Нина Михайловна Молева

О Манеже знают все. Независимо от возраста и рода занятий. Ни одно событие в истории искусства и культуры ХХ века — советской и мировой — не получило такого широчайшего отклика. Посещение Хрущевым некой не слишком понятной выставки. Непарламентское поведение и тем более лексика руководителя компартии и одновременно премьера великой державы.

Последующая расправа над художниками и невиданная по размаху, подхваченная «трудящимися массами» кампания против «абстракционизма и формализма», распространившаяся на все виды искусства — от кинематографии, начиная с Андрея Тарковского, симфонической музыки, категорически запрещаемого джаза, архитектуры до «отвергаемых народом» песен Окуджавы и всех видов дизайна.

В изобразительном искусстве её заветы свято сохраняются и в наши дни. На вопрос автора председателю Московского союза художников Василию Бубнову, не считает ли он делом профессиональной совести вернуть в Союз выброшенных из него в результате кампании 60-х годов мастеров, последовал категорический ответ: «Хрущевских абстракционистов — никогда!»

Принципиальности любой позиции можно отдавать должное. Но при одном условии — если она основывается на фактах

Все дело в том, что той самой, «взрывной», манежной выставки не видел ни в натуре, ни в репродукциях ни собеседник автора, никто другой из числа художников, критиков, искусствоведов, объявленных специалистами по современному искусству, журналистов, писателей, даже партийных руководителей — ниже членов Политбюро и секретарей ЦК. Экспонирована она была по просьбе Идеологической комиссии при ЦК в ночь перед посещением её Хрущевым — в развеске работ участвовали министр культуры Фурцева и заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транспортом минкульта.

Сразу после посещения Хрущева, продолжавшегося около 25 минут (11.40–12.05), экспозицию закрыл и опечатал директор Манежа Н.Н. Шмидт. В считанные часы картины были вывезены, около года находились под арестом и возвращены в неполном составе. Среди тех, кому не удалось дождаться своих работ, была великолепный живописец Марина Телеснина.

На следующий день, 02 декабря 62-го года, сразу по выходе газеты Правда с правительственным коммюнике, толпы москвичей, бросившиеся в Манеж, чтобы увидеть повод «высочайшей ярости», не нашли и следа экспозиции, располагавшейся на втором этаже. Кстати, были убраны из экспозиции первого этажа — с выставки «30 лет МОСХа» самими же руководителями Московского отделения обруганные Хрущевым картины Р. Фалька, А. Древина, Д. Штеренберга, В. Татлина и других.

Автору, в те годы работавшей консультантом по искусству Идеологического отдела ЦК КПСС, пеняли на то, что не смогли увидеть исчезнувшей экспозиции Г.П. Коняхин, зав. сектором изо ЦК партии, зав. управлением культуры Совета Министров РСФСР А.В. Киселев, инструктор сектора изо ЦК партии будущий доктор искусствоведения Вадим Полевой.

Тайна оказалась слишком высокой и принципиально важной. Но почему?

Этих «почему?» возникало множество, и ни одно не находило сразу ответа. Почему первое лицо партии и государства счел нужным посетить никак не соответствовавшую его рангу городскую! выставку «30 лет МОСХа», к которой была присоединена выставка Студии профессора Элия Белютина, или, иначе, массового художественного направления Новая реальность ?

Такого в практике Хрущева не случалось, и стоит вспомнить, что руководители партии не посещали даже всесоюзных художественных выставок. Кроме специально назначенного заниматься вопросами культуры члена Политбюро, каким был, например, К.Е. Ворошилов.

Подобный порядок установился с легкой руки Сталина, первый и последний раз посетившего художественную выставку — АХРРа — в 1928 году и оставившего в книге отзывов достаточно ироничную, если не издевательскую, запись. Давно стали доступны для исследователей протокольные записи дней генсека, судя по которым посещение МОСХа вообще не планировалось премьером заранее; запись о ней появилась 29 ноября 1962 года в связи с решением Идеологической комиссии о признании Новой реальности.

Второе «почему?» связано с непарламентским поведением генсека. Почему Хрущев позволил себе лексику на уровне кухонной брани в коммуналках, что категорически не допускалось в отношении руководителей партии всех уровней? Чем была вызвана подобная демонстрация? Наконец, еще одно «почему?» — засекреченность выставки. Почему её надо было прятать, одновременно скрывая состав участников, список которых никогда не публиковался, а выставленные тогда работы не служили предметом исследований искусствоведов (по принципу «не будите спящую собаку»)? А ведь это 63 художника и 200 работ.

В результате — толпы мнимых участников, совершенно фантастические рассказы о поведении Хрущева и о собственных «дискуссиях» с ним.

Любая выдумка, подхватываемая СМИ, и, как непременное условие, искажение действительности

Но сегодня, когда в связи с 40-летием «манежных событий» многие московские журналы начали печатать не только факты, но и составлявшие выставку Новой реальности работы, самое время раскрыть реальные обстоятельства тех далеких дней.

Раскрыть, потому что от этого зависит прекращение фальсификации развития нашего изобразительного искусства, не говоря о справедливости в отношении художников, многих из которых — к стыду тех, кто так старательно пытался переписывать историю, — уже нет в живых.

Август 1961-го. Журнал «Советская литература на иностранных языках» (главный редактор — В. Ажаев, редакционный совет: К. Чуковский, К. Федин, С. Кирсанов), очерк писателя Анны Вальцевой «Студия энтузиастов», десяток иллюстраций.

Автор еще в 60-м году провела несколько недель со студией профессора Э.Белютина в Красном Стане, под Можайском. Неказистый дом отдыха одного из московских предприятий — «Дорхимзавода». Крутой берег Москвы-реки. Вековые сосны. Деревушки. Поля. И двести пятьдесят художников-профессионалов с этюдниками и мольбертами, работающих каждый день от зари до зари.

Обычная работа на натуре? Нет. А.Вальцева подробно описывает происходящее: «...опушка леса. Утро. Листва, полная солнечного блеска. Младшая группа получает очередное задание: соответствующими цветовыми сочетаниями передать ощущение пения птиц. Возникает реальный и одновременно нереальный образ леса. Полдень, жара... Новое задание: передать ощущение палящего солнца и зноя. Цвета неба и земли можно усиливать, лишь бы достичь точного и выразительного решения.

Упражнений таких десятки. Они учат понимать и воссоздавать объект более целенаправленно с точки зрения чувств и мысли, которые хочет передать художник. Реализовать не только то, что художник видит, но и КАК видит. Тем самым подход живописца к натуре становится более творческим, отношение к средствам рисунка и живописи — более индивидуальным, “своим”, чтобы одинаково выразить и некоторые определенные черты модели, как и характер личного её восприятия».

Для более продвинутых художников задания усложняются определенной эмоциональной фабулой. Один и тот же лес может скрывать счастье влюбленных и бараки Освенцима. Если это сумеет пережить художник и найти изобразительные средства выражения своего переживания. Система Белютина представляется автору, как об этом будут говорить и многие позднейшие исследователи, близкой системе Станиславского.

Впрочем, здесь следует оговорить: если система Станиславского решает соотношение актер-роль, метод Белютина предполагает формирование творческой личности художника, той его неповторимой индивидуальности, которая, как цель, подавлялась принципами соцреализма: видеть что надо, как надо и непременно как все. Они и в самом деле смотрелись откровением среди привычной советской графики: «Девочка» Анны Курочкиной, «Женский портрет» Натальи Борисовой, «Колхозница» Елены Лебедевой или пейзажные работы Марины Телесниной «Метромост в Москве», «Старый Таллин» В. Галацкого. И здесь невольно возникает еще одно «почему?»: неужели будущим абстракционистам нужно было так упорно и самозабвенно штудировать натуру?

Между тем двести пятьдесят художников приезжали в Красный Стан в одну только смену

Общее число художников Новой реальности стремительно росло и к 62-му году достигло двух тысяч человек. За Красным Станом последовали знаменитые студийные пароходы, заполнявшиеся одними художниками, и снова по двести пятьдесят человек в один рейс на две недели — по Москве-реке, Оке, Волге, — память о них осталась в полнометражном документальном фильме «Элий Белютин и Абрамцевское братство», снятом уже в 1992 году на студии «Центрнаучфильм». Пароходы шли по «белютинскому расписанию», останавливаясь днем в наиболее интересных для работы местах и меняя стоянки по ночам.

К этому времени творчество самого профессора Э.Белютина приобретает международную известность. В 1957 году форум книги в Польше отмечает его иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского. Высшим дипломом отмечаются фронтовые зарисовки, сделанные художником в Подмосковье в декабре 1941 года.

В 1961 году проходит первая зарубежная персональная выставка в галерее «Кшиве коло», откуда ряд работ переходит в Национальный художественный музей Польши (Варшава). Почти сразу Э.Белютин входит в постоянную экспозицию парижской галереи Ламбер, где в связи с Парижским Биеннале делается его персональная выставка.

Ярко выраженная творческая индивидуальность помогает профессору добиваться наиболее полного раскрытия личностных возможностей соприкасающихся с его педагогическим методом художников. Именно Новую реальность Академия художеств, и в частности Борис Иогансон, рекомендует для участия в работе художественного отдела Всемирного фестиваля молодежи и студентов, состоявшегося в Москве в 1957 году. И получают отказ. Ответ был отрицательным и неожиданно откровенным по тем временам.

Министр культуры Фурцева заявит Б.В. Иогансону, по его собственным словам, что состав тех, кто предназначается работать бок о бок с иностранными гостями, не входит в компетенцию ни Минкульта, ни Отдела культуры ЦК — его формируют органы согласно своим принципам и соображениям.

Новая реальность получит возможность выставиться в том же павильоне ЦПКиО им. Горького годом позже. Самостоятельно. Выставки Новой реальности сменяют одна другую. Они проходят в Центральном доме литераторов, Доме ученых, Литературном институте им. Горького (на Тверском бульваре). Одна из самых больших организуется в апреле 62-го в Доме кино, занимавшем в то время здание нынешнего театра киноактера.

Вернисаж, приглашавший Новую реальность, кинематографисты совмещают с премьерным показом «Иванова детства». Это был общий праздник и общее ощущение внутреннего освобождения человека от догматизма сталинских лет. Вместе с кинематографистами Новую реальность поддерживают ученые НИИ Академии наук, в частности физики-ядерщики, и очень деятельно — Союз советских писателей. Подобная поддержка оказывается тем более необходимой, что крепнущее художественное направление начинает сталкиваться со все более жестким прессингом со стороны Союза советских художников, точнее — собственно МОСХа

Причина была очень простой

Вступление в Союз в связи со всяческого рода идеологическими требованиями, а также формальными — безусловное следование принципам соцреализма — для выпускников художественных вузов представлялось очень сложным. Гораздо более либеральным в отношении своих членов выступает возникший еще перед Великой Отечественной Горком Союза художников книги и графиков, членство же в нем также оберегало от придирок властей и всяческих органов. Художническая молодежь с её творческими исканиями сосредоточивается около него.

Сюда же переводится Студия профессора Э. Белютина, первоначально организованная в рамках Всесоюзного института повышения квалификации руководящих работников полиграфической промышленности и рассчитанная на трехлетнюю программу занятий. Успех выставок Студии вызывает своеобразную обеспокоенность и профессиональную ревность в МОСХе, который начинает широко использовать приданные ему цензурные права и соответствующие запреты.

Во всяком случае, выставка Студии после очередной пароходной поездки летом 1962-го организуется по инициативе академиков-физиков Н.Н. Семенова, П.Л. Капицы, И.Е. Тамма для молодых научных сотрудников руководимых ими институтов. Она располагается в помещении, где проходили не один год творческие занятия Новой реальности, — на Большой Коммунистической улице, 9, откуда и получает название Таганской.

На её открытие 26 ноября 62-го удается специально приехать из Варшавы руководителю Союза польских художников профессору Раймонду Земскому и группе критиков. Минкульт дает разрешение на присутствие иностранных корреспондентов, а наутро следующего дня — и на проведение пресс-конференции. Телесюжет о вернисаже проходит по Евровидению. В выставке участвуют 63 художника Новой реальности, в том числе Э. Неизвестный.

Однако по окончании пресс-конференции художникам предлагается разобрать их работы по домам. Никакие объяснения не приводились. Тем не менее 30 ноября к профессору Э.Белютину обращается заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов и от лица только что созданной Идеологической комиссии просит восстановить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где еще 10 ноября открылась выставка, посвященная 30-летию МОСХа.

Всякие возражения бесполезны: машины Минкульта уже выехали по первым адресам художников за картинами

Объяснение Д.А. Поликарпова было предельно простым: состоялось первое заседание Идеологической комиссии, принявшей решение включить Таганскую выставку в состав мосховской выставки (тем более что значительная часть участников уже была членами Союза) и тем самым расширить само по себе понятие соцреализма, вернув все тенденции развития советского изобразительного искусства в единое русло.

Буквально его слова: «Партия не может не прислушаться к ярко заявившей о себе тенденции развития живописи послевоенных лет. Посещение экспозиции членами Идеологической комиссии выставки формально решит назревший вопрос».

Сделанная за ночь экспозиция получила одобрение Фурцевой вместе с самыми любезными напутственными её словами. В 10 часов утра 01 декабря на пороге Манежа появился Хрущев. И первый его вопрос: «Где тут у вас праведники, где грешники?» — остался как будто незамеченным.

Гораздо существеннее было то, что около премьера выросла фигура Суслова, только что отстраненного от обязанностей спичрайтора, которые несколькими днями раньше перешли к председателю Идеологической комиссии Л.Ф. Ильичеву. Суслов же освободил место за локтем генсека секретарю Союза советских художников Владимиру Серову, известному своими сериалами картин о Ленине. Программа Суслов-Серов начала реализовываться с первых же шагов кортежа.

Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов. Плохо повешенные, того хуже освещенные, они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся!). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономические цены.

Никто из присутствовавших художников — Б.В. Иогансон, С.В. Герасимов, Мочальский — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы, — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами.

Сегодня не только нашим, но и американским историкам стала очевидной подоплека «взрыва» Хрущева. Только что — в октябре 62-го — ему пришлось отозвать с Кубы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было поражение компартии СССР и победа «гнилого Запада». Чтобы компенсировать подобный «провал», Хрущев решил взять реванш на новом витке холодной войны и идеологической реакции внутри Советского Союза.

По времени Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса

Хрущев надеялся вернуть себе поддержку ортодоксов, но вместе с тем понимал, скольких былых сторонников своего курса он потеряет. Его нервы были напряжены до предела. Грубость должна была усилить кураж, которого в действительности премьер не испытывал.

Попытка уехать из Манежа, не заходя на второй этаж, где располагалась Новая реальность, не удалась: дорогу решительно преградил Суслов. И первые слова премьера, обращенные к художникам «Новой реальности» (Белютину было разрешено взять с собой 12 членов Студии): «Спасибо за приветствие, но они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен» — кивок в сторону Суслова.

Следующий вопрос: «Где здесь главный? Где господин Белютин?» — повис в воздухе. На стенах не было «непонятной» живописи. Портреты, улочки провинциальных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы в тумане ядовитых выбросов, неожиданный вид кремлевской стены с Замоскворечьем вдали. Можно было не соглашаться со звучностью цветовых решений, остротой построения композиций, беспощадностью рисунка... Хрущеву пришлось трижды! обойти достаточно большой зал, чтобы обратиться с первым конкретным вопросом. Анкетным.

О социальном происхождении каждого из присутствовавших. Вчерашние фронтовики — офицеры и солдаты, выпускники художественных вузов. К несчастью, ни одного из них нельзя было отнести к категории «бывших», классово чуждых элементов. Привычная формула пробуксовала. Выход был подсказан Сусловым: почему не прорисованы зубцы на кремлевской стене, почему у завода «Красный пролетарий» в городе Вольске написано три трубы вместо двух, почему не проявлено лицо в «Портрете отца»?

Вопросы сыпались как горох, и напрасно, изо всех сил сдерживая себя, Э.Белютин говорил о праве художника на эмоциональное решение, на создание образа, воздействующего на зрителя, а студиец Леонид Рабичев пытался сказать, что студийные занятия очень важны для профессиональной работы. Брани не последовало, но Хрущев заявил почти спокойным голосом: «Я, как председатель Совета Министров, говорю, что это искусство не нужно советскому народу».

Взрыв наступил в соседнем 14-метровом подсобном помещении, где на столе было расставлено несколько небольших скульптур Э. Неизвестного. Хрущев обратил внимание, что выполнены они из дефицитного сырья — меди. На вопрос «откуда медь?» последовал нарочито издевательский ответ: «Скупаю у сантехников водопроводные краны».

Гнев хозяйственника Хрущева был полностью предсказуем. Когда же скульптор, пытаясь сказать, что он умеет работать и иначе — во вполне реалистической манере (в экспозиции первого этажа находился его пресловутый «Сталевар»), придержал в тесной комнатке премьера за рукав, последовал истерический крик: «Педерасты несчастные! Все запретить!»

Пребывание в комнатке со скульптурой длилось не более полутора минут

Хрущев буквально летел по лестнице к выходу. И вслед за ним раздался другой, но уже истерически-ликующий крик В. Серова, обращенный к секретарю союза Е.Белашовой: «Катя! Случилось невероятное! Мы выиграли!». Действительно невероятное, потому что несколькими минутами раньше члены Политбюро А.П. Кириленко и Д.С. Полянский говорили Э.Белютину и студийцам, что, несмотря на «отеческую критику» премьера, 60–70 их работ будут включены в мосховскую экспозицию.

И уже был набран новогодний номер журнала «Советский Союз» для Америки с воспроизведением входивших в экспозицию работ. И готов был к выходу номер газеты «Советская культура» с «круглым столом», посвященным Новой реальности. И включены в полосы «Правды» и «Известий» информации о расширении экспозиции МОСХа с перечислением имен некоторых из студийцев — участников экспозиции.

Суслов вернул себе должность спичрайтора. Идеологическая комиссия фактически перестала существовать. А выставка — её надо было немедленно скрыть, потому что она не соответствовала ни одному из выдвинутых Сусловым теоретических обвинений. Абстракций на ней не было ни одной. Фальсификация требовала жертв. Но одним этим смысл фальсификации не исчерпывался. Не менее важным было скрыть существование массовой тенденции к творческому раскрепощению художника — естественное развитие надежд и чаяний на правовые и экономические изменения в государственном устройстве после выигранной войны.

Сталин железной рукой пресекает их постановлениями 1946 и 1948 годов в литературе, драматургии, театре, кинематографии, музыке. Можно только строить предположения, почему дело не дошло до изобразительного искусства, которого, впрочем, «вождь народов» попросту не терпел. Продолжателю сталинских принципов в идеологии Суслову представилась возможность доделать начатое. Для Хрущева же, по словам его удочеренной внучки Юлии Хрущевой, это была «групповуха», в отношении которой он проявил подлинный демократизм, не переведя стрелку на путь уголовных репрессий.

И кстати сказать, именно этого оборота ждал Илья Эренбург, делясь своими опасениями с Э.Белютиным. Чтобы не было необходимости реагировать на «групповуху», выставку Новой реальности следовало надежно скрыть. Единственное, чего не учли ревностные исполнители, — по инициативе И.Е.Тамма были сделаны слайды всей Таганской, а следовательно, и Манежной выставки, один из комплектов которых академик помог переправить основателю и директору Национального музея современного искусства Франции Жану Кассу.

Только к 40-летию событий появилась возможность начать сплошную публикацию экспозиции, а вместе с ней и списка участников, который приобрел совершенно особую ценность для объективных историков.

Как не упомянуть о роли искусствоведов, замерших перед лицом сусловских указаний, как кролик перед удавом

Никто не попытался восстановить той выставки, разобраться в причинах её необычной судьбы, просто встретиться с единственным её организатором — профессором Э.Белютиным и продолжавшими работать в Абрамцеве на протяжении всех сорока лет участниками.

Основная тенденция развития нашего искусства была ими также исключена из его истории, как еще недавно исключался весь «серебряный век», памятники модерна, тем более эклектизма, наконец, Врубель и Коровин. Зато можно назвать искусствоведов, которые пытались за бесценок скупать втайне работы художников у их наследников. Для более надежного уничтожения самой памяти о существовании в стране побеждающего коммунизма движения независимых художников начинает реализовываться план выдвижения разрозненных, ничем не связанных между собой людей, занимающихся «контрсоцреализмом».

Буквально на следующий день после манежных событий в квартире профессора Э.Белютина появляется в полном составе группа «лианозовцев»: Оскар Рабин с сыном и женой Валентиной Кропивницкой, Кропивницкий-младший (брат Валентины) с женой, в дальнейшем главным хранителем Музея творчества крепостных художников. Их предложение было простым. Э.Белютин должен отказаться ото всех художников Новой реальности («их слишком много для художественного рынка!») и, объединившись с «лианозовцами», перейти на «подпольный режим».

Посещение иностранных покупателей и журналистов Рабин гарантировал. Он ссылался на гарантии «сверху» в отношении запрещенных в то время законом контактов с иностранцами и обладания валютой. Время показало: он не преувеличивал. Отказ Э.Белютина вызвал искреннее недоумение. Как свидетельствует в своей книге «КГБ и власть» бывший начальник 5-го управления Госкомитета, специально занимавшегося «диссидентами», Бобков, «внедряется» само по себе понятие последних, как и «андеграунда» — работы в подполье, рекламируемого среди иностранцев прежде всего «Интуристом» и институтом переводчиков, которые получали списки разрешенных Госкомитетом адресов художников.

Принципиально важным считалось убедить Запад в самой возможности существования в Советском Союзе оппозиции государству в любом виде (свидетельство свободы!), при том что «трудящиеся массы» в целом были чужды подобным «вылазкам».  По словам профессора Варшавского университета, многолетнего руководителя центра взаимодействия стран «Восточного блока» Михала Доброчиньского (журнал «Мир музея», 2002, № 6), «антисоветская сюжетика, за которую любой деятель искусства сразу попадал под дамоклов меч репрессивных мер, в данном случае усиленно поощрялась.

Результат оказывался близким к тому, который предлагал «третий рейх: “ненормальное” искусство способны создавать только ненормальные люди или враги государства и народа. Подобный постулат был особенно удобен тем, что легко внушался обывателю. В Советском Союзе к этому присоединялся еще и “антиимпериализм”: непременная связь необычного искусства с “загнивающим” Западом».

Итак, список участников Манежной выставки:

Евгений Батырь, Генриетта Бодрова, Наталья Борисова, Петр Валюс, Юрий Вересов, Лидия и Игорь Виноградовы, Тамара Волкова, Таисия Воловик, Евгения Волоснова, Николай Воробьев, Люциан Грибков, Дмитрий Громан, Софья Елинсон, Владимир Грищенко, Николай Зарин, Алла Иозефович, Борис Жутовский, Гаяна Каждан, Елена Киверина, Алексей Колли, Любовь Косинова, Валерий Красильников, Неонилла Кумма, Элла Кусс, Анатолий Лебедев, Наталья Левянт, Аркадий Лерман, Марк Лисневский, Елена Лебедева, Татьяна Киселева, Николай Крылов, Виктор Миронов, Наталья Мищенко, Леонид Рабичев, Елена Радкевич, Лилия Ратнер, Римма Резникова, Абрам Ременник, Эрджима Ринчино, Алексей Россаль, Вера Преображенская, Валентин Окороков, Леонид Мечников, Тамара Тер-Гевондян-Саблина, Михаил Сапожников, Анатолий Сафохин, Анна Курочкина, Игорь Снегур, Марина Телеснина, Игорь Трофимов, Галина Фальчевская, Иосиф Фридман, Агда Шор, Владимир Шорц, Гедда Яновская, Галина Петушкова, Юлло Соостер, Владимир Янкилевский, Юрий Соболев, Эрнст  Неизвестный, Майя Филиппова, Инна Шмелева.

Всех ожидало одинаковое испытание: либо отречься от всякой связи с Новой реальностью и последующих занятий с профессором Э.Белютиным — либо лишиться членского билета Союза художников или Горкома и всех связанных с ними привилегий — от мастерской до творческой помощи, заказов на работу, материалов и прочего.

Каждый решал этот вопрос в меру своего человеческого и гражданского мужества. Характерный пример проработки и обработки художников в МОСХе представлял разговор активистки кампании — искусствоведа и в прошлом жены скульптора Е. Вучетича Сарры Валериус с Леонидом Рабичевым.

У Э. Неизвестного все сложилось иначе. Он сам поторопился написать письмо Хрущеву (опубликовано в «Известиях ЦК КПСС»), благодаря за «отеческую заботу», «доброту» и клянясь больше никогда не изменять соцреализму. Но те, кто организовывал показ Таганской выставки в Манеже, сделали еще одну попытку «примирения» Хрущева со строптивым профессором, не отказавшимся ни публично, ни письменно от своих принципов.

Э.Белютин был приглашен на встречу Нового года в Кремле 31 декабря 1963-го, где состоялся короткий разговор с Хрущевым и последовали добрые пожелания последнего «вашим товарищам». В 1964-м Новая реальность стала работать в Абрамцеве, через которое до нынешних дней прошло около 600 художников, в том числе из исконных художественных центров России, вроде Палеха, Холуя, Гусь-Хрустального, Дулева, Дмитрова, Сергиева Посада, Егорьевска.

В 2001 году в связи с юбилеем профессор Э.Белютин указом Президента Российской Федерации Владимира Путина «за многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами» награжден орденом Почета.

www.pseudology.org