М:, "Флинта", 1988, ISBN 5-89349-049-5, "Наука", 2000, ISBN 5-02-011311-5 Андрей Борисович Есин Принципы и приёмы анализа литературного произведения Анализ композиции Общее понятие композиции Детали Изображенного мира и их словесные обозначения в литературном Произведении располагаются определенным Образом, с особым художественным Смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной Формы — Композицию. В практике школьного Литературоведения Анализу Композиции отводится очень мало Времени и внимания. В Сущности, понятие о Композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о Сюжете и его элементах. Даже само определение Композиции, которое дается школьниками в 90% случаев ("Композиция — это построение Произведения"), является, по сути дела, Метафорой, Смысл "которой остается тёмным и неясным: как же построено Произведение словесного, динамического Искусства — это ведь не дом, не церковь, не театр...   Поэтому главу о Композиции Мы начнём с точного, научного её определения: Композиция — это состав и определенное расположение частей, элементов и Образов Произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несёт содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в Детективе — начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает Смысла дальнейшее Чтение и уж во всяком случае лишает Читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный Анализ, чтобы уяснить себе Логику и Смысл композиционного построения того или иного художественного целого. В широком Смысле Слова Композиция — это Структура художественной Формы, и первая её функция — "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной Композиции невозможно создать полноценное художественное Произведение. Вторая функция Композиции — самим расположением и соотношением Образов Произведения выражать некоторый художественный Смысл; как это происходит на практике, Мы и посмотрим в дальнейшем. Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя Композиции Произведения: деления его на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой Композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную Значимость. Разделение Произведения на главы носит всегда вспомогательный Характер, служит для удобства Чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения Произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней Композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п.   Особый Смысл имеет Анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль Произведения (например, в "Капитанской дочке" Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед Читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе Чтения (например, в Романе А. Грина "Бегущая по волнам"), иногда обозначают основную Проблему Произведения ("Так кто же ты? — Я часть той силы, что вечно хочёт зла и вечно совершает благо" — эпиграф к Роману М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита").   Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с Содержанием самой главы: так, в той же "Капитанской дочке" первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: "Да кто его отец?", а глава начинается сливами: "Отец мой, Андрей Петрович Гринев...". Композиционные приёмы Прежде чем приступить к Анализу более глубоких слоев Композиции, Нам надо познакомиться с основными композиционными Приёмами. Их немного; основных всего чётыре:   Повтор, Усиление, Противопоставление Монтаж   Повтор — один из самых простых и в то же Время самых действенных Приёмов Композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" Произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая Композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом Произведения; такая Композиция часто несёт в себе особый художественный Смысл. Классическим примером использования кольцевой Композиции для выражения Содержания может служить миниатюра Блока "Ночь, улица, фонарь, аптека...": Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи ещё хоть чётверть века, Все будет так. Исхода нет. Умрешь — начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в Композиции стихотворения, в композиционном Тождестве начала и конца. Часто повторяющаяся Деталь или Образ становится лейтмотивом всего Произведения, как, например, Образ грозы в одноименном Произведении Островского, Образ воскресения Лазаря в "Преступлении и наказании" Достоевского, строчки "Да, были люди в Наше Время, Не то, что нынешнее племя" в "Бородине" Лермонтова. Разновидностью Повтора является рефрен в стихотворных Произведениях: например, Повтор строчки "Но где же прошлогодний снег?" в балладе Ф. Вийона "Дамы былых времён". Близким к Повтору Приёмом является усиление. Этот Приём применяется в тех случаях, когда простого Повтора Недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить Впечатление путём подбора однородных Образов или Деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в "Мертвых душах" Гоголя: всякая новая Деталь усиливает предыдущую: "все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых чётырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного Свойства, — Словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или "и я тоже очень похож на Собакевича!"" По тому же принципу усиления действует подбор художественных Образов в рассказе Чехова "Человек в футляре": "Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все Время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх". Противоположным Повтору и усилению Приёмом является Противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный Приём основан на Антитезе контрастных Образов; например, в стихотворении Лермонтова "Смерть поэта":   И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь   Здесь подчеркнутые Эпитеты образуют композиционно значимое Противопоставление. В более широком Смысле Противопоставлением называется всякое противоположение Образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, Образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова "Парус" и т.п. Противопоставление — очень сильный и выразительный художественный Приём, на который всегда надо обращать внимание при Анализе Композиции. Контаминация, объединение Приёмов Повтора и Противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную Композицию. Как правило, при зеркальной Композиции начальные и конечные Образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной Композиции может служить Роман Пушкина "Евгений Онегин". В нём в Развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце — все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Приём зеркальной Композиции — один из сильных и выигрышных Приёмов; его Анализу требуется уделить Достаточно внимания. Последний композиционный Приём — Монтаж, при котором два Образа, расположенные в Произведении рядом, рождают некоторый новый, третий Смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова "Ионыч" описание "художественного салона" Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две Детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехова. Все композиционные Приёмы могут выполнять в Композиции Произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент Текста (на микроуровне), либо весь Текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом Композиции. Выше Мы рассматривали, как организует Повтор Композицию всего Произведения; приведем пример, когда Повтор организует строение небольшого фрагмента: Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Лермонтов. Родина Наиболее распространенным Приёмом организации микроструктур стихотворного Текста является звуковой Повтор в конце стихотворных строк — Рифма. То же самое можно наблюдать, например, и в использовании Приёма усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент Текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина "Пророк" становится общим принципом Композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина). Точно так же Монтаж может становиться композиционным принципом организации всего Произведения - это можно наблюдать, например, и "Борисе Годунове" Пушкина, "Мастере и Маргарите" Булгакова и т.п. Таким Образом, в дальнейшем Мы будем различать Повтор, Противопоставление, усиление и Монтаж как собственно композиционный Приём и как принцип Композиции. Таковы основные композиционные Приёмы, с помощью которых строится Композиция в любом Произведении. Перейдём теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном Произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, Композиция охватывает собой всю художественную Форму Произведения и организует её, действуя, таким Образом, на всех уровнях. Первый уровень, который Мы рассмотрим, — уровень образной Системы. Композиция образной системы Художественная Форма Произведения складывается из отдельных Образов. Их последовательность и взаимодействие между собой — важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного Содержания, ни своеобразие воплощающей его Формы. Так, в стихотворении Лермонтова "Дума" размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых Образов (используется Приём Повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: "ровный путь без цели", "пир на празднике чужом", "тощий плод, до Времени созрелый", "едва касались Мы до чаши наслажденья", "зарытый скупостью и бесполезный клад".   Этот ряд Образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению:   И прах Наш, с строгостью судьи и Гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом, Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом   Исследование образного строя и его Композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в Смысл рациональных рассуждений поэта, но и в Эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его Презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства Произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами. Вообще построение образной Системы часто вносит единство и Целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы Произведения; в этом состоит одна из функций Композиции. Так в Романе Булгакова "Мастер и Маргарита" особое значение имеет перекличка Образов в ершалаимских и московских главах (снова применен Приём Повтора). Это Образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, "черной желтобрюхой тучи", грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и Эмоциональную Связь между Событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, Эмоционального и эстетического единства Произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и Совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной Системы Романа является здесь Отражением Представлений Булгакова о единстве мира. Вообще к повторяющимся Образам в Композиции Произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для Автора мысль. Так, в поэме Твардовского "Тёркин на том свете" повторяющийся Образ "пушки к бою едут задом" настойчиво указывают Читателю на иносказательный Смысл образной Системы Произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам Автор определяет как "необычный, может статься; странный, может быть, подчас", раскрывая авторский подтекст фантастического Сюжета и образности: Суть не в том, что рай ли с адом, Черт ли, дьявол — все равно... Пушки к бою едут задом — Это сказано давно. Столь же, а может быть, и более важную смысловую и Эмоциональную нагрузку несёт повторяющийся Образ дороги в поэме Гоголя "Мертвые души". Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот Образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых Образов поэмы — Образ скачущей тройки. Важны для Композиции Произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу Образы. Так, во многих Произведениях Есенина ("Сорокоуст", "Я последний поэт деревни..." и др). наличествует важное в смысловом Отношении композиционное Противопоставление Образов города и деревни, мертвого и живого, причём живое для Есенина воплощается в Образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое — в Образах железа, камня, чугуна — то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни: Видели ли вы, как бежит по степям, В туманах озерных кроясь, Железной ноздрей храпя, На лапах чугунных поезд? А за ним по большой траве, Как па празднике отчаянных гонок, Тонкие ноги закидывая к голове, Скачёт краспогривый жеребенок. Или: Вот сдавили за шею деревню Каменные руки шоссе. Или: На Тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черпая горсть. (Курсив везде мой. — А.Е). В последнем примере есть и ещё одно важное для Есенина образное Противопоставление: цветовое. Черный цвет "скверного гостя", цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается ещё желтый ("овсяный") и розовый ("зарею пролитый"). Противопоставление в образной Системе приобретает, таким Образом, более напряженный Характер. Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и Писателей) вообще очень важны цветовые Образы. Так, в его поэме "Черный человек" нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен: Жил мальчик в простой крестьянской Семье, Желтоволосый, с голубыми глазами. Вообще в образной Композиции Произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова "Вишневый сад" чрезвычайно важен для создания Эмоционального колорита звуковой Образ: "замирающий, печальный звук лопнувшей струны". Звуковые же, а точнее, музыкальные Образы играют важную роль в Композиции Произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в Структуру Повествования просится авторское отступление, прямое высказывание Автора. В тургеневском, принципиально нейтральном Повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит Музыка. Как видим, музыкальные Образы занимают чрезвычайно важное место. Интересно посмотреть, как строится Произведение на каком-то одном Образе, что довольно часто случается в Лирике. В таких случаях Образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы "играет" разными своими гранями; Композиция Произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного Смысла Образа. Например, и стихотворении Лермонтова "Тучи" первая строфа задает Образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе: Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. Вторая строфа продолжает, усиливает этот Смысл Образа (применяется Приём усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что Смысл Образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет: Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно-холодные, вечно-свободные, Нет у Нас родины, нет вам изгнания. В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз Приём Противопоставления, Лермонтов создает аффект обманутого ожидания: чем больше Читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее чётверостишье, окончательно завершающее образную Систему. В конкретном художественном Произведении Композиция Образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение Произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на чётырех основных Приёмах и их Контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для Анализа Композиции Образов представляется затруднительным. Однако — и из приведенных примеров это понятно — Мы хотели заострить внимание прежде всего на Композиции таких Образов, которые не имеют Отношения к Сюжету, то есть событийной канве Произведения. Именно Образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного. Система персонажей Перейдём теперь к более знакомому материалу. При Анализе эпических и драматических Произведений много внимания приходится уделять Композиции Системы персонажей, то есть действующих лиц Произведения (подчеркнем — Анализу не самих персонажей, а их взаимных Связей и Отношений, то есть Композиции). Для удобства подхода к этому Анализу принято различать персонажей главных (которые в центре Сюжета, обладают самостоятельными Характерами и прямо связаны со всеми уровнями Содержания Произведения), второстепенных (также довольно активно участвующих в Сюжете, имеющих собственный Характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция — помогать раскрытию Образов главных Героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах Сюжета, зачастую не имеющих собственного Характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция — давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных).   Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый — степень участия в Сюжете и, соответственно, объем Текста, который этому персонажу отводится. Второй — степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного Содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в Романе Тургенева "Отцы и дети" Базаров — главный Герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова — персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина — эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения Сюжета лицо несёт на себе большую содержательную нагрузку.   Так, например, явно второстепенный (а если брать его необходимость для развития Сюжета — так и вовсе эпизодический) персонаж Романа "Что делать?" Рахметов оказывается важнейшим, главным с точки зрения воплощения авторского Идеала ("соль соли земли"), что Чернышевский даже специально оговаривает, беседуя с "проницательным Читателем" о том, что Рахметов явился на страницы Романа не для того, чтобы принять участие в Сюжете, но для того, чтобы удовлетворить главному требованию художественности — соразмерности Композиции: ведь если Читателю не показать хотя бы краешком авторский Идеал, "особенного человека", то он ошибется в Оценке таких Героев Романа, как Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна.   Другой пример — из повести Пушкина "Капитанская дочка". Казалось бы, нельзя представить себе более эпизодический Образ, чем императрица Екатерина: она, кажется, существует лишь для того, чтобы привести довольно запутанную историю главных Героев к благополучной Развязке. Но для Проблематики и Идеи повести это Образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая Идея повести — Идея милосердия. Как Пугачев в своё Время вопреки всем обстоятельствам милует Гринева, так и Екатерина милует его, хотя обстоятельства дела как будто указывают против него.   Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается самодержцем, так и Маша встречается с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, — тоже как человек с человеком. И не будь этого Образа в Системе персонажей повести, Композиция не замкнулась бы, а следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно Идея человеческой Связи всех людей, без различия сословий и положений, Идея того, что "творить милостыню" — одно из лучших проявлений человеческого Духа, а прочное основание человеческого общежития — не жестокость и насилие, а добро и милосердие. В некоторых художественных Системах Мы встречаемся с такой организацией Системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный Смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения Сюжета и объема Текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии "Ревизор", что "тут всякий Герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело". Продолжая далее Сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые Герои лишь формально могут преобладать над другими: "И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными". Тот же принцип в Композиции Системы персонажей выдержан Гоголем и в поэме "Мертвые души", а между тем всех ли созданных Писателем людей Мы замечаем при Анализе? В орбите Нашего внимания прежде всего Чичиков — "главный" Герой (Слово "главный" поневоле приходится брать в кавычки, потому что он, как постепенно выясняется, не главнее всех прочих). Далее в поле Нашего зрения попадают помещики, иногда чиновники и — если позволяет Время — один-два Образа из числа плюшкинских "Душ". И это необычайно мало по Сравнению с той толпой людей, которая населяет Пространство гоголевской поэмы. Количество людей в поэме просто поражает, они — на каждом шагу, и прежде, чем Мы знакомимся с Чичиковым, Мы уже увидели "двух русских мужиков", без имени и внешних примет, не играющих никакой роли в Сюжете, никак не характеризующих Чичикова и вообще, кажется, ни к чему не нужных.   И таких фигур Мы потом встретим великое множество — они появляются, мелькнут и исчезают вроде бы без следа: дядя Миняй и дядя Митяй, "зять" Ноздрева Мижуев, мальчишки, просящие у Чичикова подаяния у ворот гостиницы, и особенно один из них, "большой охотник становиться на запятки", и штабс-ротмистр Поцелуев, и некий заседатель Дробяжкин, и Фетинья, "мастерица взбивать перины", "какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже чётыре пары и беспрестанно примеривал пятую"...   Перечислить всех или хотя бы значительную часть нет никакой возможности. А самое интересное в гоголевской Системе "эпизодических" персонажей — это то, что каждый из них незабываемо-индивидуален, а между тем ни один не несёт никаких функций, обычных для этого типа персонажей; они не дают толчков сюжетному действию и не помогают характеризовать главных Героев. Кроме того, обратим внимание и на подробность, детализацию в обрисовке этих персонажей, явно избыточную для "проходного", периферийного Героя. Путём придания своим персонажам своеобразной Манеры поведения, особого речевого лица, характеристической черты Портрета и т.п. Гоголь создает Образ яркий и запоминающийся — вспомним хоть мужиков, рассуждавших о Маниловке и Заманиловке, Ивана Антоновича Кувшинное рыло, супругу Собакевича, дочку старого повытчика, у которой на лице "происходила по ночам молотьба гороху", покойного мужа Коробочки, который любил, чтобы кто-нибудь почесал ему на ночь пятки, а без этого никак не засыпал... В Композиции гоголевской поэмы эпизодические персонажи отличаются от главных лишь количественно, а не качественно: по объему изображения, но не по степени авторского интереса к ним, так что какой-нибудь Сысой Пафнутьевич или вовсе безымянная хозяйка придорожного трактира оказываются для Автора не менее интересны, чем Чичиков или Плюшкин. А это уже создает особую установку, особый содержательный Смысл Композиции: перед Нами уже не Образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное — Образ населения, народа, нации; мира, наконец. Почти такая же Композиция Системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причём здесь дело ещё больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени участия в Сюжете и объему изображения. И здесь близкий, но несколько иной, чем у Гоголя содержательный Смысл несёт такая Композиция: Чехову необходимо показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное Сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных Героев, на Образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так и раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному Сознанию Драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без Смысла и даже без удовольствия. Между персонажами Произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай — Противопоставление двух Образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, Система персонажей в "Маленьких трагедиях" Пушкина: Моцарт — Сальери, Дон Гуан — Командор, Барон — его сын, священник — Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова "Горе от ума", где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии "двадцать пять глупцов на одного умного человека". Гораздо реже, чем Противопоставление, применяется Приём своеобразного "двойничества", когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя. Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми Темами и Проблемами, которые эти персонажи воплощают. Так, в "Анне Карениной" Толстого основная композиционная группировка персонажей — по заявленному в начале Романа тематическому принципу: "Все счастливые Семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая Семья несчастлива по-своему". Различные Семьи в Романе по-разному развивают эту Тему. Точно так же в "Отцах и детях" Тургенева, помимо очевидного и реализованного в Сюжете Противопоставления Базарова едва ли не всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в Сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны — это Аркадий и Николай Петрович, с другой — Базаров и его родители.   И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же Проблему — Проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, Проблема по своей сути остается одной и той же: это горячая Любовь к детям, для которых, собственно, старшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление детей доказать свою "взрослость" и превосходство, драматические внутренние коллизии вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений. Сложные композиционные взаимоотношения персонажей особенно интересно и полезно анализировать тогда, когда они не получают выражения в Сюжете: тогда между Образами устанавливаются скрытые на первый взгляд, но очень значимые композиционные Связи, к тому же начинаешь лучше понимать гармоническую Цельность в построении Произведения. Что, скажем, общего между Наполеоном и Элен; Кутузовым и Наташей? На первый взгляд — ничего, это персонажи из разных сюжетных линий Романа.   Но в том-то и дело, что разные, казалось бы, абсолютно обособленные линии связаны прочными композиционными скрепами, в частности, в области Системы персонажей. И с этой точки зрения все персонажи Романа делятся на две группы: одни живут естественной жизнью и воплощают в себе дорогие Толстому нравственные начала Любви и духовного самоусовершенствования; жизнь других неестественна, подчинена ложным целям, безнравственна в своей основе и воплощает в себе Идею разъединения людей, глубоко ненавистную Толстому. В таком рассмотрении оказываются связанными между собой Наташа и Кутузов, и Николай, и Марья Волконская, и Пьер, которые в то же Время противопоставлены Наполеону, Элен, Анатолю, Бергам и др. Ещё более сложные и неочевидные композиционные Связи между персонажами устанавливаются в Романе Достоевского "Преступление и наказание". Система персонажей организована вокруг главного Героя Раскольникова; остальные персонажи находятся с ним в сложных соотношениях, причём не только сюжетных; и именно во внесюжетных Связях обнаруживается богатство Композиции Романа. В первую очередь Раскольников композиционно связан с Соней. По своей жизненной Позиции они прежде всего противопоставлены. Но не только. В них есть и общее, прежде всего в боли за человека и в страдании, вот почему так легко и сразу понимает Соня Раскольникова.   Кроме того, как подчеркивает сам Раскольников, они оба преступники, оба убийцы, только Соня убила себя, а Раскольников другого. Здесь кончается сопоставление и начинается снова Противопоставление: для Достоевского совсем не равноценны эти два "убийства", более того, они имеют принципиально противоположный мировоззренческий Смысл. И все-таки оба преступники, которых объединяет евангельский мотив жертвы за человечество, креста, искупления, не случайно Достоевский подчеркнул странное соседство "убийцы и блудницы, сошедшихся за Чтением вечной книги". Итак, Соня одновременно и антипод и своеобразный двойник Раскольникова.   Остальные персонажи также организованы вокруг Раскольникова по тому же принципу; он как бы многократно отражается в своих двойниках, но отражается с Искажениями, или же неполно. Так, Разумихин сближается с Раскольниковым своей рассудочностью и уверенностью, что жизнь можно устроить без Бога, опираясь лишь на себя самого, но резко противопоставлен ему, так как не приёмлет Идею "крови по Совести". Порфирий Петрович — антипод Раскольникова, но и в нём есть что-то раскольниковское, потому что он быстрее и лучше всех понимает главного Героя.   Лужин берет практическую часть теории Раскольникова о Праве на преступление, но полностью выхолащивает из неё весь возвышенный Смысл. В "новых течениях" он видит лишь оправдание своего беспредельного эгоизма, полагая, что новая мораль дает ему санкцию стараться только для своей пользы, не останавливаясь ни перед какими нравственными запретами. Лужин отражает философию Раскольникова в кривом зеркале Цинизма, и сам Раскольников с отвращением смотрит на Лужина и его теорию — таким Образом, перед Нами ещё один двойник, ещё один близнец-антипод.   Свидригайлов, как это свойственно иронику, доводит Идеи Раскольникова до логического конца, советуя ему бросить думать о благе человечества, о вопросах "человека и Гражданина". Но, как всякий проник, Свидригайлов не приёмлет теории Раскольникова лично для себя, скептически относясь к любой философии. И Свидригайлов вызывает у Раскольникова отвращение; они опять-таки оказываются несовпадающими двойниками, близнецами-антиподами.   Такая Композиция Системы персонажей вызвана необходимостью поставить и решить сложные нравственно-философские вопросы, рассмотреть теорию главного Героя и её воплощение на практике в самых различных применениях и аспектах. Композиция здесь, таким Образом, работает на раскрытие Проблематики. Композиция художественной речи Композиционно организуется и речевая ткань Произведения. В частности, для эпического Произведения очень важна организация Повествования, особенно в том случае, если на протяжении Произведения происходит смена повествовательных Манер. Так происходит, например, в Романе Лермонтова "Герой нашего времени". Повествование о главном Герое открывает Максим Максимыч. Его речевая Манера строится Лермонтовым как имитация устной, в значительной степени разговорной Речи. Это дает, так сказать, бытовой взгляд на Печорина, взгляд с точки зрения человека по-житейски опытного, но очень далекого от главного Героя по всем параметрам, в том числе и по речевой Манере.   В таком освещении Характер Печорина предстает как странный, но не более того. Продолжает Повествование условный Автор, "публикатор" дневника Печорина. Речевая Манера резко меняется: Мы имеем дело, во-первых, с правильной литературной Речью; во-вторых, с Речью явно образованного и искушенного в Познании света человека; в-третьих, его речевая Манера предельно объективна. Умение подметить внешние черты облика и по ним сделать заключение о внутренних качествах Героя — отличительная черта этого Повествователя. Перед Нами вновь взгляд со стороны, но уже гораздо более приближенный к Герою. В таком повествовательном освещении Характер Печорина предстает уже не просто странным, но загадочным. И наконец третья повествовательная стихия — речь самого Печорина. Отличаясь той же литературной правильностью, она в то же Время глубоко субъективна, экспрессивна, чего Мы не замечали у Повествователя "Максима Максимыча".   Второе важнейшее Свойство повествовательной Манеры Печорина — глубокая аналитичность; можно сказать, что в трех последних частях Романа перед Нами холодный ум, анатомирующий горячую Душу. Повествование от лица главного Героя завершает Композицию Романа, постепенно раскрывая Читателю Характер Печорина в его глубинных философских и нравственных основах. Композиция Повествования, таким Образом, служит, помимо того, что выражает Содержание, ещё и созданию Эмоционального Напряжения на протяжении всего Произведения. Бывают художественные создания, в которых организация речевых Форм становится основой всей Композиции. Так происходит, например, в поэме Блока "Двенадцать". Как известно, Блоку революция представлялась Музыкой, которую надобно внимательно слушать. Эту Музыку революции он воспроизводит в поэме. Уже при первом Чтении поражает богатство речевых Манер, соединенных в этом Произведении.   Уже в первой, экспозиционной главке звучит прямая речь старушки, Писателя, барыни, проституток; кроме того, звучат Слова, неизвестно кому принадлежащие, но несомненно не Лирического героя-Повествователя: "Вся власть Учредительному Собранию!", "Что нынче невеселый, товарищ поп?", "Эй, бедняга! Подходи — Поцелуемся... Хлеба! Что впереди? Проходи!" и т.д.   В дальнейшем обилие речевых Манер возрастает: здесь и просторечие городской улицы, и революционная фразеология, и имитация революционной песни, и пародия на городской романс, и другие речевые стихии. Примечательно в блоковской поэме вот что: за её разноречием совсем не слышно голоса Лирического героя-Повествователя, который лишь в начале некоторых главок дает скупую информационную картину и тут же переходит в чей-то иной голос. Например, первая главка начинается как будто с нейтрально-повествовательной речевой Манеры: Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер На всем божьем свете! Но тут же в речь Повествователя вторгается какой-то иной речевой слой, с неизвестно откуда взявшимися уменьшительными суффиксами, с то ли сочувственной, то ли издевательской Интонацией: Завивает ветер Белый снежок. Под снежком — ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка! Вторая главка начинается тоже как будто лирико-повествовательной Речью, но уже с третьей строфы она незаметно переходит в чью-то другую, а в чётвертой — уже подчеркнуто неавторская речевая Манера: Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни... В зубах цыгарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Тра-та-та! Иногда же с самого начала строфы или главы подбором Лексики, использованием суффиксов, Интонацией создается речевая Манера, отличная от Манеры Повествователя: Снег крутит, лихач кричит, Ванька с Катькою летит Елекстрическин фонарик На оглобельках... Ах, ах, пади!.. Примечательно то, что в большинстве случаев у разнообразных речевых Манер в поэме Блока нет конкретного носителя-персонажа, они всегда передают чью-то речь, речь стихии, улицы, революционного разгула или обывательского страха. Но что же Лирический герой-Повествователь? Он появится лишь в конце, для своеобразного подведения итогов изображенного речевого хаоса, сперва — намеком — в начале одиннадцатой главки: ...И идут без имени святого Все двенадцать вдаль, Ко всему готовы, Ничего не жаль... Окончательно же выйдет на сцену Лирический герой-Повествователь со своей речевой Манерой в абсолютном конце Произведения: ...Так идут державным шагом Позади — голодный пес, Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью падвьюжной. Снежной россыпью жемчужной. В белом венчике из роз Впереди — Исус Христос. По каким признакам здесь можно опознать Лирического героя? По чёткому и относительно нейтральному Ритму — чётырехстопный хорей. По отсутствию разговорных Интонаций. По резкому изменению лексического состава — нет уменьшительных суффиксов, просторечных и разговорных Слов, Стилистика напоминает лирические стихи Блока-символиста: "державный", "кровавый", "нежный", "надвьюжный", "жемчужный", "в белом венчике из роз". Наконец, по образной Системе, которая тоже напоминает Лирику символистов. Таким Образом, Слово Лирического героя-Повествователя замыкает поэму, осмысливает её разноголосицу и является в Произведении единственным абсолютно авторитетным Словом. Сюжет и конфликт Теперь займемся Анализом несколько более привычной категории — Сюжета и его места в Композиции Произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под Сюжетом и практическом Литературоведении нередко понимают самые разные Вещи. Мы же будем называть Сюжетом Систему событий и действий, заключенную в Произведении, его событийную цепь, причём именно в той последовательности, в которой она дана Нам в Произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о Событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, Читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды Сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то Мы получим Фабулу — схему Сюжета или, как иногда говорят, "выпрямленный Сюжет". Фабулы в различных Произведениях могут быть весьма схожими между собой, Сюжет же всегда неповторимо индивидуален. Сюжет — это динамическая сторона художественной Формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у Сюжета — это Конфликт — художественно значимое противоречие. Конфликт — одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю Структуру художественного Произведения. Когда Мы говорили о тематике, Проблематике и идейном мире, Мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что Конфликт в Произведении существует на разных уровнях.   В подавляющем большинстве случаев Писатель не выдумывает Конфликтов, а черпает их из первичной Реальности — так Конфликт переходит из самой жизни в область тематики, Проблематики, Пафоса. Это Конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют ещё иной термин — "коллизия"). Содержательный Конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении Сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических Произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации Конфликта — так, в "Незнакомке" Блока Конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами — Противопоставлением Образов.   Но Нас в данном случае интересует Конфликт, воплощающийся в Сюжете. Это уже — Конфликт на уровне Формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в "Горе от ума" Грибоедова содержательный Конфликт двух дворянских группировок — дворянства крепостнического и дворянства декабристского — воплощается в Конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоуховской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в Анализе Конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство Писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие Произведения и нетождественность его первичной Реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает Конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком Пространстве конкретных Героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно Конфликт обостряется, поскольку Герои сталкиваются по существенно важным для них поводам.   Все это делает из довольно абстрактного жизненного Конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, Конфликт становится только на уровне Формы. На формальном уровне следует различать несколько видов Конфликтов. Самый простой — это Конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с "Горем от ума" — хорошая иллюстрация этого вида Конфликта; подобный же Конфликт присутствует в "Скупом рыцаре" и "Капитанской дочке" Пушкина, в "Истории одного города" Щедрина, "Горячем сердце" и "Бешеных деньгах" Островского и во многих других Произведениях. Более сложный вид Конфликта — это противостояние Героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что Герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым Конфликт. Так, в "Евгении Онегине" Пушкина главный Герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые Формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям Героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, "хандре" и скуке.   Так, в "Вишневом саде" Чехова все Герои — милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных Отношениях, но тем не менее главным Героям — Раневской, Лопахину, Варе — плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет "нескладной" и "несчастливой". Наконец, третий вид Конфликта — это Конфликт внутренний, психологический, когда Герой не в ладу с самим собой, когда он несёт в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой Конфликт свойствен, например, "Преступлению и наказанию" Достоевского, "Анне Карениной" Толстого, "Даме с собачкой" Чехова и многим другим Произведениям. Бывает и так, что в Произведении Мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами Конфликтов. Так, в пьесе Островского "Гроза" внешний Конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется Конфликтом внутренним: Катерина не может жить без Любви и свободы, но в её положении и то, и другое — грех, и Сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение. Для понимания конкретного художественного Произведения очень важно правильно определить вид Конфликта. Выше Мы приводили пример с "Героем нашего времени", в котором школьное Литературоведение упорно отыскивает Конфликт Печорина с "водяным" обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в Романе психологический Конфликт, заключающийся в непримиримых Идеях, существующих в уме Печорина: "есть предопределение" и "нет предопределения".   В результате неправильно формулируется тип Проблематики, страшно мельчает Характер Героя, из входящих в состав Романа повестей изучается почти исключительно "Княжна Мери", Характер Героя предстает совершенно не тем, что он есть в Действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), — Словом, Роман прочитывается "с точностью до наоборот". А в начале этой цепи Ошибок лежало неправильное определение вида художественного Конфликта. С другой точки зрения можно выделить два типа Конфликтов. Один тип — он называется локальный — предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно Герои и предпринимают эти действия по ходу Сюжета. На таком Конфликте построена, например, поэма Пушкина "Цыганы", где Конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием Героя из табора; Роман Достоевского "Преступление и наказание", где психологический Конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, Роман Шолохова "Поднятая целина", где социально-психологический Конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие Произведения. Второй тип Конфликтов — он называется субстанциальный — рисует Нам устойчиво конфликтное Бытие, причём немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот Конфликт. Условно этот тип Конфликта можно назвать неразрешимым в данный период Времени. Таков, в частности, рассмотренный выше Конфликт "Евгения Онегина" с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и Конфликт рассказа Чехова "Архиерей", где рисуется устойчиво конфликтное Бытие в среде русской Интеллигенции конца XIX в; таков Конфликт трагедии Шекспира "Гамлет", в которой психологические противоречия главного Героя также носят постоянный, устойчивый Характер и не разрешаются до самого конца пьесы.   Определение типа Конфликта в Анализе важно потому, что на разных Конфликтах строятся разные Сюжеты, от чего зависит дальнейший путь Анализа. Сюжетные элементы Конфликт развивается по мере движения Сюжета. Стадии развития Конфликта получили название сюжетных элементов. Это Экспозиция, завязка, развитие действия, Кульминация и Развязка. Следует обратить особое внимание на то, что выделение этих элементов целесообразно только в Связи с Конфликтом.   Дело в том, что в Школе часто встречается упрощенный подход к определению элементов Сюжета, по типу: "завязка — это когда завязывается действие". Подчеркнем, что решающим для определения элементов Сюжета является Характер Конфликта в каждый данный момент. Итак, Экспозиция — это часть Произведения, как правило, начальная, которая предшествует завязке. Она обыкновенно знакомит Нас с действующими лицами, обстоятельствами, местом и Времёнем действия. В Экспозиции Конфликт ещё отсутствует. Например, в "Смерти чиновника" Чехова: "В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола"".   Экспозиция кончается не в тот момент, когда Червяков чихнул — в этом ещё ничего конфликтного нет, — а тогда, когда он увидел, что случайно обрызгал Генерала. Этот момент будет завязкой Произведения, то есть моментом возникновения или обнаружения Конфликта.   Далее следует развитие действия, то есть ряд эпизодов, в которых действующие лица стараются активно разрешить Конфликт (Червяков ходит извиняться к Генералу), но тот тем не менее приобретает все большую и большую остроту и напряженность (Генерал от извинений Червякова все больше свирепеет, а Червякову от этого становится все хуже). Важная черта в мастерстве построения Сюжета — так нагнетать Перипетии, чтобы не допустить возможности преждевременного разрешения Конфликта.   Наконец, Конфликт доходит до момента, когда противоречия больше не могут существовать в своем прежнем виде и требуют немедленного разрешения, Конфликт достигает максимального развития. На эту же точку по замыслу Автора обыкновенно приходится и наибольшее Напряжение Читательского внимания и интереса. Это — Кульминация: после того, как Генерал закричал на него и затопал ногами, "в животе у Червякова что-то оторвалось".   Вслед за Кульминацией в непосредственной близости к ней (иногда уже в следующей фразе или эпизоде) следует Развязка — момент, когда Конфликт исчерпывает себя, причём Развязка может либо разрешать Конфликт, либо наглядно демонстрировать его неразрешимость: "Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер". Следует заметить, что определение в Тексте сюжетных элементов носит, как правило, формально-технический Характер и необходимо для того, чтобы точнее представить себе внешнюю Структуру Фабулы. Впрочем, в некоторых случаях, о которых речь пойдет ниже, Анализ элементов Сюжета имеет и содержательный Смысл. В определении элементов Сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это касается крупных по объему Произведений. Во-первых, в Произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий; для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных элементов. Так, завязки сюжетных линий, связанных с Пьером и Андреем, в Романе Толстого "Война и мир" происходят уже в первой сцене, завязка сюжетной линии Наташи — позже, сюжетной линии Отечественной войны — ещё позже и т.д.   Во-вторых, в крупном Произведении, как правило, встречается не одна, а несколько кульминаций, после каждой из которых создается видимость ослабления Конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять начинает восходящее движение к следующей Кульминации. Кульминация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение Конфликта, после которого Читатель может перевести Дух, но тут же новые События приводят к дальнейшему развитию Сюжета, оказывается, что Конфликт не исчерпан, и т.д. до новой Кульминации.   Так, в "Преступлении и наказании" Достоевского такими промежуточными кульминациями основного Сюжета являются убийство старухи, разговоры Раскольникова с Соней и особенно с Порфириём Петровичем, явление "человека из-под земли", разговор со Свидригайловым и некоторые другие моменты действия. Даже покаяние Раскольникова является такой промежуточной Кульминацией, лишь мнимо разрешающей Конфликт и приводящей Сюжет к завершению: ведь Достоевский пишет не историю раскрытия преступления, а историю человеческой Души, и за покаянием Раскольникова следует эпилог с главной, действительно окончательной Кульминацией: болезнью Раскольникова и его последующим возрождением. Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда Анализ элементов Сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и возможен, но практически и содержательно не имеет Смысла. А это зависит от того, с каким типом Сюжета Мы имеем дело. Типы сюжетов Существуют Сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в Событиях Сюжета заключается основной Смысл и интерес для Читателя, сюжетные элементы чётко выражены, а Развязка несёт огромную содержательную нагрузку. Такой тип Сюжета встречается, например, в "Повестях Белкина" Пушкина, "Накануне" Тургенева, "Игроке" Достоевского и др. Назовём этот тип Сюжета динамическим.   В другом типе Сюжета — назовём его, в противоположность первому, адинамическим — развитие действия замедлено и не стремится к Развязке, События Сюжета не заключают в себе особого интереса (у Читателя не появляется специфического напряженного ожидания: "А что случится дальше"), элементы Сюжета выражены нечётко или вовсе отсутствуют (Конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), Развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей Композиции Произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести Читательского внимания. Такой тип Сюжета Мы наблюдаем, например, в "Мертвых душах" Гоголя, "Мужиках", "Моей жизни" и других Произведениях Чехова, "Похождениях бравого солдата Швейка" Гашека и т.д.   Есть Достаточно простой способ проверки, с каким Сюжетом имеешь дело: Произведения с адинамическим Сюжетом можно перечитывать с любого места, для Произведений с Сюжетом динамическим характерно Чтение и перечитывание только от начала до конца. Естественно, что при адинамическом Сюжете Анализ сюжетных элементов не требуется, а иногда и вовсе невозможен. Динамические Сюжеты, как правило, построены на локальных Конфликтах, адинамические — на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет Характера жесткой стопроцентной зависимости, но всё же в большинстве случаев это соотношение между типом Конфликта и типом Сюжета имеет место. Сюжет и композиция Как соотносится Сюжет с Композицией Произведения? Из сказанного выше ясно, что понятие Композиции является более широким и универсальным, чем понятие Сюжета. Сюжет вписывается в общую Композицию Произведения, занимая в нём то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений Автора. Существует также и внутренняя Композиция Сюжета к рассмотрению которой Мы сейчас и переходим. В зависимости от соотношения Сюжета и Фабулы в конкретном Произведении говорят о разных видах и Приёмах Композиции Сюжета. Самым простым случаем является тот, когда События Сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений, что Мы видели в чеховском рассказе "Смерть чиновника". Такую Композицию называют ещё прямой или фабульной последовательностью.   Более сложен Приём, при котором о Событии, случившемся раньше остальных, Мы узнаем в самом конце Произведения — этот Приём называется Умолчанием. Приём этот очень эффектен, поскольку позволяет держать Читателя в неведении и Напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим Свойствам Приём Умолчания почти всегда используется в Произведениях Детективного Жанра, хотя, разумеется, и не только в них.   Другим Приёмом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая Ретроспекция, когда по ходу развития Сюжета Автор делает отступления в прошлое, как правило, во Время, предшествующее завязке и началу данного Произведения. Так, в "Отцах и детях" Тургенева по ходу Сюжета Мы сталкиваемся с двумя существенными Ретроспекциями — предысториями жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать Роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы Композицию Романа, а дать понятие о прошлом этих Героев казалось Автору тем не менее необходимым — тут кстати пришелся именно Приём Ретроспекции.   Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким Образом, что разновременные События даются вперемешку; Повествование все Время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая Композиция Сюжета часто мотивирована воспоминаниями Героев. Она называется свободной Композицией и в той или иной мере используется разными Писателями довольно часто: так, элементы свободной Композиции Мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького и у многих других Писателей.   Однако бывает, что свободная Композиция становится главным и определяющим принципом построения Сюжета, в этом случае Мы, как правило, и говорим собственно о свободной Композиции. Надо заметить, что это явление характерно преимущественно для XX в. и отражает обострившееся и углубившееся понимание Писателями Связей прошлого и настоящего. В отечественной Литературе как на пример свободной Композиции можно указать на поэму Твардовского "За далью — даль", Романы Ю. Бондарева, Ч. Айтматова; в зарубежной Литературе особенно любил эту Форму У. Фолкнер. Внесюжетные элементы Помимо Сюжета, в Композиции Произведения существуют ещё и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам Сюжет. Если Сюжет Произведения — это динамическая сторона его Композиции, то внесюжетные элементы — статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во Время которых ничего не случается, а Герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и Вставные эпизоды (иначе их называют ещё вставными Новеллами или вставными Сюжетами).   Описание — это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, Портрета, мира Вещей и т.п). или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют Отношения к движению Сюжета. Описания — наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом Произведении.   Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. Характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в Композиции Произведения, но когда они там всё же появляются ("Евгений Онегин" Пушкина, "Мертвые души" Гоголя, "Мастер и Маргарита" Булгакова и др)., они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному Анализу.   Наконец, Вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное Время и место и т.п. Иногда Вставные эпизоды начинают играть и Произведении даже большую роль, чем основной Сюжет: например, в "Мертвых душах" Гоголя или и "Похождениях бравого солдата Швейка" Гашека. В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления Героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в "Героя нашего времени"). Однако, как правило, внутренние монологи и другие Формы психологического изображения так или иначе включаются в Сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки Героя и, следовательно, дальнейшее течение Сюжета. При Анализе общей Композиции Произведения следует в первую очередь определить соотношение Сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и исходя из этого, продолжать Анализ в соответствующем направлении. Так, при Анализе, например, "Преступления и наказания" Достоевского Сюжет важен, ещё важнее его увязки с психологическим состоянием Героя и его размышлениями, а, скажем, в "Мертвых душах" Гоголя Сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть Текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в Произведении равно важны и Сюжет, и внесюжетныо элементы — например, в "Евгении Онегине" Пушкина.   В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов Текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между Событиями Сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке: так, отступление Пушкина "Мы все глядим в Наполеоны..." могло появиться только после того, как Мы Достаточно узнали Характер Онегина из его поступков и только в Связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным Образом соотносится с Событиями Сюжета: Образ "родной Москвы" с её историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни, его оторванности от того, что Достоевский впоследствии назовет "почвой", его бесцельным странствиям и т.п.; описание гостей Лариных противопоставлено изображению деревенской жизни Онегина, Татьяны и Ленского. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную Связь с Сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию. Наблюдается такая Тенденция: при Сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на Сюжет, во втором — на внесюжетные элементы. Опорные точки композиции Композиция любого литературного Произведения строится с таким расчётом, чтобы от начала к концу Читательское Напряжение не ослабевало, а усиливалось. В Произведении, небольшом по объему, Композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего Напряжения. В более крупных по объему Произведениях в Композиции чередуются подъемы и спады Напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего Читательского Напряжения Мы будем называть опорными точками Композиции.   Их Анализ имеет первостепенную важность, так как они не только "ведут" Читателя по художественному Произведению, но и имеют глубокий содержательный Смысл: в опорных точках с наибольшей очевидностью проявляются, выходят наружу, обнажаются пласты Содержания, главным Образом Проблематика и идейный мир. Собственно, и начинать Анализ Композиции целого Произведения необходимо именно с опорных точек, а там уж будет яснее видно, на что ещё обратить внимание. Анализ же опорных точек — ключ к пониманию Логики Композиции, а значит, и всей внутренней Логики Произведения как целого. Возникает закономерный вопрос: где искать эти опорные точки, на что обращать внимание? Универсального ответа здесь нет, так как у разных Писателей, в разных художественных Системах опорные точки могут располагаться в самых разных фрагментах Текста, что тесно связано с индивидуальным Стилем Писателя и Системой Доминант этого Стиля. Однако есть и некоторые общие закономерности, которые позволяют дать определенные практические рекомендации по поводу "местонахождения" опорных точек. Самый простой случай: опорные точки Композиции совпадают с элементами Сюжета, прежде всего с Кульминацией и Развязкой. С этим Мы встречаемся тогда, когда динамический Сюжет составляет не просто основу Композиции Произведения, но по сути исчерпывает её своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными Приёмами. Прекрасный пример такого построения — рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова "Смерть чиновника". В том случае, если Сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы Героя при относительной или абсолютной статичности его Характера, полезно поискать опорные точки в так называемых Перипетиях — резких поворотах в судьбе Героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной Психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой Литературе. Однако и в "большой Литературе" можно встретить такое построение, например, в Романах Стендаля "Красное и черное" и "Пармская обитель" — в них опорными точками становятся изменения во внешнем положении Героя. Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал Произведения (но не обязательно на Развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических Произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает Напряжение, обеспечивая его "взрыв" в концовке.   Рассмотрим с этой точки зрения одну миниатюру Твардовского: Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с Войны. В том, что они — кто старше, кто моложе — Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, по не сумел сберечь. Речь не о том, и всё же, всё же, всё же... Первые пять строк и даже часть шестой имеют одно назначение — подвести Читателя к этому заключительному "и всё же, всё же, всё же...", заключающему в себе весь Смысл стихотворения — не отпускавшее Твардовского до конца жизни чувство невольной вины перед павшими, вины за то, что они погибли, а он остался в живых. Заявленная в первых двух строках мысль усиливается, развивается в следующих, чтобы подготовить неожиданный поворот-взрыв в последней строке, благодаря чему она производит исключительно сильное Впечатление.   Переход к финалу Твардовский готовит и ритмически, за счёт рифмовки. В последних чётырех строках применена несколько необычная для русской поэзии кольцевая рифмовка (обычная и привычная, так сказать, естественная для Читателя — перекрестная рифмовка — авав), а это создает своеобразный художественный эффект, подчеркивающий Значимость именно последней строки. Дело в том, что слух, привыкший к естественному чередованию подъемов и спадов в перекрестной рифмовке, ожидает в третьей строке Рифмы к первой, но её нет, благодаря чему создается ощущение задержки дыхания перед сильным выдохом — чётвертой строкой. Такое построение можно ещё уподобить волне, которая вместо того, чтобы плавно опуститься в третьей строке, продолжает в ней набирать высоту, чтобы с тем большей силой обрушиться вниз со всей накопленной дополнительной энергией. Наконец, важность и Значимость последней строки подчеркивается и синтаксической фигурой — единственным Приёмом выразительности во всем стихотворении — Повтором. В крупных художественных Произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Например, в поэме Пушкина "Анжело" в Развязке выясняется преступное вероломство главного Героя, но не этим кончается поэма, а фразой "И дюк его простил". В этой короткой фразе как бы сконцентрирован весь идейный Смысл поэмы, во всяком случае, одна из наиболее дорогих Пушкину Идей — Идея милосердия и прощения, и эта финальная фраза буквально поражает Читателя своей, казалось бы, нелогичностью, неожиданностью. Но в такой концовке — весь Пушкин. Не случайно многие Писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим Писателям, что она должна звучать "музыкально". Не случайно и булгаковский Мастер ещё в самый разгар работы над своим Романом точно знал, что его последними Словами будут Слова "пятый прокуратор Иудеи Всадник Понтий Пилат". Один же из современных русских Писателей закончил своё Произведение не точкой и не многоточием, а запятой с тире, желая этим показать "открытость" финала, и справедливо рассердился на редакцию, заменившую эти знаки препинания тривиальной и неподходящей по Смыслу точкой... Все это показывает, насколько важна опорная точка в финале Произведения. Иногда — хотя и не так часто — одна из опорных точек Композиции находится, напротив, в самом начале Произведения, как, например, в Романе Толстого "Воскресение": "Как ни старались люди, собравшись в одно место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе". Здесь любимое толстовское Противопоставление естественности и Красоты природы и неестественности и безобразия Цивилизации становится нравственным камертоном для всего последующего Повествования. Ещё пример: любое вступление к поэме у Маяковского становится важной опорной точкой Композиции, своего рода программным заявлением, во многом определяющим дальнейший ход Произведения. Опорные точки Композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Так, в "Войне и мире" Толстого многие части открываются важными для Автора философскими раздумьями или обобщениями. В поэмах Маяковского каждая глава обязательно заканчивается ударным финалом, как бы обобщающим её Содержание, подводящим Эмоционально-смысловой итог. Об особенностях такого композиционного построения пьесы выразительно говорил Чехов: "Всё действие я веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде"*, — отмечая при этом, что так же он строит и свои рассказы. ___________________ * Письмо Ал. П. Чехову от 10-12 октября 1887 г. // Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 2. С. 128. Часто опорные точки Композиции — это наиболее сильные художественные эффекты и Приёмы, легко воспринимаемые как таковые на фоне Достаточно "спокойном". Так, Пушкин в стихотворении "19 октября" ("Роняет лес багряный свой убор..") выдерживает основной тон Произведения довольно спокойным — нет ни особенно взволнованных Интонаций, ни бросающейся в глаза иносказательной образности — Пушкин обходится в основном общепоэтическими в его Время Тропами "холодный свет", "сын севера", "блуждающая судьба" и т.п. Но в двух фрагментах стихотворения все обстоит иначе, здесь Пушкин создает яркие, свежие, запоминающиеся Образы, его Интонация становится явно приподнятой и даже восторженной в одном случае и элегически-печальной в другом. Первая опорная точка — выразительнейшая, вошедшая едва ли не в Семью крылатых Слов седьмая строфа, находящаяся примерно в середине стихотворения: Друзья мои, прекрасен Наш союз! Он как Душа, неразделим и вечен — Неколебим, свободен и беспечен, Срастался он под сенью дружных муз. Куда бы Нас ни бросила судьбина, И счастие куда б ни повело, Все те же Мы: Нам целый мир чужбина; Отечество Нам Царское Село. Вторая опорная точка, как и полагается, в концовке, в последних двух строфах, где возникает глубоко трогающий и поэтически неожиданный Образ последнего лицеиста, которому "под старость день Лицея / Торжествовать придется одному". Здесь же и самый финал, как всегда у Пушкина мудрый и умиротворяющий: Пускай же он с отрадой хоть печальной Тогда сей день за чашей проведет, Как ныне я, затворник ваш опальный, Его провел без горя и забот. В другом стихотворении Пушкина, "Клеветникам России", одна из опорных точек непосредственно перед концовкой выделяется интонационно: на фоне опять-таки довольно обычных Интонаций здесь шесть раз подряд повторен Риторический вопрос, после чего дан Повтор в Форме синтаксического параллелизма, причём от начала к концу этого фрагмента интонационный напор ощутимо усиливается, достигая апогея в последней строчке: Иль старый богатырь, покойный на постеле, Не в силах завинтить свой измаильский штык? Иль русского царя уже бессильно Слово? Иль Нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? Иль мало Нас? Или от Перми до Тавриды, От финских хладных скал до пламенной Колхиды, От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая, Стальной щетиною сверкая, Не встанет русская земля?.. Отметим, между прочим, что здесь для усиления звучания последней строки применен уже известный Нам Приём кольцевой рифмовки. Вторая же опорная точка в Композиции, стихотворения — последние чётыре строки — с максимальной силой воплощает ту Интонацию, которая характерна для стихотворения в целом — Интонацию спокойной силы, уверенности и Достоинства: Так высылайте ж Нам, витии, Своих озлобленных сынов: Есть место им в полях России, Среди не чуждых им гробов. В "Войне и мире" у Толстого, вообще-то не склонного к частому употреблению иносказательной образности, кульминационные точки отмечены бросающимися в глаза Метафорами, при помощи которых он описывает внутреннее состояние своих Героев в наиболее острые, кризисные моменты их нравственно-философских поисков; часто — в те моменты, когда Герои почти разуверились в Смысле жизни. Вот в качестве примера два фрагмента; первый изображает состояние Пьера после дуэли с Долоховым и перед встречей с Баздеевым, второй — его же состояние после расстрела пленных; "О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его". "С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в Душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора". Зачастую наиболее выразительный Образ Писатель "приберегает" под конец, и опорная точка оказывается отмеченной в Тексте дважды: и особой силой художественного эффекта, и своим положением в финале Произведения; таков, например, Образ черного солнца на черном небе в концовке шолоховского "Тихого Дона". Если в Произведении осуществлен Повтор как композиционный принцип, то в местах Повтора, как правило, находятся опорные точки. Выше уже приводились примеры того, как повторяющиеся Образы, Детали, Интонации и т.п. организуют художественное целое. То же следует сказать и об Антитезе: если на ней построено Произведение как на композиционном принципе, то моменты наиболее открытого проявления антитетичности чаще всего бывают опорными точками. Например, Роман Достоевского "Братья Карамазовы" основан на композиционном Противопоставлении "двух бездн в Душе человека", "Идеала содомского" и "Идеала мадонны". Опорными точками становятся те моменты, в которых явственнее всего видно, как "дьявол с богом борется": приход Алеши к Грушеньке, разговор Алеши с Иваном, "кошмар Ивана Федоровича" и т.п. Типы композиции В заключение скажем о тех общих Свойствах или типах Композиции, в которых воплощается художественное своеобразие Произведения. В самом общем виде можно выделить два типа Композиции — назовём их условно простым и сложным. В первом случае функция Композиции сводится лишь к объединению частей Произведения в единое целое, причём это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путём. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области Повествования — единый повествовательный тип на протяжении всего Произведения, в области предметных Деталей — простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических Деталей и т.п. При сложной Композиции в самом построении Произведения, в порядке сочётания его частей и элементов воплощается особый художественный Смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в "Героя нашего времени" Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской Сущности Характера Печорина и позволяют "подобраться" к ней, постепенно разгадывая Характер.   Так, в чеховском рассказе "Ионыч" сразу же за описанием "салона" Туркиных, где Вера Иосифовна читает свой Роман, а Котик изо всех сил бьет по клавишам фортепьяно, не случайно идет упоминание о стуке ножей и запахе жареного лука — в этом композиционном сопоставлении Деталей заключен особый Смысл, выражена авторская Ирония.   А вот пример сложной Композиции речевых элементов из "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина: "Казалось, чаша бедствий выпита до дна. Ан нет: наготове ещё целый ушат". Здесь первое и второе предложения композиционно сталкиваются, создавая контраст между торжественной, высокой Стилистикой (и соответствующей Интонацией) метафорического оборота "чаша бедствий выпита до дна" и разговорной Лексикой и Интонацией ("ан нет", "ушат"). В результате возникает необходимый Автору комический эффект. Простой и сложный типы Композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном Произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: Мы можем говорить о большей или меньшей сложности Композиции того или иного Произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, Композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя "Коляска" проста по всем параметрам, а "Братьев Карамазовых" Достоевского или "Дамы с собачкой" Чехова по всем параметрам сложна.   Но вот, например, такой рассказ Чехова, как "Дом с мезонином" Достаточно прост с точки зрения сюжетной и повествовательной Композиции и сложен в области Композиции Речи и Деталей, а "Василий Тёркин" Твардовского, наоборот, в этом Отношении Достаточно прост, зато обладает сложной Структурой Сюжета и повествовательных Форм. Все это делает вопрос о типе Композиции Достаточно сложным, но в то же Время очень важным, поскольку простой и сложный типы Композиции могут становиться стилевыми Доминантами Произведения и, таким Образом, определять его художественное своеобразие. Контрольные вопросы: 1. Что такое Композиция? Почему распространенное определение Композиции как "построения Произведения" является неточным и Недостаточным? 2. Каковы две основные функции Композиции? 3. Какие вы знаете композиционные Приёмы? В чем состоит их Сущность и художественный Смысл? 4. Как в Композиции образной Системы проявляется единство Произведения? 5. С помощью каких категорий описывается Система персонажей? 6. Что такое Сюжет? Каково соотношение понятий "Сюжет", "Фабула", "Композиция"? 7. Что такое Конфликт? Как связаны между собою Сюжет и Конфликт? Какие существуют разновидности Конфликтов? 8. Дайте определение каждому из сюжетных элементов. Как сюжетные элементы соотносятся с развитием Конфликта? 9. В чем разница между динамическим и адинамическим типами Сюжета? 10. Что такое внесюжетные элементы? В чем их функции в Произведении? Какие виды внесюжетных элементов вам известны? 11. Что такое опорные точки Композиции и в какой области они чаще всего проявляются? 12. В чем различие между простым и сложным типами Композиции? Упражнения 1. Определите, какой композиционный Приём является принципом Композиции в следующих Произведениях: А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери Н.В. Гоголь. Старосветские помещики Л.Н. Толстой. После бала Л. Андреев. Рассказ о семи повешенных К. Симонов. Жди меня, и я вернусь... 2. Самостоятельно найдите в художественной Литературе примеры действия композиционных Приёмов на микроуровне 3. Опишите своеобразие Композиции на уровне образной Системы в следующих Произведениях: М.Ю. Лермонтов. Утес И.С. Тургенев. Лес и степь Н.А. Некрасов. Коробейники А.П. Чехов. По делам службы Е.А. Евтушенко. Братская ГЭС 4. В следующих Произведениях проанализируйте своеобразие Системы персонажей и укажите функции эпизодических персонажей: А.С. Пушкин. Пиковая дама М.Ю. Лермонтов. Маскарад Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо Н.Г. Чернышевский. Что делать? М. Горький. Мать 5. Определите тип Конфликта в следующих Произведениях; укажите, в каком из них объединяются два типа: А.С. Пушкин. Капитанская дочка И.С. Тургенев. Отцы и дети Л.Н. Толстой. Отец Сергий А.П. Чехов. Невеста М.А. Булгаков. Собачье сердце 6. Исправьте Ошибки в определении типа Сюжета (не все определения обязательно ошибочны): А.С. Пушкин. Выстрел — Сюжет адинамический Н.В. Гоголь. Вий — Сюжет динамический И.С. Тургенев. Бежин луг — Сюжет динамический М.Е. Салтыков-Щедрин. Дикий помещик — Сюжет динамический Л.Н. Толстой. Кавказский пленник — Сюжет адинамический Ф.М. Достоевский. Бобок — Сюжет динамический А.П. Чехов. По делам службы — Сюжет адинамический 7. В каких из приведенных ниже Произведений нецелесообразно анализировать элементы Сюжета и почему? А.С. Пушкин. Барышня-крестьянка Н.В. Гоголь. Иван Федорович Шпонька и его тетушка Н.А. Некрасов. Современники Л.Н. Толстой. Детство Н.С. Лесков. Воительница И.С. Тургенев. Дым Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание А.П. Чехов. Степь 8. Найдите элементы Сюжета в следующих Произведениях: А.С. Пушкин. Метель Н.В. Гоголь. Страшная месть А.Н. Островский. Гроза М. Горький. Челкаш И.А. Бунин. Господин из Сан-Франциско 9. В Произведениях из предыдущего упражнения опишите внутреннюю Композицию Сюжета. 10. Какой тип внесюжетных элементов преобладает в следующих Произведениях? Н.В. Гоголь. Невский проспект Н.А. Некрасов. Мороз, Красный Нос, Кому на Руси жить хорошо Н.Г. Чернышевский. Что делать? Л.Н. Толстой. Воскресение 11. Определите опорные точки Композиции в следующих Произведениях: М.Ю. Лермонтов. Бородино Н.В. Гоголь. Коляска И.С. Тургенев. Ася Н.С. Лесков. Левша Ф.М. Достоевский. Записки из подполья Л.Н. Толстой. Метель А. П. Чехов. По делам службы И.А. Бунин. Легкое дыхание А.А. Блок. Двенадцать В.В. Маяковский. Я и Наполеон С.А. Есенин. Черный человек Н.С. Гумилев. Основатели 12. Определите тип Композиции в следующих Произведениях: А.С. Пушкин. Сказка о царе Салтане М.Ю. Лермонтов. Тучи Н.В. Гоголь. Нос Н.С. Лесков. Очарованный странник Ф.М. Достоевский. Бесы Л.Н. Толстой. Смерть Ивана Ильича М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита А. Т. Твардовский. За далью — даль Итоговое задание Проанализируйте Композицию указанных ниже Произведений по следующему примерному алгоритму*: ___________________ * Блоки 1, 2, 3 могут находиться как в начале, так и в конце Анализа в зависимости от конкретного Произведения. 1. Определение типа Композиции (с кратким обоснованием) 1.1. Простой тип, 1.2. Сложный тип 1.2.1. Показать художественные эффекты, достигаемые при помощи сложной Композиции, 1.2.2. Определить функцию сложной Композиции (какие аспекты Содержания она воплощает). 2. Определить опорные точки Композиции. 3. Проонанизировать действие композиционных Приёмов (Повтор, усиление, Противопоставление, Монтаж). 3.1. На макроуровне, 3.2. На микроуровне. 4. Проонанизировать Композицию образной Системы. 5. *Определить род Произведения 5.1. Лирическое Произведение — Анализ закончен, 5.2. Эпическое, лиро-эпическое или драматическое Произведение — продолжение Анализа 6. Анализ Сюжета 6.1. Определение типа Сюжета 6.1.1. Сюжет адинамический — не анализируется. Переход к блоку 7, 6.1.2. Сюжет динамический — Анализ продолжается 6.2. Описать художественный Конфликт и определить его тип 6.3. Одна или несколько сюжетных линий 6.3.1. Одна сюжетная линия 6.3.2. Несколько сюжетных линий — определить точки их пересечения 6.4. Определить элементы Сюжета 6.5. Описать внутреннюю Композицию Сюжета 6.5.1. Определить наличие прямой хронологической последовательности, Умолчания, Ретроспекций, свободной Композиции 6.5.2. Установить содержательный и эстетический Смысл Композиции Сюжета 7. Проонанизировать внесюжетные элементы 7.1. Внесюжетные элементы отсутствуют или не являются существенными — конец Анализа 7.2. Внесюжетные элементы важны 7.2.1. Установить преобладание одного из типов внесюжетных элементов (описания, авторские отступления, Вставные эпизоды). Если два или три типа художественно равноправны — отметить. 7.2.2. Установить функции внесюжетных элементов и Характер их воздействия на Читателя. 8. Подвести итог и сделать общие выводы о Характере Композиции. Тексты для анализа: А.С. Пушкин. Евгений Онегин Н.В. Гоголь. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем Л.Н. Толстой. Казаки Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы М.Ю. Лермонтов. Парус А.А. Блок. Незнакомка А.В. Вампилов. Утиная охота ___________________ * Блок 5 носит вспомогательный Характер. При затруднении обращаться к разделу IV, гл. 1. Оглавление   www.pseudology.org