Москва, "Высшая школа", 1999. I5ВN 5-06-003356-2 Хализев В.Е. Теория литературы Глава IV. Литературное Произведение 3. Художественная речь. (Стилистика)   1. Художественная речь в её связях с иными формами речевой деятельности Речь словесно-художественных Произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные Формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на Писателей и поэтов активно воздействовали ораторское Искусство и принципы Риторики. Аристотель определял Риторику как умение "находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета"1. Первоначально (в Древней Греции) Риторика — это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила Риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы "обучать Искусству создания Текстов определенных Жанров" — побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой Науки - "условия и Формы эффективной коммуникации"2. Риторика дала богатую пищу Литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно-в сфере высоких Жанров, каковы эпопея, Трагедия, ода) ориентировалось на Опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам Риторики. И не случайно "доромантические" эпохи (от античности до Классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической Культуры, черты которой - "познавательный примат общего над частным" и "рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям"3. В пору Романтизма (и позже) Риторика в её значимости для Литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в Творчестве Писателей (как устаревшему) Настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под Риторикой он разумел "вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование Жизни"4. Литература к тому Времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние Связи с ораторским витийством. Европейская Культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (Классицизм) к стилистической простоте5. И на авансцену словесного Искусства все Настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками Риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на "стыке" двух Традиций речевой Культуры. Его Произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести "Станционный смотритель", тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность "Медного всадника" (одическое вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев "Моцарта и Сальери", разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго. ———————————— 1 См.: Томашевский Б.В. Теория Литературы. Поэтика; его же. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; его же. Стилистика, 2- е изд., испр. и доп. Л., 1983. 2 Античные Риторики. М., 1978. С. 19. 3 Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры Текста // Дюбуа Ж. и др. Общая Риторика /Пер. с фр. М., 1986. С. 364. 4 Аверинцев С.С. Древнегреческая Поэтика и мировая Литература //Поэтика древнегреческой Литературы. М., 1981. С. 8, 6. 5 Белинский В.Г. Полное собр.. соч.: В 13 т. М„ 1956. Т. 10. С. 15. 6 См.: Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по Семиотике и типологии Культуры. С. 181 Разговорная речь (лингвисты называют её "некодифицированной") сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной Жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои Формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая Форма человеческой Культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах "Протагор" и "Федон" говорит: "Взаимное общение в беседе — это одно, а публичное выступление совсем другое". И отмечает, что сам он "вовсе не причастен к Искусству речи", ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной1.   В своем трактате "Об обязанностях" (Кн. 1. 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного "звена" человеческой Жизни: "речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы", однако "привлекают к себе сердца людей" "ласковость и доступность беседы"2. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную Традицию, которая ныне претерпевает кризис3. Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая её разговорная речь широко отразились в русской классической Литературе. Вспомним "Горе от ума", "Евгения Онегина", стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, "беседную". Так, в стихах Пушкина, по Словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода "чудо претворения обыденного Слова в Слово поэтическое"4, Знаменательно, что в XIX-XX вв. Литература в целом осознается Писателями и учеными как своеобразная Форма собеседования (разговора) Автора с читателем. По Словам английского романиста Р. Стивенсона, "Литература во всех её видах -не что иное, как тень доброй беседы"5. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного Творчества считал неутолимую и неНасытную жажду сыскать себе по сердцу ' собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает "с горя" - "за неудовлетворенной Потребностью иметь перед собою собеседника и друга"6. Словесная ткань литературных Произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные Формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного Характера, проза в Форме дневников и мемуаров). Связь словесного Искусства с письменностью современными учеными порой абсолютизируется, так что создаваемый Автором Текст трактуется как "процесс производства письма" (Р. Барт), которое не включено в межличностное общение, является самоцельным: "Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь <...> и Мы не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится"7. Подобные Суждения Барта опираются на Концепцию "археписьма", выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть её в следующем: в истории мировой Культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе Игра сознания, ищущего "знакового выражения". Эта Игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его Образ — выдумка Платона, его Мистификация ради собственной славы8. ———————————— 1 Платон. Избранные диалоги. С. 83, 231, 246. 2 Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М" 1974. С. 112. См. также с. 92-93. 3 См.: Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору //Гадамер Г.-Г. Актуальность Прекрасного /Пер. с нём. М., 1991. 4 Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 211. См. также с. 224-225. 5 Человек читающий. М., 1983. С. 240. 6 Ухтомский А.А. Интуиция Совести. С. 287. 7 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 539, 461. 8 См.: Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Мировое древо. 1992. No 1 В письме, по Барту и Деррида, Слово утрачивает личностный и коммуникативный Характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский "новый роман"). Ориентация Литературы - если иметь в виду её многовековой Опыт —на письменные Формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к её Связям с говорением устным. "Впитывая" в себя разные Формы речи внехудожественной, Литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому — поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных Языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере словесного Искусства формируется литературный Язык. Неоспоримое подтверждение этому — творчество А.С. Пушкина. 2. Состав художественной речи Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют Систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского "Тезисах пражского лингвистического кружка" (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического Языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи. Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор Слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное "звучание": как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного Языка, так и отклоняющихся от неё, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и "нецензурная" лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления Языка.   Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят Опыт анализа Системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина "Я вас любил..." и "Что в имени тебе моем". "Контрасты, сходства и смежности различных Времен и чисел, — утверждает ученый, глагольных Форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений". И замечает, что в такого рода Поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) "грамматические фигуры" как бы подавляют Образы— иносказания1. Это, во-вторых, речевая семантика в узком Смысле Слова: переносные значения Слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества2 Во многих случаях (особенно характерных для Поэзии XX в). граница между прямыми и переносными значениями стирается, и Слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение -речь "взахлеб", предельно Насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное Искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в Словах свободно и раскованно. Смычок запел. И облак душный Над Нами встал. И соловьи Приснились нам. И стан послушный Скользнул в объятия мои... Не соловей -то скрипка пела, Когда ж оборвалась струна, Кругом рыдала и звенела, Как в вешней роще тишина... ; Как там, в рыдающие звуки Вступала майская гроза... Пугливые сближались руки, И жгли смеженные глаза... Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы - лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ— воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является Реальностью, а что — порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и Настроенностью говорящего.   Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так-Языком намеков и ассоциаций. "Разве вещь хозяин Слова?— писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему Поэзию. - Слово — психея. Живое Слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи Слово блуждает свободно, как Душа вокруг брошенного, но незабытого тела"3. ————————————— 1 См.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика Поэзии// Семиотика. М., 1983. С. 462,469. 2 Метафора (наиболее употребительный род словесных ассоциаций) рассматривается современными учеными как первостепенно важная Форма человеческого мышления (путь проникновения в суть вещей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных Знаков в иконические (образные). См.: Теория метафоры / Пер. с англ., нём., исп., фр., пол. М., 1990. С. 169, 173, 389, 422, 552 и др. 3 Мандельштам О.Э. Слово и Культура. С. 42 Далее (в-третьих, в-четвертых, в— пятых..). художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым Мы и обратимся. 3. Литература и слуховое восприятие речи Словесно-художественные Произведения обращены к слуховому воображению читателей. "Всякая Поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом", - замечал Шеллинг2. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона Произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая "слуховая филология", а вслед за ней — представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального Смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что "А" - звук радостный и открытый, а "У" выражает тревогу и ужас и т.п).3.   В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: "Музыка Слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и её звучания"4. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи — в Философии Языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что "без звукового тела нет Слова" и что тайна речи — в "срощенности" Смысла Слов с их формой5.   Связь в художественном Слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний Слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его "банальным Смыслом"6. В свете подобного истолкования художественной фонетики (как её нередко называют — эвфонии, или звукописи) оказывается Насущным Понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы — это Слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать — продать, кампания — компания). В Поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового Насыщения речи6. ———————————— 1 Мандельштам О.Э. Слово и Культура. С. 42 2 Шеллинг Ф. Философия Искусства. С. 343. 3 См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М., 1923. С. 79-89. 4 Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 438. 5 См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953. 6 См.: Вейдле В.В. Эмбриология Поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980. Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами - описание шторма в главе "Морской мятеж" поэмы Б.Л. Пастернака "Девятьсот пятый год": Допотопный простор Свирепеет от пены и сипнет. Расторопный прибой Сатанеет От прорвы работ. Все расходится врозь И по-своему воет и гибнет, И, свинея от тины, По сваям по-своему бьет. Фонетические повторы присутствуют в словесном Искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная Поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям Слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий Форму рифмы2. Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. "Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу", заметил А. Белый3. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных Произведений. Интонация — это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) "носители" интонации — это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука.   Письменный Текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный Писателем Тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического "стереотипа" эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) — все это создает эффект присутствия в литературно-художественном Тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных Произведениях и её Типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха"4.   Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический Характер в исконном и строгом Смысле: читатель воспринимает Произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом. ——————————————- 1 См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953. 2 См.: Вейдле В.В. Эмбриология Поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980. 3 См.: Григорьев В.П. Поэтика Слова: На материале русской советской Поэзии. М., 1979. С. 285–303. 4 См.: Веселовский А.Н. Историческая Поэтика. С. 118–122. 5 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 548. 6 См.: Эйхенбаум Б.М. О Поэзии. Л., 1969. С. 328–338 4. Специфика художественной речи Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном Искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение '(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического Языка, Мы читаем: "Поэтическое Творчество стремится опереться на автономную Ценность языкового Знака <...> Средства выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом Языке стремятся, наоборот, к актуализации <...> Организующим средством Поэзии служит именно направленность на словесное выражение". Говорится также, что в Искусстве (и только в нём) внимание (как поэта, так и читателя) направлено "не на означаемое, а на самый Знак"1. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых Форм в литературных Произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли "поэтический Язык" "Языку общения" с непомерной резкостью. От подобной крайности свободны более поздние Суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил Концепцию поэтического Языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на Понятие дискурса. Это — некая лингвистическая общность, данная после Языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках — эпистолярный), официально — деловой, литературно-художественный (в пределах последнего - жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов - свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты "литературности" обнаруживаются и за пределами Литературы, а в ней самой — далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса.   В Концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе "оппозиция между Литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов", во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани Произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть Литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она "использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения". И отмечает, что словесному Искусству присуще "тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в Знаке"2. Итак, речь словесно-художественных Произведений гораздо более, чем иные Типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально Насыщена Смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В Связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к её собственным Формам, к её целостной ткани, к её оттенкам и нюансам. "В Поэзии, — писал P.O. Якобсон, любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи"3. Во многих литературных Произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно Насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от "обиходной", разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических Текстов XIX-XX вв).. Но в творениях словесного Искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается её эстетическая функция. ———————————- 1 Тезисы пражского лингвистического кружка // Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях: В 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 133, 136. 2 Тодоров Цв. Понятие Литературы// Семиотика. М., 1983. С. 367, 368, 363. 3 Якобсон P.O. Лингвистика и Поэтика// Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М., 1975. С. 228. 5. Поэзия и проза 152 Художественная речь осуществляет себя в двух Формах: стихотворной (Поэзия) и нестихотворной (проза). Первоначально стихотворная Форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных Текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и "более других способствующие сплочению общества": "Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им Форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими Словами и словосочетаниями, а лишь особенным Образом отобранными"1. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных её свойств, которое и обусловило её историческую первичность в составе художественной Культуры. В эпоху античности словесное Искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной Поэзии (будь то эпопеи или Трагедии) к прозе, которая, однако, была ещё не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (Притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного Искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое Время Поэзия и проза в Искусстве Слова стали сосуществовать "на равных", причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская Литература XIX в., начиная с 30-х годов). Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового бытования словесного Искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу Поэзию и внехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими Произведениями лишь в нашем столетии. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, - и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом Тексте), но и функциональные несходства. Так, Ю.Н. Тынянов, введя Понятие "единство и теснота стихового ряда", показал, что стих является <...> как бы "сверхсловом" с трансформированным, обновленным и обогащенным Смыслом: "Слова оказываются внутри стиховых рядов <...> в более сильных и близких соотношении и Связи", что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи2. Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховедение — одна из хорошо разработанных литературоведческих Дисциплин. Существуют серьезные учебные пособия с отсылками к научным исследованиям в данной области3. Поэтому стиховедческие понятия и термины (Системы стихосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в нашей книге не описываются. —————————————— 1 Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и Риторика// Историческая Поэтика: Литературные эпохи и Типы художественного сознания. М., 1994. С. 126. 2 См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного Языка. М., 1965. С. 66, 121. 3 Из числа современных пособий по стиховедению см.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995; Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. М., 1993; Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение, 3- е изд., перераб. СПб., 1996. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997 Стиховые Формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических Форм присущ определенный "семантический ореол": "Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая Насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика <...> четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной Поэзии.— в.Х).-ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями"4.   Добавим к этому, что в какой-то степени различны "тональность" и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в Связи с обилием пиррихиев - большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость Характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском "Памятнике") и малым (колорит игровой легкости: "Играй, Адель,/ Не знай печали").   Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является её начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная "ровность" речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз - и своего рода "скороговорки"). И так далее... Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX-XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским "Орлеанской девы" Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину: "Борис Годунов", "маленькие Трагедии", а также стихотворения "Он между Нами жил..." и "Вновь я посетил..."), впоследствии стал в лирической Поэзии (особенно — "серебряного века") устойчивым выражением определенного (хотя и трудно определимого) эмоционально-смыслового начала.   Циклы А.А. Блока ("Вольные мысли") и А.А. Ахматовой ("Эпические мотивы", "Северные элегии"), ряд стихотворений И.А. Бунина ("В степи", "Веснянка", "Отрывок", "В Москве", "Эсхил", "Воскресенье") и Вл. Ф. Ходасевича ("Обезьяна", "Встреча", "2-го ноября", "Музыка"), "Альпийский рог" Вячеслав И. Иванова, "Я не увижу знаменитой "Федры"..." О.Э. Мандельштама, "Эзбекие" Н.С. Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, Возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной.   Сочетая строгость, присущую стиху, и "прозаическую" свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, "обычной" Реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные. Стиховая Форма "выжимает" из Слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую Насыщенность. Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М. Бахтин, перед Автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же Тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину, "диалогическая ориентация Слова среди чужих Слов", в то Время как Поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична: "Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому Стилю"1.   Заметим, что ученый, говоря о поэтическом Стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде стихотворных Произведений, каковы "Евгений Онегин", "Горе от ума", "Двенадцать", разноречие представлено весьма широко), а существенную тенденцию стихотворной Формы (сказывающуюся главным Образом в лирике). —————————————— 1 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и Поэтика. М., 1979. С. 285. У истоков исследований семантического ореола стиховых Форм — тарановский К.О. взаимоотношении стихотворного ритма и Тематики // American contributions to the V International Congress of Slavists. 1963. Здесь рассмотрена судьба пятистопного хорея в русской Поэзии XIX-XX вв Поэзии, таким Образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: Писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему Слову, внеэмоциональному и "нестилевому".   В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в Поэзии же акцентируются её экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между Поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных Слов — их этимологией (др.-гр. Слово "Поэзия" образовано от глагола сделать", "говорить"; "проза" - от лат. прилагательного "прямой", "простой"). С традиционным термином художественная речь ныне весьма успешно соперничает Слово Текст, которое заняло почетное место не только в составе теоретической Поэтики, но и в гуманитарной сфере как таковой. Оглавление   www.pseudology.org