Киев, Дух і Літера, 2001. – 240 с. ISBN 966-72-73-12-1 Вадим Скуратовский Проблема авторства "Протоколов сионских мудрецов" V. Головинский Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland Paul Celan. Todesfuge В начале 1902 г. в "Новом времени", буквально за два с лишним месяца до появления там "первоапрельской" статьи М.О.Меньшикова "Заговоры против человечества", впервые в истории предавшей гласности и само существование, и "семантику" "Протоколов сионских мудрецов", появилось сообщение о пребывании в Петербурге корреспондента "Фигаро" Ш. Жоли: "Парижский журналист Шарль Жоли, побывавший нынешней зимой в Петербурге и бежавший от нестерпимости петербургских развлечений, заявил в "Фигаро", что в нашей скучной столице веселятся гораздо более, чем в Париже."1 Что делал в Санкт-Петербурге накануне появления там в печати и сообщения о "Протоколах", и затем самих "Протоколов" - "парижский журналист", коллега Головинского по редакции газеты "Фигаро", по-видимому сын парижского журналиста же Мориса Жоли, чья книга "Диалог в аду между Макиавелли и Монтескье, или Макиавеллистская политика в ХIХ в." (1864) стала базовой основой для "Протоколов"? Связано ли "рождественское" пребывание Жоли-младшего в российской столице с упомянутым "первоапрельским" сюрпризом ХХ веку? В какой степени Шарль Жоли был связан со своим редакционным коллегой? И не было ли присутствие в редакции сына автора названной книги ещё одним из поводов обращения к ней Головинского? По выражению Пушкина, "выписываем для любопытных изыскателей" - как свидетельство необходимого сближения гипотетического автора "Протоколов" с автором, у которого он так щедро одалживался... Итак, Матвей Головинский, крошечный литературный "атом", затерявшийся в громадной газетно-журнальной вселенной конца прошлого-начала нынешнего века, - среди "нордических нагромождений публицистики“ того времени, если вспомнить презрительно-патетический образ Шпенглера, - казалось, не имеет серьезного, если не архивного, то уж во всяком случае библиографического шанса к его "припоминанию“, к самой возможности некоторой реконструкции его литературной и внелитературной судьбы, самого его облика. Оказывается, однако, что на этот облик ныне совершенно забытого русско-парижского журналиста очень любопытно резонирует проза тогда ещё молодого Алексея Николаевича Толстого, по обстоятельствам и своего творчества, и самого своего характера (скажем так, гедонистически ориентированного) превосходного наблюдателя, знатока и ценителя русско-парижской субкультуры 1900–1910-х гг. И не столько её блестящего фасада в виде так называемых "русских сезонов“, сколько самого существования многочисленной русской колонии, её основной полубогемной и просто богемной массы.  Итак, в рассказе А.Н.Толстого "Лихорадка“ (1910) появляется некий русский "эмигрант-одиночка“, - "Иван Иванович Горшков“, которого за участие в радикальной газете "выгнали из России“ - в парижскую безбытицу. Далее следует совершенно поразительное совпадение занятий героя с "фамилией неказистой и мещанской“ - с литературными усилиями Головинского того же года, когда был написан рассказ (кстати, обратим внимание на очевидную как бы антропонимическую фоническую анафору - "Горшков“ - "Головинский“): герой в Париже, по его словам, "по утрам, отворив окно на улицу, с которой долетал шум экипажей и толпы, ... второй год работал над обширным трудом "Пути к счастью“, - грядущее откровение для всех“.2 Брошюра Головинского в предельно облегченной, преимущественно, в фельетонистическо-публицистической форме завершает старинный, едва ли не со времен знаменитых пушкинских стихов длившийся в русском сознании спор о возможности-невозможности счастья: решенный на верхних этажах русской культуры не в пользу последнего, этот спор, соскальзывая на низовые, массово-популярные и просто китчевые её уровни, подчас решается там в направлении самого безудержного эвдемонизма. В год написания указанной брошюры - то есть в год своей смерти - Лев Толстой получает от Н.Н.Гусева выписку из чеховского рассказа "Крыжовник“: "счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом“, на что Толстой немедленно отвечает: "Как хороша Ваша выписка из Чехова! Она просится в "Круг чтения“ (письмо Н.Н.Гусеву от 25 февраля 1910).3 Но именно в ту пору творчество молодого дебютанта Алексея Толстого окончательно сосредотачивается вокруг некоего столь же радикального, сколь и элементарного эвдемонизма, вокруг которого и вращается вся последующая и проза и биография этого писателя. Литература советского периода перерешает тот давний спор, в пору ещё относительной Cвободы своих решений, в амплитуде от беспредельно оптимистических "Алых парусов“ Александра Грина с их безудержной апологией счастья до скрытого, но самого глубокого неверия в него в "Дороге никуда“ того же писателя (1929). Официальная же литература пребывает при официальном же оптимизме эмблематического для той эпохи романа "Счастье“ Петра Павленко (1947). Рассказ Алексея Толстого появился в журнале "Новая жизнь“, в декабре 1910-го года - микротрактат Матвея Головинского, начертавший именно те же "пути“, появился в том же году, по одному косвенному указанию в самом его тексте, где-то сразу после речи Теодора Рузвельта в Сорбонне 24 апреля 1910 г. ("ОКБМ“, с. 13). Труды сходны даже по своей методологии, обобщающей, скажем так, без излишнего академического балласта: "С некоторым сожалением мы чувствуем себя вынужденными отступить перед сложностью выполнения лишь своими силами столь громадной набросанной в предыдущих строках программы. Но, однако, также, как любой из наших современников - по меньшей мере, как весьма многие из них, - мы горестно чувствуем недостаточность наших средств...“ (Головинский, с. 6). "Материалов у меня не было никаких, да и я не хотел набивать все это чужим умом, я писал новое, правда сбивчиво, но смело.“ (А.Н.Толстой, "Лихорадка“). Разительное сходство авторских устремлений вполне реального персонажа "русского Парижа“ и персонажа литературного едва ли случайно. Алексей Толстой - писатель, в высшей степени склонный к воссозданию (или, скорее, пересозданию) самых реальных лиц и коллизий - в направлении несколько памфлетном и просто шаржированном. Творчество его представляет собой множество сюжетных и других "шифров“ совершенно реальных людей и положений. Наиболее известный случай - образ поэта Алексея Алексеевича Бессонова в "Сестрах“, в котором чрезвычайно последовательно "перекодировано“ явление Александра Блока и именно в полупамфлетную сторону. Роман "Сестры“ и ранее написанный-неоконченный "Егор Абозов“ вообще представляют собой сумму самых гротескных "шифров“ агонизирующего "серебряного века“ в главных, второстепенных и даже третьестепенных его лицах. Детская же повесть "Золотой ключик, или Приключения Буратино“ совершенно неожиданно и для жанра и для читателя продолжают ту же тенденцию, превратив на этот раз Александра Блока в кукольного "Пьеро“, а Всеволода Мейерхольда, воплощавшего в глазах Алексея Толстого столь ненавистный для него "авангард“, в "доктора кукольных наук“ "Карабаса-Барабаса“. 4 Можно даже говорить о том, что и "конспиративное“, "незаметное“ а подчас явное указанное "перевоссоздание“ реальных лиц - едва ли не самая заметная черта литературной техники Алексея Толстого. "Горшков“ - Головинский в "Лихорадке“ - лишь один из бесчисленных тому случаев, ставших правилом писателя. Тем интереснее сюжет "Лихорадки“, герой которой отрывается от своего трактата о "пути к счастью“ - на пути к моральной катастрофе, увлеченный некоей дамой-авантюристкой, Марией Степановной (в другом месте характерно - Семеновной) Гунтер (столь же характерно "охотничье“ звучание её фамилии), у которой сомнительная репутация в "русской колонии“. Авантюристка Степановна-Семеновна, в свою сюжетную очередь, вовлекает героя в преступные планы своего любовника, французского циркового борца-гангстера, и Горшков, "русский плачевный интеллигент“, уступает интриганке, становясь личным секретарем русского князя Алехина, подсовывая тому в сейф "фальшивые ассигнации“, взамен похищая оттуда "пятнадцать тысяч“ "из лионского банка“. На пути в Берлин (обстоятельство, возможно, указующее на момент шпионажа в интриге) героя, уже пребывающего по ту сторону добра и зла, арестовали: "В тюрьме я написал эти записки, никого не жалея, ни о ком не мучаясь, один во всем виноватый, и в душе моей был мир.“ Эта несколько бульварная смесь из психологического "подполья“, самой пряной эротики, "охотничьих“ интриг вокруг "русской колонии“ в Париже, дальнейшего преступления и наказания странно корреспондирует с фигурой Головинского не только в связи с его "трактатом“, но во всяком случае, голоса последнего в рассказе Алексея Толстого слышны весьма отчетливо. Как говорилось выше, герой "Лихорадки“, сочиняя свой трактат, беспечно обходится своими интеллектуальными силами: "материалов у меня не было никаких, да я и не хотел набивать все это чужим умом“ и т.д. Напомним также, что и Головинский, в виду "сложности“, "набросанной“ им в "предыдущих строках программы“, вроде бы и отказывается от её "выполнения материала лишь своими силами“, благо в истории соответствующего "более, чем достаточно“, но сам-то он, не без горечи, в связи "с недостаточностью наших средств“, дает, по его определению, "слишком узкую формулу проблемы“, без академического её обоснования. (Головинский, ОКБМ, с. 5–6). Вслед за тем Головинский "в грядущие века“ помещает "безвластие“, в котором "человек найдет собственное достоинство и счастье не быть одиноким“ (с. 23). Герой "Лихорадки“ Горшков сочиняет "грядущее откровение для всех“ - соответственно о "пути к счастью“ для всех, слагая между тем после встречи с Марией Степановной-Семеновной, такие "лебядкинские“ вирши: "Я одинокий был и рвал себе власа“. Именно "счастье не быть одиноким“ составляет главную цель героя, более всего боящегося именно одиночества: "Одинокие люди всегда так: приласкают их мимоходом, и они, не знай как, дорожат этим, словно в нём весь свет их и жизнь... И нет страшнее снова, оставшись одному, войти в свою комнату, где повсюду следы прошлого одиночества.“ Рассказ "Лихорадка“ явственно реферирует указанные тезисы парижского "трактата“-1910 - о "счастье не быть одиноким“ - и одновременно столь же явственно резонирует некоторыми обстоятельствами биографии его автора, сохранившимися, при всей скудости сведений о ней, в памяти современников: сомнительная эмиграция, литературная деятельность, сомнительные же связи с "таинственными“ женщинами из "очень подозрительной компании“. Прямых свидетельств о знакомстве Алексея Толстого с Головинским, похоже, нет, но весьма основательное знакомство писателя с тогдашней русско-парижской "субкультурой“, с её весьма специфической средой не подлежит сомнению. Среди прочего, герой Алексея Толстого замахнулся палкой на эмигранта соотечественника, тщетно "советовавшего“ тому "остерегаться этой женщины“. Слабость писателя к подобным сценам в жизни и в литературе достаточно известна. В "Театральном романе“ Булгакова возникает, как бы в отместку Алексею Толстому-“шифровальщику“, совершенно памфлетный образ известного литератора, возвратившегося из Парижа с целым ворохом соответствующих "сюжетов“ (эпизод с Измаилом Бондаревским). При всей своей шаржированности эпизод этот удивительно соответствует иронической заметке в "Записных книжках“ Александра Блока.5 Интересней всего, что мотив неприкаянного русского интеллигента-эмигранта в Париже уже не оставляет дальнейшую прозу Алексея Толстого - и нередко в направлении указанных строк биографии Головинского, даже в виде отдаленного антропонимического эха его фамилии (художник Козельский из рассказа "Синее покрывало“, написанного сразу вскоре после "Лихорадки“, также страдающий оттого, что "нельзя так одному жить“, умирающий "с голоду и одиночества“ - и просто от "одиночества“). Любопытно, что затем в рассказе "Прекрасная дама“ (1916) как бы в продолжение образа "Марии Степановны Гунтер“ снова возникает "охотница“ - и вовсе "продажная“, "воровка“ и "шпионка“ "Людмила Степановна“, посягающая на секретный пакет и саму честь доблестного русского офицера-курьера. И наконец, уже после самой радикальной переориентации автора -белого эмигранта в сторону национал-большевизма, появляется его вконец памфлетный роман "Эмигранты“ (1931), в котором рядом с известнейшим разоблачителем провокаторов Василием Львовичем Бурцевым, представленным здесь уже совсем карикатурно, постоянно возникает как бы совсем поздний дериват "Горшкова“-“Головинского“ - эмигрант же, "довольно известный на Юге России журналист Володя Лисовский“, в Париже "в пять минут“ убедивший Милюкова "взять его личным секретарем“ (напомним, что Горшков в "Лихорадке“ с весьма сомнительной целью становится в Париже "литературным секретарем“ князя Алехина). "Лисовский“ фонетически уже совсем симметричен "Головинскому“ хотя и "перешифрован“ в иной возраст: "молодой, бледный, медлительный человек“, в чьих "синих глазах дремала ледяная тоска“, и образ этот, в продолжение той же симметрии, снова отбрасывает как бы литературную тень публициста Головинского: если в "Лихорадке“ едва ли не цитируется французский "трактат“ последнего, то в "Эмигрантах“ возникает очевидный рефлекс на пробольшевистскую ориентацию автора этого "трактата“, переиздавшего его в русском переводе в Москве–1919, с самыми конъюнктурными реверансами в сторону большевистской революции в предисловии. Дело в том, что Лисовский "Эмигрантов“, выполняя редакционное задание Василия Львовича Бурцева, которому он характерно советует "повернуть руль "Общего дела“ от парламентаризма покруче вправо, - созвучно с эпохой“, после посещения пробольшевистски настроенных рабочих кварталов, в соответствии с возможной читательской конъюнктурой, сам забирает "влево“: "И тут же мелькнуло: "Написать книгу с большевистским душком - скандал и успех... В конце концов ему было наплевать на белых и на красных, на политику, на журналистику, на Россию и на всю Европу. Все это он равнодушно презирал, как обнищавшие задворки единственного хозяина мира - Америки, куда ушло всё золото, всё счастье... Ему ничего не стоило сейчас прикидываться большевиком, - пожалуйста!“ Брошюра Головинского с её определенно "большевистским душком“ - как бы этюд к книге, которую предполагает написать Лисовский. Напомним об отчетливо анархической направленности той брошюры - и сопоставим с провокаторской автохарактеристикой Лисовского, с которой он обращается к одному из рабочих: "Не хочу вас обманывать, я по убеждениям - анархист... В Париже мои задания скорее литературные, чем партийные... Здесь приходится выдавать себя за белогвардейца и работать в "Общем деле“... Лисовский, - "тень человека“, по собственному определению, - это и "тень“ Головинского, его психологический отзвук, позволяющий хотя бы контурно воспроизвести нигилистический облик реального русско-парижского журналиста, смещающийся в соответствии с обстоятельствами, то "влево“, то "вправо“. Литературная продукция "героя“, весьма возможно, указует на душевный состав прототипа: "А вот книгу я напишу, что верно, то верно... циничную, гнусную, невообразимую. Чтоб каждая строчка налилась мозговым сифилисом. Это будет успех!.. Исповедь современного человека, дневник растленной души, настольная книга для вас, мосье, дам...“ Поразительно, что затем автор-циник резюмирует свою будущую книгу так, что она как бы "реверберирует“ общей направленностью и самой морфологией "Протоколов сионских мудрецов“, предстанет как некий леворадикальный их "реверс“: "книгу назвать: "Заговор трех четвертей“. Циничная, наглая, как будто автору известно в тысячу раз больше, чем сказано... С каждой страницы двигаются на читателя миллионы устрашающих теней... Или название: "Я даю цивилизации год жизни...“ Сходство Лисовского с Головинским несколько усиливается в романе тем, что герой появляется в нём в кабинете финансового туза-эмигранта Семена Семеновича Уманского, элегантно помогая ему разориться - в интересах "этнически“ чистого российского промышленника Николая Христофоровича Денисова (реальная фигура в истории рушащегося русского капитализма). Неприязнь или, во всяком случае, самое ироническое отношение к неудачливому спекулянту-еврею Алексей Толстой вполне разделяет со своими героями-хищниками.   То, что прототип одного из них Головинский, возможно, в соответствии с бриколажем тех или иных "шифров“ в романе, и вызвало появление в нём главы-экскурса в историю становления дома Ротшильдов. Национал-большевистская ориентация автора своеобразно, но совершенно свободно сопрягает, в общем, достаточно казенный пафос большевистской революции и неприязнь к "еврейскому капиталу“ (несколько более здесь сложен образ финансиста Леви-Левицкого, зверски замученного белоэмигрантским "подпольем“). Наконец, есть ещё одно возможное свидетельство о позднем Головинском, - впрочем, именно "возможное“. Некогда весьма известный французский писатель Пьер Мак-Орлан (Пьер Дюмарше), (1882–1970), художник совершенно "рембовидной“ биографии, достойнейший представитель героической эпохи монмартрской богемы, представитель исчезнувшего после Первой мировой войны поколения люмпен-интеллигенции, поэтов и анархистов, весьма интересовался, в духе времени, "загадкой России“, аллюзии вокруг которой проходят через все его творчество (включая знаменитый роман "Набережная туманов“, ставший основой знаменитого фильма).   Пьер Мак-Орлан, как свидетельствует его парижский друг Илья Эренбург, пребывал при близких знакомствах с русской колонией - и довоенной, и послевоенной. И вот в его романе "Ночная Маргарита“ (1925) возникает образ старика-“профессора филологии“ "Жоржа Фауста“, "потомка того, кто соблазнил Маргариту“, чахлого книжника, доживающего свою бесцветную жизнь в послевоенном Париже.   Герой, впрочем, помнит об особой судьбе своего клана и пытается её повторить, что необходимо приводит его к встрече с неким молодым человеком по имени "Леон“, который, разумеется, "слегка прихрамывал“. Старик-филолог на неких своеобразных условиях продает свою душу "Леону“.6.... Дальнейшее - молчание. Оглавление Литература   www.pseudology.org