Полубояринова Л.Н.

Захер-Мазох и Россия
Несмотря на то, что многие произведения Леопольда фон Захер-Мазоха были переведены на русский язык еще при жизни автора, собрание сочинений австрийского писателя в нашей стране выходит впервые.
 
Подавляющее большинство включенных в настоящее издание произведений никогда ранее не печатались в России: до 1917 года по политическим, а в советский период по "моральным" соображениям.
 
Теперь читатель получает возможность познакомиться с "русским" Мазохом – произведения Леопольда фон Захер-Мазоха из русской жизни впечатляют нетрадиционной трактовкой отечественной истории, обилием откровенных эротических эпизодов, натуралистическим изображением сцен жестокости и насилия.

Леопольд фон Захер-Мазох (1836-1895) – один из крупнейших австрийских прозаиков XIX века. Его творческое наследие велико и разнообразно. Известность писателю принесли исторические романы и, в особенности, бытовые рассказы из жизни народов, населявших Галицию. Однако со временем Леопольда фон Захер-Мазоха начинает все больше занимать проблема взаимоотношения полов.
 
Центральным персонажем его беллетристики становится властная женщина, подчиняющая своему влиянию слабого мужчину. Не случайно посмертная, несколько скандальная репутация писателя основана преимущественно на знаменитой новелле "Венера в мехах" и на введенном австрийским психиатром Р. Крафт-Эбингом термине "мазохизм".
 
В этой связи понятен непреходящий интерес писателя к русской истории XVIII века – века могущественных и вместе с тем капризных императриц, деспотически правивших великой державой.
Леопольд фон Захер-Мазох (1836-1895) Историки литературы считают не более чем курьезом тот факт, что Леопольд фон Захер-Мазох (1836—1895), австрийский прозаик второй половины XIX века, в течение всего периода своей творческой активности в письмах и публицистических выступлениях неоднократно называл себя "русским".
 
Действительно, то обстоятельство, что будущий автор скандально знаменитой "Венеры в мехах" родился на Западной Украине, а именно в той ее части — Галиции — которая по первому разделу Польши в 1772 г. отошла к Австрийской империи, давало ему формальное основание называться разве что украинцем. Недоразумение носит в данном случае характер лингвистический.
 
Не очень-то осведомленные по части этнической и языковой формации восточных славян австрийцы называли украинцев, составлявших 65% галицийского населения, "русинами" или малороссами (нем. Kleinrussen) или же просто "русскими" (нем. Russen).

В действительности же Леопольд фон Захер-Мазох русским не был (не был он, как увидим позже, и украинцем), в России не бывал и не владел русским языком. Тем не менее, заявленная в заглавии постановка проблемы представляется вполне оправданной.
 
И определяется она, кроме "русских" текстов Леопольда фон Захер-Мазоха — романов и новелл на сюжеты из русской жизни и русской истории — также и живым, многоразлично отразившимся в письмах и художественном творчестве интересом "австрийского Тургенева", как его называли в 1870-е гг. в Европе, к нашей литературе и его широкой в ней осведомленностью.

2
 
В самый разгар "тургеневского бума" в Европе, однако задолго до начала "бума" Достоевского и Толстого Леопольд фон Захер-Мазох с уникальным для представителя немецкоязычной культуры чутьем апеллирует к "истокам" и "основаниям" русской художественной словесности — Пушкину, Лермонтову, Гоголю — как к образцам для подражания в плане как содержательном, так и формальном. Примером может служить, например, переписка Леопольда фон Захер-Мазоха с начинающей писательницей Эмилией Матайя, которой он советует внимательно изучать "Капитанскую дочку" и "Мертвые души".

Важно отметить также и момент "обратной связи". В России Леопольда фон Захер-Мазоха по выходе первых переводов его прозы в начале 1870-х гг. сразу же приняли за "своего". "Наш славянский кругозор", "наши, хотя и с местною окраской, но все же родные нам, русские типы" видятся русской переводчице Леопольда фон Захер-Мазоха С. Котельниковой в его "галицких историях"1.
 
Общность ли "славянской" тематики (действие большинства произведений Леопольда фон Захер-Мазоха происходит в Галиции), особая близость ли "русского душою" австрийца нашему читателю или шумный успех Леопольда фон Захер-Мазоха на Западе, особенно во Франции, тому причиной — реальным фактом русской литературной жизни 1870—1910 гг. становится огромное (сравнительно с другими немецкоязычными авторами) количество русских переводов его текстов, выходивших отдельными изданиями или в виде журнальных публикаций. (Всего за указанный период появилось более 70 изданий).

"Активная" рецепция Леопольда фон Захер-Мазоха в России, начавшаяся в 1877 г. глубокомысленными рассуждениями "столпа" русской реалистической литературной критики Н.К. Михайловского о природе захер-мазоховского шопенгауэризма (в статье "Палка о двух концах"2), дает неожиданные и яркие плоды на рубеже XIX—XX веков в творчестве Андрея Белого и Михаила Кузмина.
 
Когда же уже в начале нашего века в Австрии задумывают провести "захер-мазоховский фестиваль", с просьбой о драматическом "ремейке" Леопольда фон Захер-Мазохаобращаются в первую очередь к русскому "жестокому таланту" Владимиру Сорокину, не без основания усматривая в текстах московского концептуалиста мощные мазохистские импликации.

Кстати, о "мазохизме" в связи с Россией стоит сказать отдельно. Присвоив данному сексуальному, психологическому и культурному феномену свое имя (правда, помимо собственной воли) Леопольд фон Захер-Мазох дал нам еще одно основание соотносить его с контекстом русской культуры. Недаром Зигмунд Фрейд ассоциирует моральный мазохизм с "русским типом характера" (см. его работу "Экономическая проблема мазохизма", 1924).
 
Подобную же аналогию, на основании широчайшего спектра примеров из русской истории и литературы, проводит американский культуролог Дэниел Ранкур-Лаферьер. Название его относительно недавно вышедшей книги говорит само за себя: "Рабская душа России. Моральный мазохизм и культ страдания"3.

3

Леопольд фон Захер-Мазох родился 27 января 1836 года в одном из отдаленных уголков Австрийской империи в столице Галиции - Лемберге (Львове) в семье начальника полицейского управления. Большинство историко-литературных источников до сих пор воспроизводят (созданный самим автором) миф о его этническом "славянстве". В автобиографии Леопольд фон Захер-Мазох неоднократно говорит о себе как об "украинце по матери", чего серьезные биографические изыскания, однако, не подтверждают4.

Отцовская линия, Захеры, представленная по большей части высокопоставленными чиновниками государственной службы, — богемские (т.е. австрийские) немцы, связанные культурно — с немецкоязычной, конфессионально — с католической традицией. Те же два компонента — римский католицизм (а не типичное для западных украинцев грекокатоличество) и немецкоязычие определяют и материнскую линию, Мазохов. (Чтобы род жены не угас, отец писателя соглашается, по просьбе тестя, присоединить ее девичью фамилию к своей, отсюда сочетание Захер-Мазох.)

Родители матери писателя, Каролины Мазох, переехавшие в Галицию уже во взрослом возрасте, этнически с Украиной также связаны не были. Их корни и их биографии, как и все в этом семействе, — типично австрийские. Дедушка, профессор медицины Лембергского университета, Франц Мазох, родившийся на далекой юго-восточной окраине Габсбургской империи (сейчас это городок Молдава Нова в Румынии), учился в Пеште, Праге и Вене. Бабушка происходила, опять-таки, из чешской немецкой диаспоры.

Языками общения в семьях обоих родителей и у самих Захеров-Мазохов были немецкий (государственный язык Австрии) и французский (интернациональный язык культурного общения). Что же касается украинского или польского, их устный вариант мог быть воспринят будущим писателем в детском возрасте от няни или слуг, однако вряд ли определял в серьезной мере его воспитание и образование, тем более, что будучи увезен из Львова в 12 лет (в связи с переводом отца на аналогичную должность в Прагу), Леопольд фон Захер-Мазох снова приезжает на родину не ранее чем через 10 лет, да и то ненадолго: на два летних месяца.

С тех самых пор Галиция, Украина, "славянский Восток" остаются для него не более чем "далевыми образами" — прекрасными и манящими, систематически поставляющими образный материал для художественных проекций и публичной самоидентификации, однако по сути мало знакомыми и мало связанными с конкретными историко-культурными реалиями.
 
"Он выдумывает про Галицию вещи неслыханные", — возмущался "настоящий" украинец и галичанин Иван Франко5. Тем не менее, для западной публики в XIX веке реноме Леопольда фон Захер-Мазоха как эксперта по Галиции и украинуам остается непоколебимым.

4
 
После окончания в 1852 г. гимназии в Праге Леопольд фон Захер-Мазох в течение двух лет изучает философию и историю в Пражском университете (и гимназия, и университет были немецкоязычными). Образование затем было продолжено в университете Граца, второго по величине и значению города Австрии, куда семья переезжает после выхода отца на пенсию.
 
Блестяще окончив университетский курс и не менее блестяще защитив диссертацию, посвященную одному эпизоду Габсбургской истории XV века, Леопольд фон Захер-Мазох получает там же, в Граце, должность приват-доцента по специальности "австрийская история и всеобщая история нового времени".

С энтузиазмом вступив на академическое поприще, будущий писатель постепенно охладевает к карьере университетского ученого — из-за проснувшихся уже в конце 1850-х годов литературных интересов и амбиций, однако также из нежелания следовать жесткой академической дисциплине. В свою очередь, факультетское начальство выказывает все большее недовольство молодым доцентом, систематически прогуливающим официальные заседания и превращающим свои лекции по истории Габсбургской монархии в своеобразное "шоу".
 
Мемуары свидетельствует о немалом успехе "байронически" интересного молодого ученого (Леопольд фон Захер-Мазох с раннего детства мечтал о театральных подмостках) у скучающих светских дам и молодых офицеров местного гарнизона, стабильно составлявших чуть ли не большую часть его публики в лекционных аудиториях.

Неудовольствие университетского руководства выражается, в частности, в том, что в деле продвижения по службе оно со все большей очевидностью предпочитает Леопольду фон Захер-Мазоху других — более прилежных и дисциплинированных и более погруженных в свой предмет. Одним из этих "других", претендовавшим, наряду с Мазохом, на занятие места "экстраординарного профессора", был, между прочим, Макс фон Караян, дед знаменитого дирижера, впоследствии профессор истории в Венском университете, другим — выдающийся австрийский историк Франц Кронес.
 
Продолжая до 1870 г. числиться приват-доцентом, Леопольд фон Захер-Мазох уже в конце 1860-х гг. сводит на нет свою преподавательскую деятельность, постоянно испрашивая отпуска "по болезни" или для поездок по Европе.

5
 
Выбрав альтернативным полем приложения своих сил литературу, честолюбивый, жаждущий публичного признания и материального успеха молодой "галичанин" не сразу смог найти в ней свою "нишу", свой общественно и культурно приемлемый "код" поведения. К тому же и "стартовые условия" его оставляли желать много лучшего. Прежде всего, Австрия сама по себе и Грац в частности ("пенсионополис" — сохраняющееся и по сей день шуточное название этого города указывает на преобладание в нем пожилого населения) не были в ту пору благоприятной средой для писательской деятельности.
 
Традиционно ориентированная на культуру барокко и потому на музыку и зрелищные искусства, Австрия оставалась музыкальной и театральной метрополией немецкоязычного мира — в ущерб литературе. Даже в Вене не было сколько-нибудь солидной редакционно-издательской и книгопечатной базы, не говоря уже о провинциальном Граце.

Убогости материальной базы вполне соответствовала ситуация литературного "безвременья". Бидермайер, ставший в первой половине XIX века благодаря драматургии Франца Грильпарцера (1791—1872) и прозе Адальберта Штифтера (1805—1868) временем зарождения австрийской национальной литературы, лежал далеко позади.
 
Эпоха "Молодой Вены", долженствующей, в лице Гуго фон Гофмансталя (1874—1929) и Артура Шницлера (1862—1931), снова вывести литературную Австрию на европейскую арену, еще не наступила. Австрийские писатели — современники Леопольда фон Захер-Мазоха, в частности также жившие в Граце, теперь почти забытые, Роберт Хамерлинг (1830—1889) и Петер Розеггер (1843—1918), не выходили в своем творчестве за узкие, налагаемые переходной эпохой пределы. Для первого из них это были рамки эпигонально-тривиального эпоса, для другого — рамки региональной прозы.

Культурный кризис Австрии в 1860-е гг. осложнялся кризисом политическим, отчасти выступая следствием последнего. Данный период определялся, как известно, активной политической дискуссией по поводу назревавшего объединения Германии. Центром дискуссии был вопрос об "узко-немецком", (под эгидой только Пруссии) или "широко-немецком" (при участии и Австрии тоже) объединении немецких земель.
 
Первый вариант, как известно, возобладал и был окончательно закреплен в 1866 г. после поражения Австрии в битве под Садовой. "Пруссия врастает в Германию — Австрия вырастает из нее", — шутили в Европе в то время. "Вырастание из Германии" означало для Австрии оттеснение ее в политическом и территориальном плане на окраину Европы и (вынужденный) более тесный союз с ненемецкоговорящими юго-восточными землями Придунайской империи.

6
 
Казалось, тут-то и подоспел момент выступить с лозунгом "австрийской национальной идентичности". Именно эта мысль — о транскультурном единстве многочисленных народов, объединенных Габсбургской короной, — пронизывает как оба ранних исторических романа Леопольда фон Захер-Мазоха: "Граф Донский" (1858), посвященный польскому восстанию 1846 г. в Галиции, и "Эмиссар" (1864), написанный на материале мартовской революции 1848 г., так и программное предисловие к первому номеру журнала "Westerreichishe Gartenlaube", основателем, главным редактором и издателем которого он выступил.
 
Оппозиция "австрийское" — "немецко-прусское" — одна из сквозных тем и в ранней исторической пьесе Леопольда фон Захер-Мазоха "Стихи Фридриха Великого" (1864). Блестящий, харизматический австрийский дипломат граф Кауниц одерживает в ней, благодаря ловко сплетенной интриге, политическую и моральную победу над недалеким и ограниченным прусским посланником фон Кнюпфхаузеном, обойдя последнего, кстати, и по части ухаживания за русской княгиней Воронцовой (один из ранних типов роковых красавиц-славянок у Леопольда фон Захер-Мазоха). Написанная в легкой, изящной манере, комедия эта прошла с умеренным успехом по нескольким австрийским сценам, однако решительно провалилась в Берлине, будучи воспринятой (не без основания) как хула на Пруссию.

Выдвигая в оппозицию все более окрашивающейся в националистические цвета Пруссии идею "австрийской национальной идентичности", Леопольд фон Захер-Мазох, как это не раз случалось с его литературными начинаниями, на несколько десятилетий опережал свое время. Достаточно вспомнить остроумное эссе представителя венского модерна Гуго фон Гофмансталя "Пруссак и австриец" (1917), в котором похожая мысль об отличии, подчас до противоположности, двух "ментальностей" представлена в виде схемы.

Проблема Леопольда фон Захер-Мазоха заключалась в том, что австрийское общество 1860-х гг., именно общество метрополии, немецкоязычной Австрии, несмотря на "развод" с Пруссией, столь же мало было озабочено своей "австрийской (т.е. отличной от немецко-прусской) культурной спецификой", сколь мало оно искало равноправного федеративного сосуществования со своими ненемецкоговорящими окраинами.
 
Скорее наоборот: в Австрии того времени в моде германофильство. В Вене, например, действует весьма мощная пропрусски настроенная группировка крупных промышленников, активно пропагандировавших свои убеждения в газете "Neue freie Presse". С этой-то стороны и полетели камни в сторону начинающего грацского литератора.
 
Объектом жесточайших нападок становятся как "центробежные" идеи Леопольда фон Захер-Мазоха (прочь от немецко-прусского "центра" — к политическому и культурному союзу с многонациональными окраинами), так и сама личность "немецкого славянина из Галиции" или, как его однажды назвали в пылу газетной полемики, "славянского паразита".
 
Молодой автор с энтузиазмом отбивался от нападок — в первый, но не в последний раз в своей жизни. Выйдя непобежденным из полемической схватки (дискуссия была прекращена по джентльменскому соглашению сторон), он терпит поражение на фронте экономическом. В 1866 г. "Westerreichishe Gartenlaube" закрывается после выхода в свет всего нескольких номеров за нерентабельностью предприятия.

7
 
Итак, почти не замеченные публикой романы, провалившаяся пьеса, лопнувший журнал — печальный итог первых семи лет литературной карьеры. Причина неудач молодого Леопольда фон Захер-Мазоха крылась в немалой степени в недоучете политической, а вместе с нею и культурной и издательской конъюнктуры. Настоящий литературный успех, в том числе и материальный, зависел в 1860-е — 1870-е гг. в немецкоязычном регионе, кроме уровня одаренности автора, в значительной мере от степени его причастности прусской культурной концепции.

Составляющими компонентами этой концепции были тезис о культурной гомогенности немецкоязычного региона, опора на традиции немецкой классики (в первую очередь в лице Гёте и Шиллера), проповедь бюргерской морали, реализм в литературе. Рупорами немецко-прусской культурной идеологии выступали наиболее солидные литературно-художественные журналы, такие как берлинские "Salon" и "Deutsche Rundschau", гамбургский "Grenzboten", лейпцигский "Gartenlaube" (гораздо более успешный немецкий pendant захеровского "Westerreichishe Gartenlaube").
 
Сам факт публикации в этих "реномированных" изданиях был в то время для немецкоязычного автора равнозначен литературному успеху. На мнение журнальных редакций ориентировались во многом и книжные издательства, большинство из которых сосредоточивались в Штутгарте и Лейпциге, "книжных столицах" немецкоязычного мира.

Несмотря на сугубый "германоцентризм" прусского культурного концепта, австрийское и швейцарское происхождение автора не служило препятствием для успешной литературной карьеры в Германии, ведь тезис о немецкой национальной гомогенности включал в поле своего действия весь немецкоговорящий ареал Европы. Так, двери престижных журналов и солиднейших немецких издательств были гостеприимно распахнуты для "вписывавшихся" в концепт "немецкой культуры", "бюргерского эпоса", "реализма" и "следования классическим традициям" австрийской писательницы Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830—1916) и для швейцарцев Готфрида Келлера (1819— 1890) и Конрада Фердинанда Майера (1825—1898).

Наиболее ранним образчиком художественной прозы, идеально соответствовавшей перечисленным нормам немецко-прусского реализма, стал роман Густава Фрайтага "Приход и расход" (1854), настольная книга многих поколений немецкого бюргерства. У Фрайтага немцы представлены культурной нацией, несущей свет цивилизации на Восток, в частности, в заселенные по преимуществу поляками (Фрайтаг не жалеет красок в изображении их полудиких варварских нравов) районы Силезии.
 
8
 
Именно такой концепт "восточноевропейской политики", вполне соответствовавший любимой бисмарковской идее "немецкой миссии на востоке", пользовался культурным спросом в Пруссии, а значит и на всем немецкоязычном пространстве. Понятно, что перед лицом набиравшей оборот немецкой центростремительности захер-мазоховская проповедь культурной центробежности, "многонациональности" и "космополитизма" была обречена на неудачу.

Поворотным пунктом в карьере начинающего литератора оказывается встреча в 1865 г. с опытнейшим венским публицистом и литературным критиком Фердинандом Кюрнбергером. Последний в предисловии к новелле Леопольда фон Захер-Мазоха "Дон Жуан из Коломеи" умело вписывает молодого автора в "прусский" культурный концепт, поворачивая при этом дело так, что и галицийское происхождение Леопольда фон Захер-Мазоха, и его мифическое "малороссийство", и славянские темы и сюжеты его прозы начинают работать не против него, но в его пользу.
 
Кюрнбергер открывает таким образом Леопольду фон Захер-Мазоху доступ в престижные и хорошо оплачиваемые немецкие печатные органы. Уже следующая за "Дон Жуаном" новелла Леопольда фон Захер-Мазоха "Лунная ночь" (1868) выходит в солидном берлинском "Салоне", а первые две части новеллистического цикла "Наследие Каина" (1-я ч. — 1870 г., 2-я ч. — 1877 г.) публикуются в "классическом" штутгартском издательстве Котта, ассоциировавшемся у образованных немцев в первую очередь с именами Гёте и Шиллера.

Логика Кюрнбергера была чрезвычайно проста: представляя читающей публике начинающего автора, он проводил аналогию между пока никому не известным явлением — Леопольдом фон Захер-Мазохом — и величиной общеизвестной и общезначимой, обладающей в сознании публики некоей фиксированной культурной ценностью — Иваном Тургеневым. Принадлежность последнего к западноевропейской литературной элите была в середине 1860-х гг. уже неоспоримым фактом.

"Простота", "искренность", "безыскусственность" в изображении "экзотических" для западного читателя нравов русских крестьян и "природы", говорящей не искаженным литературными штампами, но исконно "своим" голосом — именно такие выражения преобладают в немецких рецензиях на вышедший в 1854/55 гг. перевод "Записок охотника" (например, в отзыве мюнхенского литератора Пауля Гейзе)
 
Кюрнбергер применительно к мазоховской новелле также говорит о "конкретности", "чувственности" описаний природы и патриархальных нравов. Только там, где у Тургенева Россия и русские, у Леопольда фон Захер-Мазоха — Галиция и украинцы. И здесь и там экзотика, и здесь и там славянский восток, и здесь и там не тронутая цивилизацией природа.

Мощный риторический пассаж, завершающий статью Кюрнбергера, которая развивалась вначале как "оправдание" автора, обратившегося к "немецкому" материалу австрийских окраин, и вовсе предуказывает ему, этому автору, место в литературном контексте незаменимое.
 
9
 
До сих пор речь в предисловии шла о том, что Леопольд фон Захер-Мазох "как" Тургенев, в конце же критик заявляет, что австрийский прозаик даже "лучше" Тургенева, ибо пишет (почти) то же и (почти) о том же, но на немецком языке, выполняя тем самым важнейшую (как мы видели, одну из центральных для "немецкой миссии на востоке") функцию "германизации" (читай: цивилизирования) славянских окраин Габсбургской империи: "Но что нам Тургенев? Он ведь русский. Он не принадлежит нашей литературе, относясь разве что к переводной ее части. А что если бы у нас вместо великоросса появился вдруг малоросс, восточный галичанин, то есть австриец, то есть немец? А что если бы в той самой Австрии, которая до сих пор так плохо справлялась с задачей германизации, в то самое время, когда народы ее активно противятся всему немецкому, один поэт, славянин по крови, оказался способным послать с берегов Прута на берега Майна и Некара великолепную немецкую новеллу?"6

Статья Кюрнбергера имела для литератора Леопольда фон Захер-Мазоха двоякие последствия. С одной стороны, она действительно положила начало его несомненному, хотя и недолговечному литературному успеху. Вот как описывает стремительный взлет Мазоха-писателя его современник венский прозаик Фердинанд фон Заар (1833—1906):

"Славу ему принесли первые новеллы. Какая своеобразная сила и свежесть отличала их! Казалось, новая заря взошла в немецкой литературе. [...] Да, его яркие, переливающиеся многими красками творения нельзя было сравнить ни с чем из написанного до него. Правда, многие узнавали в них влияние иностранных авторов. Возможно, так оно и было. Однако истоком [творений] выступали все-таки сокровенные глубины духа и сердца самого автора. Ярко выраженная и одновременно невинная черта чувственности восхищала [в нем] более всего, не возбуждая при этом грубо, не раздражая, но внушая лишь ощущение освежающее и отрадное. Так молодой автор стал героем дня. Издатели и газеты раздирали его на части. Ни один газетный листок, ни даже листочек было не взять в руки, чтобы не натолкнуться, пусть в перепечатке, на очередное его произведение. Он был переведен и на французский и нашел дорогу на заповедные страницы красно-желтых книжечек “Revue des deux Mondes”"7.

В то же время — и это следствие куда более важное — Кюрнбергер своей смелой аналогией публично фиксирует и одновременно легитимирует статус Леопольда фон Захер-Мазоха как "галицийского", читай "австрийского", читай "немецкого" Тургенева, открывая тем самым дорогу целой череде "тургеневоподобных" захеровских симулякров, как на уровне конструирования писательского имиджа, так и в художественном творчестве.

10
 
Биографические источники не донесли до нас точных сведений относительно того, началось ли увлечение Леопольда фон Захер-Мазоха Тургеневым, русской литературой и историей еще до того как Кюрнбергер "номинировал" его как "славянина" и "немецкого Тургенева" или же оно выступило следствием кюрнбергеровской статьи.
 
Очевиден тот факт, что уже "Дон Жуан из Коломеи" несет в себе подчас очевидные (ср. заглавие, сконструированное по образцу "Гамлета Щигровского уезда" из "Записок охотника"), но чаще всего глубоко скрытые следы чтения тургеневских текстов. Сюжет новеллы являет собой историю неудачного брака некоего мелкопоместного галицийского дворянина, живо и непосредственно изложенную им самим случайному собеседнику в еврейской корчме. Широкая повествовательная "рама" оставляла достаточно простора для подробных и проникновенных картин галицийской природы.

На "Записки охотника" был ориентирован и возникший в начале 1870 г. замысел повествовательного цикла под названием "Наследие Каина", в первый раздел которого, наряду с "Дон Жуаном", были включены и некоторые другие новеллы, написанные во второй половине 1860-х гг.
 
Не вникая в детали и мелочи, западная читающая публика (французская подчас даже более, чем немецкая, поскольку многие новеллы цикла выходят вначале во французском переводе), в самом деле, воспринимает "каиновский цикл" как своеобразный "ремейк" "Записок охотника": показательная почти для всех произведений "Наследия", возникающая уже в следующей за "Дон Жуаном" новелле ("Лунная ночь") фигура рассказчика — ружейного охотника, "славянские" социальные, природные и этнографические реалии, пусть речь шла не об орловщине, а о Коломейском округе Восточной Галиции, наконец, крестьяне и помещики в качестве персонажей порождали ни с чем не сравнимый эффект дежавю.

Сохранив в материале, в содержании своих историй столь привлекательное для западной публики обаяние "другого", славянского мира, Леопольд фон Захер-Мазох корректирует своим "Наследием" те особенности повествовательной стратегии Тургенева, которые даже влюбленному в "Записки охотника" Гейзе казались очевидным нарушением "поэтической справедливости". Гейзе имел в виду обыкновение Тургенева "скрыто указывать на судьбу [персонажей] вместо того чтобы давать о ней полный отчет"8.

11
 
Отходя от актуальной для Тургенева — автора "Записок охотника" традиции физиологического очерка, проявлявшейся в преобладании "характера" над сюжетом, Леопольд фон Захер-Мазох выстраивает свои истории последовательно, в полном соответствии с западным новеллистическим каноном, без сюжетных "скачков", купюр и умолчаний.
 
Известную рационализацию материала отражала и внешняя структура "Наследия". В отличие от аддитивного, открытого принципа составления тургеневского сборника, когда тексты издавались "по мере поступления" в произвольном или ассоциативном наборе и возможно было добавлять в собрание новые произведения (как это Тургенев действительно сделал в 1870-е гг.), австрийский писатель задумывает повествовательный цикл со строго продуманной внешней и внутренней композицией.

Исходя из вводной для всего цикла новеллы "Странник", в которой речь идет о шести элементах "каиновского наследия" — проклятия, наложенного на человечество: половой любви, собственности, труде, войне, государстве и смерти, — Леопольд фон Захер-Мазох озаглавливает соответствующим образом шесть составных частей своего цикла, каждая из которых должна была, в свою очередь, состоять из шести новелл. Первые пять из этих текстов должны были представлять "реальное", т.е. пессимистическое положение в соответствующей сфере человеческого существования. Шестой, заключительный текст должен был демонстрировать "идеально-утопическое" расширение проблемы.

Так, не только "Дон Жуан", но и следующие четыре произведения первого раздела "Наследия", озаглавленного "Любовь": "Отставной солдат", "Лунная ночь", "Любовь Платона" и "Венера в мехах", — трактуют о несчастьях и заблуждениях любовной страсти, в то время как в заключительной новелле цикла — "Марцелла, или Сказка о счастье" — явлен идеализированный вариант взаимной любви и крепкого брака между помещиком и крестьянкой, которую будущий супруг предварительно "поднимает до себя" рационально организованным образованием и воспитанием.

Раздел "Любовь" выходит отдельным сборником в 1870 г., за ним следует в 1877 г. раздел "Собственность". В его составе, кроме программного "Предисловия", новеллы "Гайдамак", "Крестьянский суд", "Василь Гимен", "Завещание", "Хазара Раба" и "Рай на Днестре". Последние четыре раздела, оставшиеся незавершенными, представлены несколькими текстами, написанными, главным образом, в начале 1880-х гг. Так, новеллы "Черный кабинет" и "Илий" предназначались для раздела "Государство", повести "Богородица", "Госпожа фон Солдан" и "Еврейский Рафаэль" для раздела "Смерть", "Старый кастелян" и "Василь-кладоискатель" — для раздела "Труд".

Призывая (в предисловии к новелле "Лунная ночь") своих немецких собратьев по перу учиться у французских и русских реалистов, Леопольд фон Захер-Мазох "Наследием Каина", в известном смысле, подает им пример.
 
Если сюжетный и тематический материал цикла восходит во многих своих чертах к литературе русской (кроме Тургенева Леопольд фон Захер-Мазох в ряде текстов берет за образец Гоголя ("Завещание", "Гайдамак") и Пушкина ("Отставной солдат")), то композиция цикла вызывает ассоциации с "Человеческой комедией" Бальзака. Соотносятся даже названия некоторых частей. Ср. "Сцены военной жизни" у Бальзака — "Война" у Леопольда фон Захер-Мазоха; "Сцены частной жизни" у Бальзака — "Любовь" у Леопольда фон Захер-Мазоха.
 
Успех Леопольда фон Захер-Мазоха у немецкой публики оказался недолговечным. Широкая известность, уважительные отзывы прессы и, соответственно, высокие гонорары, — все это постепенно сходит на нет уже к концу 1870-х гг. Более прочным оказалось писательское реноме Леопольда фон Захер-Мазоха во Франции. Большое количество французских переводов, репутация франкофила (крайне редкая в среде немецкоязычных авторов времен франко-прусских разногласий), та же "славянская экзотика" его прозы способствовали тому, что до конца XIX в. Леопольд фон Захер-Мазох стабильно помещался французами на почетное третье место немецкого "литературного Олимпа", следом за Гёте и Гейне.

Присвоение Леопольду фон Захер-Мазоху в честь отмечавшегося в 1883 г. 25-летия его писательской деятельности высшей награды Франции — ордена Почетного Легиона — и восторженный прием, оказанный ему в 1886 г. в Париже, в частности, знаки внимания и почтения со стороны ведущих представителей французского литературного бомонда — Э. Золя, А. Доде и А. Дюма-сына — выступают убедительным доказательством признания австрийского автора на французской почве. (Кстати, визит Леопольда фон Захер-Мазоха в Париж был задуман отчасти как попытка занять "вакантное" во французских литературных кругах с момента кончины Тургенева (в 1883 г.) место "литературной знаменитости с Востока")

12
 
Однако вернемся в бисмарковскую Германию. Именно там проходит заключительный отрезок жизни и творчества Леопольда фон Захер-Мазоха, начиная с 1881 г., когда он вместе с женой Вандой и двумя детьми переезжает на жительство в Лейпциг, навсегда покинув пределы Австро-Венгрии.
 
Жизнь в Лейпциге, с его широкими издательскими возможностями, вначале складывается вполне удачно. Новый, "интернациональный" журнальный проект — "Auf der Hцhe" ("На вершине") — долженствующий, по замыслу Леопольда фон Захер-Мазоха, давать немецкому читателю представление о новинках мировой литературы и последних достижениях научной мысли, поначалу имеет успех.
 
Кстати, в одном из первых номеров журнала публикуется немецкий перевод "Слабого сердца" Достоевского. (Обожаемый Тургенев ответил на предложение сотрудничества вежливым отказом.) Деятельность ответственного редактора журнала удается успешно совмещать с возобновленной (после нескольких лет перерыва) работой над "Наследием Каина".

Однако уже в 1883 г. ситуация кардинально меняется. Удары судьбы следуют один за другим. Первым несчастьем стало вынужденное закрытие журнала, вызванное бегством его финансового директора Арманда, оставившего бюджет журнала в состоянии дефицита, исчислявшегося несколькими тысячами марок.
 
Финансовый крах усугублялся личной катастрофой. Ванда, состоявшая уже в течение нескольких месяцев в связи с Армандом (как потом выяснится, под этим именем скрывался мошенник европейского масштаба Розенталь), бежит вместе с ним, забрав с собой младшего из двух сыновей. Завершила череду несчастий скоропостижная смерть (от брюшного тифа) старшего, оставшегося с Мазохом сына — 12-летнего "Саши" — так ласково, на русский манер называл писатель своего любимца.

В последние годы жизни интенсивность литературной деятельности Леопольда фон Захер-Мазоха заметно идет на спад. Стареющему писателю удается в рамках новой семьи обрести душевное равновесие и относительную материальную стабильность. После официального развода с Вандой и женитьбы на бывшей сотруднице своего журнала переводчице Хульде Майстер Леопольд фон Захер-Мазох переезжает с семейством (в новом браке, один за другим, рождаются трое детей) в принадлежащее Хульде поместье в местечке Линдхайм неподалеку от Франкфурта-на-Майне.
 
Здесь писатель разворачивает активную культурно-просветительскую деятельность: устраивает несколько публичных библиотек и народных школ в "толстовском" духе (интерес к "русскому материалу" не ослабевает).
 
В Линдхайме Леопольд фон Захер-Мазох умирает в марте 1895 г. от сердечной недостаточности.

13

В уже прижизненном закате славы "австрийского Тургенева" была известная доля историко-литературной справедливости. Тематической новизне и свежести, неожиданности ракурсов в подаче образного материала не всегда, даже в лучших его текстах, соответствует уровень их художественной презентации, то, что принято называть "стилем" (и это — несмотря на несомненные художественные красоты ряда фрагментов).
 
Желание упрекнуть автора в тривиальности сюжетных ходов, схематичности образов и заштампованности языка будет лишь возрастать по мере удаления от сущностного и объективно ценного "ядра" его творческого наследия: "каиновского" цикла, "Галицийских рассказов" (1875), сборников "Еврейских историй" (1878 и 1881), — в сторону неисчислимых (в мазоховской библиографии количество этих произведений далеко переваливает за 300), впрочем, сознательно создававшихся исключительно ради заработка "театральных", "придворных", "любовных" и прочих "историй". Ср.: "Венские мессалины" (1873), "Берлинские мессалины" (1887), "Искусственный горностай. Короткие истории из мира театра" (1873; новая серия 1879), "Любовные истории из разных столетий" (тт. 1—3, 1874—1877) и т.д.
 
Место, на которое он претендовал в течение всей своей писательской карьеры, место "рядом" с Тургеневым, а после смерти последнего — место тургеневского "преемника" на европейской литературной сцене, со всей очевидностью не было его, Леопольда фон Захер-Мазоха, местом.

И тем не менее ожесточенные нападки литературной критики на Леопольда фон Захер-Мазоха при жизни (особенно в 1880-е гг.) и (почти стыдливое) замалчивание его творчества большинством "авторитетных" историй немецкой литературы на протяжении всего XX века оборачивается большой историко-литературной несправедливостью (например, в солиднейшем, почти 1000-страничном, многократно переиздававшемся исследовании Ф. Мартини о немецкоязычной литературе 1848— 1898 гг. Леопольд фон Захер-Мазох упоминается всего дважды, причем весьма пренебрежительно).
 
Несправедливыми эти нападки и замалчивание представляются потому, что в меньшей степени имели своим основанием художественные недостатки его произведений и в гораздо большей выступали "местью", казалось бы, только что благополучно "вписавшемуся" в "прусский культурный концепт" автору за нарушение "правил игры".

14
 
Там, где ожидалась как минимум лояльность по отношению к Пруссии и бисмарковской политике (ср., например, при всей трезвости отношения к прусской государственности, неизменно лояльную позицию "главного" немецкого реалиста Теодора Фонтане), Леопольд фон Захер-Мазох выступает с решительной критикой политических, экономических и культурных условий современной Германии (роман-памфлет "Идеалы нашего времени", 1875).

Там, где, в соответствии с канонами немецкого "бюргерского реализма", эротика в серьезной мере маргинализируется и загоняется в узкие рамки "бюргерской семейственности", Леопольд фон Захер-Мазох публикует "Венеру в мехах", катехизис мазохизма par exellence, не делая при этом тайны из того обстоятельства, что события, описанные в повести, соответствуют реальным подробностям его романа с молодой вдовой Фанни фон Пистор.
 
Например, заключение письменного договора с возлюбленной о том, что она будет обращаться с ним как со слугой или даже "рабом", систематически, непременно в меховом "обрамлении", избивая его плетью или кнутом — литературный сюжет и код бытового поведения, вполне вписавшийся бы в атмосферу какой-нибудь из европейских столиц на рубеже XIX—XX вв., однако абсолютно несовместимый с ограниченной моралью немецкого и австрийского общества 1870-х гг. (О том, что и семейная жизнь писателя в первом браке протекала под знаком того же мазохистского сценария, европейская публика узнает лишь позже, благодаря вышедшим в 1906 г. воспоминаниям Ванды фон Захер-Мазох "История моей жизни")
 
В 1890 г. австрийский психопатолог Рихард фон Крафт-Эбинг (по иронии судьбы преподававший в том же Грацском университете, но Леопольда фон Захер-Мазоха лично не знавший, знакомый лишь с его произведениями) введет в оборот слово "мазохизм" (по аналогии с уже существовавшим термином "садизм") — именно в качестве медицинского диагноза, чем надолго закрепит славу Леопольда фон Захер-Мазоха как полупорнографического певца "половых извращений".

Наконец, там, где националистические, а вместе с ними и антисемитские тенденции в обществе стремительно нарастают, Леопольд фон Захер-Мазох осмеливается выступать с открыто филосемитскими заявлениями, подкрепляя их целой серией галицийских "еврейских историй".
 
В последних он, изображая с неизменной симпатией и теплотой аутентичные обычаи и нравы восточноевропейских евреев, — о ужас! — даже не пытается, в отличие, например, от галицийско-еврейского автора К. Э. Францоза, представить путь ассимиляции (германизации) как единственно правильный путь культурного развития еврейской диаспоры.

Космополитизм, критическое отношение к официальной государственной политике, открытие новых для европейского культурного сознания форм эротики — то, за что "пострадал" австрийский автор в свое время и из-за чего отчасти и теперь продолжает страдать его посмертный имидж, — парадоксальным образом оказывается для нас сегодня именно теми качествами человека и писателя, за которые мы ценим Леопольда фон Захер-Мазоха более всего.

15
 
Если же вернуться к теме настоящей статьи и задаться вопросом о сути и природе "русского" начала в творчестве Леопольда фон Захер-Мазоха, ответ с необходимостью распадется на три крупных блока:
 
1) Леопольд фон Захер-Мазох и Тургенев
2) Леопольд фон Захер-Мазох и русские секты
3) "русские" тексты Леопольд фон Захер-Мазох.

Отношение Леопольда фон Захер-Мазоха к Тургеневу выходит далеко за рамки простого заимствования или подражания и не исчерпывается отмеченной выше "узурпацией" им писательского имиджа русского автора. О сложности проблемы свидетельствует и тот факт, что наряду с живучей легендой о Захере-Мазохе — "австрийском Тургеневе" в сознании современников присутствовало и представление о несовместимости имен двух авторов (см., например, критические выступления О. Глагау, В. Гольдбаума9).
 
Это последнее представление разделял и сам Тургенев, откровенно неприязненно относившийся к личности и творчеству Леопольда фон Захер-Мазоха и, в частности, к попыткам сопоставления его с австрийским писателем. "Я с ним не знаком лично — и, признаюсь, небольшой охотник до его романов. В них слишком много “литературы” и “клубнички” — две вещи хорошие, но при излишнем пережевывании — нестерпимые. Я никогда не мог понять, с какой точки зрения меня сравнивали с ним" (из письма к Суворину из Парижа от 9.4.1876).

То, что Тургенев обозначил словом "клубничка" — пристальное внимание Леопольда фон Захер-Мазоха к эротике, именно в табуированных ее проявлениях, — на первый взгляд, действительно парадигматически разводит "Записки охотника" и "Наследие Каина". Это мазохистская модель, в концентрированном виде представленная в "Венере в мехах", однако присутствующая (в атмосферическом, "диффузном" виде) и в других новеллах цикла; гомоэротическая модель в "Любви Платона"; "брак втроем" в "Лунном свете".

Тургеневский элемент или то, что традиционно таковым почитается, в самом деле, трудно совместить, например, с наиболее убедительной современной интерпретацией "каиновского" цикла, предложенной французским мыслителем Жилем Делёзом (1925—1995), исходящим, в свою очередь, из посылок Фрейда.
 
Как известно, Делёз предлагает видеть в новеллах захеровского сборника художественную реализацию "фантазма мазохизма"10. И действительно, даже за пределами "Венеры в мехах", в которой мазохистская парадигма явлена в своем наиболее "чистом" виде, мы сталкиваемся с типичной расстановкой "действующих лиц" мазохистского обряда: жестокая и холодная, но неизменно желанная женщина-палач (так называемая "оральная мать", олицетворение одновременно матери-природы и народной стихии) физически или — сублимированно — морально истязает мужчину-интеллектуала. Повторяется и традиционный набор мазохистских атрибутов — отороченная мехом кацавейка (меховая шуба, звериная шкура) и плетка (хлыст, кнут).

Любовь, таким образом, трактуется австрийским автором в традиционно шопенгауэровском духе как "соревнование", "борьба" или "война полов", неизменно завершающаяся, по крайней мере для мужчины, поражением и физической гибелью ("Лунный свет"), принципиальным отказом от эротики ("Отставной солдат", "Любовь Платона"), превращением ее в своего рода жестокий спорт ("Дон Жуан"), "обратным" раскручиванием мазохистского механизма — садизмом (Северин в "Венере").
 
Напомним, что иное, так сказать, традиционно-патриархальное соотношение полов преломляется в "Записках охотника": "баба мужику слуга", "бабьи слезы та же вода" и т.д.

16
 
Итак, был ли Леопольд фон Захер-Мазох, утверждавший, напомним, что в его "Наследии Каина" говорится "то же", что у Тургенева, только "более отчетливо", невнимательным или чересчур своевольным читателем-интепретатором Тургенева ("ваше непослушное дитя" — так называет немецкий реалист Т. Шторм одну из мазоховских новелл в письме к Тургеневу от 30.05.1868).
 
Читал ли он "Записки охотника" в стиле описанного теоретиком литературы Гаральдом Блюмом "misreading" — "продуктивного непонимания"? И если связи между довольно-таки пуританскими (в немалой степени также благодаря стараниям русской цензуры) текстами Тургенева и мазоховскими "инсценировками сексуальной перверсии" нет, то откуда взялся весь образный инструментарий "Наследия Каина"?
 
Ведь не следует забывать о принципиальном, приведенном также и в интерпретации Делёза, замечании Леопольда фон Захер-Мазоха о невозможности для него как писателя исходить из "чистой" идеи и о соприродности для него другого процесса: от некоего живого образа (картины) — к идее.

Современная рецептивная эстетика, как известно, воспринимает художественный текст не как некую данность, а как "потенциал воздействия", придавая особое значение так называемым "участкам неопределенности" или "пустым местам" воспринимаемого текста. "Невербализованные “пустые места” стимулируют у читателя проекционное замещение. Они побуждают его представить несказанное как подразумеваемое"11.
 
По природе своего стиля и в соответствии с особенностями своей поэтики "Записки охотника" изобилуют продуктивными для читательского восприятия "пустыми местами". Данное качество тургеневского текста отметил уже его первый немецкий рецензент П. Гейзе, когда указал на обыкновение автора "со стыдливой поспешностью обрывать повествование и предоставлять своему поэтическому читателю согласно собственным желаниям и потребностям дорисовывать картину"12.
 
О размытости контуров и отсутствии четких акцентов в тексте Тургенева читаем также в письме к нему (датированном октябрем 1852 г.) К. Аксакова: "Ваши “Записки охотника” — только одно мерцание какого-то света, не больше".

17
 
Поставив перед собой задачу "реконструировать" возможные реакции Леопольда фон Захер-Мазоха — читателя "Записок охотника", обратимся ради соблюдения "чистоты эксперимента" к бывшему в распоряжении австрийского писателя первому немецкому изданию тургеневского текста в переводе Авг. Видерта и Авг. Больтца. Сборник открывался очерком "Петр Петрович Каратаев" (в отличие от русской традиции публикации "Записок", начинающихся обычно с "Хоря и Калиныча").
 
Сам образ Каратаева — мелкопоместного дворянина, гуляки и "посетителя конских ярмарок", а также ситуация встречи и задушевной беседы героя и рассказчика на постоялом дворе вызывают прямую ассоциацию с захеровским "Дон Жуаном из Коломеи", но это связь очевидная.
 
Другой, скрытый источник захеровской образности находим в, казалось бы, проходном (для Тургенева, действительно, проходном) замечании героя, рассказывающего о своей любви к простой крепостной девушке Матрене: "А уж как я одевал ее — просто лучше губернаторши; сшил ей шубку из малинового бархата с меховой опушкой... Уж как эта шубка на ней сидела! Шубку-то эту московская мадам шила, по новому манеру, с перехватом".
 
Предположительно данный пассаж, "пустое место" тургеневского текста, стимулирует зарождение одного из важнейших атрибутов мазохистского фантазма — "мехового" обрамления жестокой Венеры-Ванды. Ср. в "Венере в мехах": "она стоит среди комнаты в белом атласном платье <...> и в кацавейке из пурпурного атласа с роскошной великолепной горностаевой опушкой".

В дальнейшем находим у Тургенева в свернутом виде и другие ключевые составляющие мазохизма, также в функции скорее маргинальных образов и деталей. Например, рассказ бывшего господского дворецкого Тумана из "Малиновой воды" об одной из фавориток ("метресок") своего барина, девушке Акулине "из простых", но "злющей", предвосхищает целую галерею захеровских героинь — носительниц "стихии мазохизма": "По щекам, бывало графа бьет. Околдовала его совсем. Племяннику моему лоб забрила: на новое платье щеколат ей обронил... и не одному ему лоб забрила..." Ср. Катерина из мазоховской новеллы "Отставной солдат", в прошлом крепостная, став фавориткой графа, бьет по лицу бывших односельчан, если они не целуют ей руку, "кушает на серебре, как будто родилась княжной, ездит верхом и приказывает наказывать прислугу сколь душе угодно".

Опорный для Леопольда фон Захер-Мазоха мотив истязания кнутом представлен у Тургенева неоднократно как порка крепостных, разумеется, не в эротическом, а в социально-критическом своем аспекте. В то же время, например, фраза помещика Мардария Аполлоныча ("Два помещика"), отказывающегося признать порку крестьян обыкновенным зверством, связывает эротику и жестокость знаменательным для Леопольда фон Захер-Мазоха образом: "Что я, злодей, что ли: любяй да наказует: вы сами знаете". Примечательно, что Венера-Ванда у Леопольда фон Захер-Мазоха покупает для своего возлюбленного именно русский хлыст: "вроде таких, какие в России держали для непокорных рабов".

Наконец, центральный для Леопольда фон Захер-Мазоха, подробно описанный и истолкованный Делёзом тип женщины-палача, воплощения "сверхчувственной чувствительности" как специфического сочетания "холодного-материнского-сурового" и "ледяного-чувствительного-жестокого" находим в эмбриональном виде в образе жены однодворца Овсянникова (из одноименного тургеневского очерка), хранящей еще следы "замечательной былой красоты". "Татьяна Ильинишна Овсянникова была женщина высокого росту, важная и молчаливая, вечно повязанная коричневым шелковым платком. От нее веяло холодом, хотя не только никто не жаловался на ее строгость, но, напротив, многие бедняки называли ее матушкой и благодетельницей".

18
 
Кстати, и за пределами "Записок охотника", ограниченных по преимуществу "крестьянским" материалом, — в "малой прозе" Тургенева с героем-интеллектуалом в качестве центрального действующего лица находим массу потенциальных "опорных пунктов" мазохизма.
 
Так, Зинаида в "Первой любви" (нем. пер. 1864), пусть и шутки ради, но реально, физически истязает своих многочисленных поклонников: одного больно бьет цветами по голове, другого колет до крови булавкой, третьего (рассказчика) заставляет спрыгнуть с довольно опасной высоты — сама же, однако, "из любви" не просто терпит удар хлыстом, наносимый ей любимым человеком, но даже целует рубец, оставшийся после этого удара.

Высокоинтеллектуальный Алексей Петрович в тургеневской повести "Переписка", немецкий перевод которой выходит в 1869 г., за год до создания "Венеры в мехах", до безумия влюбляется в красавицу танцовщицу, впервые явившуюся ему в костюме вакханки, "с виноградным венком на голове и тигровой кожей по плечам", и отдается ее власти целиком и полностью ("вот как собака принадлежит своему господину"), выполняя при ней, по сути, обязанности слуги.
 
В конце герой формулирует неутешительный вывод: "в любви одно лицо — раб, а другое — властелин...". От данного набора элементов — хлыст, эротитизация моральных и физических истязаний, распластанная по плечам "домины" звериная "кожа" (читай: шкура, мех), буквализация понятия "любовное рабство" — один только шаг до реального мазохистского сценария Леопольда и Фанни и его художественного варианта, с Северином в виде "слуги" и "раба" и Вандой в качестве истязающей его (и хлыстом, и морально) владычицы. Леопольд фон Захер-Мазох делает этот шаг и конструирует свой мазохистский фантазм из русского, тургеневского "строительного материала".

Относясь осторожно к предположениям о возможной "обратной связи" двух писателей — т.е. влиянии Леопольда фон Захер-Мазоха на позднего Тургенева13 — отметим все же как значимое неравнодушное отношение русского мэтра к своему австрийскому "последователю".
 
В 1873 г., когда Леопольд фон Захер-Мазох, по выходе в свет первой части "Наследия Каина", находится в зените славы, Тургенев просит супругу своего давнего немецкого друга Л. Пича прислать ему фотографию автора "Венеры".
 
По получении же последней не удерживается от комментария весьма нелицеприятного: "И этот монстр, это чудовище с плоским носом и толстыми губами осмеливается хвастаться: “по меньшей мере баронессы” [имеется в виду публичное заявление Леопольда фон Захер-Мазоха о том, что все его возлюбленные в жизни имели как минимум баронский титул. — Л.Н.]. Все бывает, но это, в самом деле, уж слишком!"14
 
Не сквозит ли в этом (почти болезненном) интересе к личности Леопольда фон Захер-Мазоха и в этой неприязни что-то от "боязни двойника", начинающейся, как известно, с узнавания "своего" в "чужом" и, по Фрейду, неизбежно сопровождающейся "жутким" ощущением15?

19

Острый и напряженный интерес к русским мистическим сектам (бегунам, хлыстам, скопцам и духоборам) наблюдается у Леопольда фон Захер-Мазоха на протяжении двух десятилетий.
 
В 1870 г., в предисловии к "Наследию Каина", озаглавленном "Странник", писатель выводит фигуру русского сектанта-бегуна, из уст которого рассказчик-охотник воспринимает "весть" о "шестичастном" каиновом проклятии. Согласно учению его секты, заявляет захеровский "странник", следует избегать половой любви (а значит, отказаться от брака и семьи), не иметь собственности и постоянного места жительства, отказываться от государственной службы, гражданства, общественно-полезного труда, воинской службы и любой другой укорененности в социуме и — любить смерть и искать ее в ходе бесконечного странствования.
 
На удивление точно излагая реальное (производное от апокалиптической идеологии старообрядства) учение русских бегунов (главным средоточием которых была, как известно, Ярославская губерния), Леопольд фон Захер-Мазох все внешние детали, оформляющие появление сектанта, заимствует из двух тургеневских текстов: очерка "Касьян с красивой Мечи" из "Записок охотника" и повести "Странная история" (нем. перевод 1869 г.).

Тургеневский же претекст — образ хлыстовской богородицы Евлампии, представленный в заключительной части "Степного короля Лира" (нем. перевод 1872 г.) — определяет и центральную идею мазоховской повести "Богородица" (1880). Последняя примечательна тем, что весь ее 200-страничный объем являет собой, по сути, нарративизацию краткого тургеневского эскиза: отрывок, посвященный Евлампии-сектантке, занимает в тургеневском тексте от силы две страницы.

Правда, уступка реалистической заповеди референциальности заставила австрийского автора привязать действие своего романа к Галиции (к местечку Тарговица Польна) и заменить название секты — у него вместо нетипичных для Украины хлыстов действуют часто встречавшиеся в Малороссии духоборы. Тот факт, что у рационалистической секты духоборов не были в обычае живые богородицы, мало смущал Леопольда фон Захер-Мазоха: вряд ли кто из его читателей-современников обратил внимание на данную несуразность.

Главный герой мазоховской повести — молодой, пригожий собою, не чуждый грамоте и просвещению крестьянин Сабадил — по сути, выступает художественной экспликацией фигуры сопровождающего тургеневскую Евлампию молодого мужчины, по виду крестьянина или мещанина, "замечательно красивой и благообразной наружности". Образ же главной героини, сектантской "богородицы" Мардоны, в основных чертах и в ряде мелких деталей повторяет портрет тургеневской Евлампии. Сабадил становится на время "избранником" богородицы.
 
Когда же он, не смирившись с промискуитетом Мардоны, которая, в духе реальных хлыстовских "христов" и "богородиц", при очередной смене возлюбленного неизменно ссылается на волю "снизошедшего" на нее Св. Духа, сам изменяет ей вначале с известной своим легкомыслием сектанткой Софией, а затем с юной наперсницей Мардоны Нимфодорой, богородица организует открытое судилище над ним и ритуальную его казнь.

После многочасового распятия на кресте, к которому его, по распоряжению Мардоны, прибивают две его любовницы-сектантки, Сабадил умерщвляется собственноручно Мардоной, вбивающей ему гвоздь в сердце. У умирающего героя к "предсмертной дрожи" примешивается "сладострастный трепет": "Сладко — ах, как сладко", — последние его слова.

20
 
Мазохистский фантазм художественно продуктивным образом накладывается у Леопольда фон Захер-Мазоха на хлыстовскую парадигму. Сабадил в заключительном ритуале принимает на себя функцию Христа, а Мардона (в ее имени символически сливаются два значимых для хлыстов женских имени: "Мария" — символ духа и "Марфа" — символ плоти) явлена по отношению к нему во всех трех хлыстовских ипостасях — "матери" (привод в секту), возлюбленной (их отношения до разрыва) и ритуального палача, убивающего Христа на благо общины. Ритуальное убийство, спровоцированное неверностью — сексуальной невоздержанностью Сабадила, может быть интерпретировано и как символический акт кастрации героя.

В 1889 г. Леопольд фон Захер-Мазох еще раз — уже в форме эссеистической — обращается к русскому "сектантскому" материалу, выступив со статьей "Русские секты"16, в которой приводит отчасти достоверные, отчасти фантастические сведения об учении и быте поморцев, филлиповцев, скопцов, хлыстов, духоборов, неплательщиков и скрытников.

Удивительно в этой привязанности к русской сектантской тематике, пусть даже в основном воспринимаемой через призму чужих (главным образом тургеневских) реконструкций, во-первых, прозревание ее сугубой культурной важности, в самой России, как царской, так и советской, как известно, систематически замалчиваемой и лишь в 1998 г., благодаря подробному исследованию А. Эткинда, обретшей статус культурологической величины17. (По Эткинду, мистические секты — "религиозная изнанка" русской жизни и ее "культурное подполье")

Во-вторых, Леопольд фон Захер-Мазох отчетливо видит в экономическом и политическом учении русских сект реально присущий им коммунистический и анархический потенциал. Подтверждением тому служит не только лозунг "отказа от собственности", вложенный в уста бегуна-странника в начале "Наследия Каина", но и картины сектантского быта в "Богородице" и целый ряд мотивов во всех шести новеллах раздела "Собственность", тематически с сектантством не связанных, но проникнутых созвучными ему утопическими идеями М. Бакунина и П. Прудона.

В-третьих, важно указать на безошибочность психологического и художественного чутья Леопольда фон Захер-Мазоха, узнавшего в жизни русских хлыстов и, главным образом, в фигуре хлыстовской богородицы "свой" материал — воплощение своей "реальной" (в сексуальной жизни) и "виртуальной" (в жизни художественной) мечты о жестокой и прекрасной любовнице.

Тот факт, что профессор Казанской Духовной Академии о. Константин Кутепов в серьезном религиоведческом исследовании рекомендует своим читателям захеровскую "Богородицу" (в русском переводе "Пророчица") в качестве достоверного источника сведений о русских хлыстах18, а символист Андрей Белый использует центральный мотив этой повести для написания романа о русском мистическом сектантстве ("Серебряный голубь", 1910), лишь подтверждает основательность и глубину художественных прозрений австрийского автора.

21

Посвященный "елизаветинской" эпохе роман "Женщина-Султан" и четыре тома "Новелл русского двора", основанных на материале российской истории XVIII века, выходят в 1873—1874 гг. К этому моменту времени тема России и русских уже была в достаточной мере освоена на Западе как историографией, так и художественной литературой.
 
Приобретя актуальность для Западной Европы после триумфа России в антинаполеоновской кампании, "русский" материал — именно в историческом своем измерении — становится предметом особого интереса в эпоху романтизма.
 
"Издалека все кажется поэтическим", — заявлял самый глубокий из немецких романтиков Новалис. Россия XVIII века совмещала в себе, с точки зрения романтического историзма, сразу две далевые перспективы: пространственную и временную, что давало возможность как эстетизировать русскую "экзотику", так и превращать ее в проекционное поле разного рода утопий и антиутопий.

При всем изобилии художественных и полухудожественных реконструкций русской истории (изданный русским историком В. Бильбасовым в 1897 г. на немецком языке обзор литературы о Екатерине II, вышедшей в течение XIX в. на европейских языках, занимает два увесистых тома) мало что из немецкой художественной россики, исключая разве что шиллеровскую неоконченную драму о Самозванце ("Деметриус", 1805), отличается высоким эстетическим качеством.
 
Как правило, это были "популярные" драмы и романы, нацеленные на удовлетворение потребности среднестатистического бюргерского читателя в "развлечении" и "поучении". Впрочем, и среди этих текстов попадались "шедевры" в своем роде, способствовавшие складыванию и закреплению определенных (разумеется, стереотипных) представлений о русской истории, России и русских у нескольких поколений немцев.
 
Например, имевшие немалый сценический успех драмы Фрица Краттера "Девушка из Мариенбурга" (1795) и Х. А. Вульпиуса "Суворов и казаки в Италии" (1800), романы В. Вольфзона "Царь и гражданин" (1854) и Л. Мюльбах "Принцесса Тараканова, или Дочь императрицы" (1848) и некоторые другие.

По-видимому, и Леопольд фон Захер-Мазох в работе над "Женщиной-Султаном" и "Новеллами русского двора" вряд ли рассчитывал создать произведения качественно иного уровня. "Плоды работы поверхностной, особой ценности не имеющие", — так оценивает автор свои "русские" тексты в одном из писем19.
 
В самом деле, и роман и "новеллы" представляются на первый взгляд "типичными" образчиками своего ("популярного") жанра, а именно преподносят на некоем условно очерченном историческом фоне историю "частного" (как правило, амурного) плана, нередко анекдотическую.
 
Сюжеты и ситуации захеровской исторической прозы — и это тоже признак "популярной" (по сути — "тривиальной") литературы — нередко просто иллюстрируют (нарративизируют) устойчивые образы-клише русской истории: "ледяной дом", "потёмкинские деревни", "северная Семирамида" (о Екатерине II).
 
При этом и характеры самодержцев (Петра I, Елизаветы, Екатерины II) и совокупный образ "народа" ни в коей мере не выходят за пределы уже сложившегося ко второй половине XIX века стереотипного образа России как "варварского" деспотического государства, в котором, при отсутствии элементарных гражданских свобод и прав личности, беспредельная власть и сказочная роскошь двора сочетаются с крайней бедностью и забитостью рабски покорного ("темного") населения.

22
 
И тем не менее, мазоховские произведения о России, несмотря на их принадлежность к "популярному" жанру, этой своей стороной не исчерпываются. Нетипичными, особенными эти тексты делает в первую очередь ироническая дистанция по отношению к историческому материалу и известная свобода в обращении с ним. Можно, вслед за В. Бильбасовым, упрекнуть Леопольда фон Захер-Мазоха в ряде ляпсусов по части изображения "русских обычаев и привычек"20.
 
Например, в самих текстах или в авторских примечаниях к ним квас может быть назван "супом", шуба — "выходным платьем", а слово "царевна" употреблено как синоним слову "царица".

Однако вряд ли разумно считать ошибкой или проявлением невежества автора, в недавнем прошлом профессионального историка, знания которого, как показывают его тексты, далеко выходили за пределы популярной книги Хельбига о 110 "русских фаворитах" и основывались со всей очевидностью на солидных немецкоязычных сводах русской истории Г. Ф. Мюллера, Х. Шторха и Й. Г. Буле, — ряд очевидных анахронизмов, смешений и замен исторических фактов.
 
Так, Леопольд фон Захер-Мазох сознательно в романе о Елизавете хронологически "меняет местами" фаворитов императрицы Ивана Шувалова и Алексея Разумовского, заставляя первого из них выступать не более чем предметом мимолетного увлечения великой княгини и будущей самодержицы и делая второго спутником Елизаветы на более позднем, зрелом этапе ее правления (в действительности, как известно, все было ровно наоборот).

Столь же наивным было бы думать, что Леопольд фон Захер-Мазох исключительно по незнанию в новелле "Дидро в Петербурге", действие которой разворачивается в 1773—1774 гг., выводит княгиню Дашкову красавицей и ближайшей наперсницей Екатерины II, в то время как Дашкова, согласно сохранившейся в письмах оценке того же Дидро, "кто угодно, только не красавица", к моменту визита французского просветителя в Россию уже несколько лет как впала в немилость и, проживая в Москве, хотя и вела с Дидро активную переписку, лично с ним в тот период не встречалась.

Разумеется, не подлежат сколько-нибудь серьезному "опровержению" и полуфантастические, хотя и близкие по духу русской придворной жизни, эпизоды сватовства к Елизавете Петровне персидского шаха, "разорения" Шувалова переодетым в женское платье актером Волковым, придворной инсценировки "суда Париса" или самопрезентации зашитого в гориллью шкуру Дидро в качестве ученой обезьяны Жака.
 
Леопольд фон Захер-Мазох — художник сознательно идет здесь ради дорогих ему принципов художественной справедливости против исторической правды, и момент сознательности и момент иронической игры придают его текстам статус, отличный от обычного уровня тривиальной исторической прозы.

23
 
По сравнению с этим — средним — уровнем немецкоязычных пьес и романов о русской истории тексты Леопольда фон Захер-Мазоха оказываются и более аутентичными. Таковыми их делает, в известной мере, уже знакомство автора с русскими историческими романами, например, И. Лажечникова или Ф. Булгарина.
 
Тот факт, что Захеру-Мазоху был известен "Ледяной дом" (1836), уже с конца 1830-х гг. существовавший в немецком переводе, подтверждается, кроме соответствующих эпизодов "Женщины-Султана" и новеллы "Свадьба в ледяном дворце", также и фамилией русского мучителя Дидро, "произведенного" в ученые чучельники — Лажечников. (Кстати, и фамилию Булгарин носит один из персонажей Леопольда фон Захер-Мазоха — так зовется один из героев повести "Черный кабинет".)
 
Однако в гораздо большей степени "аутентично" русскими и "аутентично" мазоховскими делает эти тексты их несомненная спроектированность на — преднайденный у Пушкина и Тургенева — образ Екатерины II, прекрасной и жестокой деспотицы в горностаевых мехах — центральной "грезы" всей жизни и творчества австрийского автора.

Возможно предположить, что художественное воображение Леопольда фон Захер-Мазоха, зафиксировавшись на фигуре Екатерины II, как она выведена в заключительной части обожаемой австрийским автором "Капитанской дочки", "дорисовывает" скупой пушкинский образ всевластной императрицы. Единственная конкретная деталь внешности пушкинской Екатерины — "душегрейка", накинутая поверх утреннего неглиже, — дает Мазоху повод "достроить" образ в своем вкусе. "Его" Екатерина редко появляется без мехового "обрамления", будь то царственный горностай, соболья шуба, подбитый куницей плащ или "спальные меха" (Schlafpelz у Леопольда фон Захер-Мазоха — что-то вроде ночной сорочки, отороченной мехом).

Кстати, сам сюжет "Капитанской дочки" также становится в одной из "новелл" — "Только мертвые не возвращаются" — предметом художественной рефлексии. У Пушкина благополучный исход повести — освобождение Гринёва и его женитьба на Маше — был, как известно, следствием благорасположения и милости императрицы, проникшейся сочувствием к сироте — дочери доблестного капитана Миронова.
 
У Леопольда фон Захер-Мазоха в ситуации отчасти похожей тезка "капитанской дочки" купеческая дочь Маша Самсонова просит за своего жениха "республиканца" Щёглокова, замыслившего покушение на царицу. Правда, к мазоховским влюбленным всевластие правительницы поворачивается своей обратной стороной. Екатерина II не только не помиловала Щёглокова — она заставляет его умереть в страшных муках на глазах у невесты, да еще и с сознанием того, что именно она, Маша, выдала его властям.

24
 
Во входивших в поле зрения Леопольда фон Захер-Мазоха произведениях Тургенева Екатерина II возникает лишь однажды — в плане метафорическом. В много значившей для австрийского автора повести "Степной король Лир" с Екатериной сравнивается старшая дочь помещика Харлова — красавица, умница и "злюка" Анна, в которую герой-рассказчик был тайно влюблен.
 
Ключевое для тургеневской Анны оксюморонное сочетание жестокости (по отношению к крепостным, к отцу, к мужу) и особого типа эротической притягательности ("более злого, земного и в самой злобе более красивого лица я не видывал!") амальгамируется в образе-шифре "Екатерина Вторая", то и дело возникающем в прозе Леопольда фон Захер-Мазоха в том же — метафорическом — плане. Например, герой "Венеры в мехах" в пароксизме мазохистской боли-наслаждения неоднократно сравнивает мучительницу Ванду с русской императрицей.

Русский материал дает Захеру-Мазоху — автору и мазохисту — уникальную возможность перейти от метафоры к жизни, т.е. не покидая пределов референциального (реально допустимого) разыграть мазохистский фантазм во всех его деталях и тонкостях.
 
Для закрепления абсолютной полноты власти Ванды над собой Северину "Венеры в мехах" необходим был по юридической форме составленный договор ("он обязывается <...> честным словом человека и дворянина быть рабом ее до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу").
 
Власть же русской императрицы над возлюбленным-подданным-(крепостным) рабом безусловна и безгранична, не связана письменными обязательствами и имеет своим пределом лишь волю самой деспотицы или физическую смерть раба. Важен в данной ситуации именно статус всевластной красавицы-самодержицы (качества взаимообусловлены: она прекрасна — и потому всевластна, и наоборот), психологизация и индивидуализация образа настолько факультативны, что его структура оказывается приложимой, кроме Екатерины Великой, также и к Елизавете Петровне и (отчасти) к Екатерине I: те же "гибкие, но пышные" формы, меха, властный взгляд.
 
Столь же взаимозаменяемыми представляются и "истязаемые" мужские персонажи. Разумовский ли, Павлов, Шувалов или Шубин под хлыстом Елизаветы; Орлов, Щёглоков, Мирович или Дидро как объект истязаний (моральных или физических) Екатерины, — все они в полной власти жестокой красавицы, для всех них физическая или моральная боль мешается с чувством любви и восторга по отношению к мучительнице.
 
Показательна в этом смысле ключевая сцена "Женщины-Султана" — объяснение в любви Елизаветы и Алексея Разумовского — в которой императрица говорит о "тройной" зависимости от нее возлюбленного: в качестве "воздыхателя", в качестве подданного и в качестве крепостного "раба", только что полученного ею от графини Шуваловой в качестве "подарка".

Референциальную важность приобретает, конечно же, и кнут (хлыст), символ российского крепостного права (кнуты и плетки европейцы в XIX веке привозили из России в качестве сувениров — как сейчас привозят матрешек), и русский холод, предполагающий, кроме роскошных шуб (вполне уместных здесь, но бывших несколько излишними во флорентийских эпизодах "Венеры в мехах"), также и отороченные мехом сапоги и островерхие меховые шапки — весь необходимый набор мазохистских фетишей.

25
 
Даже помимо спроецированных на нее мазохистских фантазий Россия явлена в мазоховских текстах как пространство фантазийное и ирреальное. Смелый афоризм Б. Гройса: "Россия — подсознание Запада", — вполне приложим к целому ряду эпизодов "Женщины-Султана" и "Новелл русского двора".
 
Многое подчиняется здесь "подсознательной" логике сна или грезы. Кстати, ряд новелл содержит действительный пересказ снов. Так, жутковатое впечатление производит изложение вещего сна Мёнса в "Последних днях Петра Великого". Герой видит себя вначале мечущимся в "дикой" пляске на дне собственной могилы и наблюдает потом, как возлюбленная его, Екатерина, играет в мяч с Петром I — его, Мёнса, отрубленной головой.
 
Красив в своей густой символичности и (не сбывшийся) сон Дидро ("Дидро в Петербурге") о "красной кокарде" — "красной колеснице" — "красном цветке", обладание которым означает одновременно и власть, и любовь, и богатство.

Однако и сама русская жизнь приобретает у австрийского автора фантастические, доходящие подчас до гротеска черты. Странным образом у современного читателя именно эти, сюрреальные картины русской истории вызывают ассоциации с некоторыми реалиями XX века — лишнее доказательство провидческой чуткости Леопольда фон Захер-Мазоха по отношению к "русскому" материалу.
 
Так, карнавализованное шествие "народов российской империи" в национальных костюмах во время шутовской свадьбы в "ледяном дворце" до боли похоже как на традиционные первомайские демонстрации советской эпохи, так и на скульптурные олицетворения "дружбы народов" на ВДНХ.
 
Ряд ассоциаций — с кадрами официальной хроники "сталинской" и "брежневской" эпох — вызывает и описанная в новелле "Только мертвые не возвращаются" "комедия свободы" — действия бутафорского российского "парламента", созванного Екатериной для того чтобы "пустить пыль в глаза" просвещенной Европе:

"Верноподданные Екатерины вначале попросту отказывались выбирать депутатов; после того как им в приказном порядке пришлось воспользоваться своим избирательным правом, уже сами народные избранники не захотели ехать в Москву и решились на этот шаг не раньше чем поступила угроза доставить их в столицу с помощью полиции <...> они, казалось, просто не понимали, чего от них, собственно, хотят и неизменно отказывались иметь хоть какое-нибудь мнение по поводу предложенных им законопроектов. Все, что было прописано по велению матушки царицы, было для них, бесспорно, вне всякой критики, — твердили депутаты, и сами-то они здесь собрались с одной только целью выполнять ее повеления и служить ей во всем. Управлять при парламенте, который на все неизменно заявлял “да”, претило даже нероновской натуре Екатерины".

26

Переходя к отдельному рассмотрению "Женщины-Султана", отметим, в первую очередь, известное новаторство автора, проявившееся в подробной биографической разработке "елизаветинского" материала — по сравнению с растиражированными художественными биографиями Петра I и Екатерины II не самого популярного.
 
В первой части своего исторического романа ("Дочь Петра Великого"), действие которого охватывает 1739—1742 гг., Леопольд фон Захер-Мазох последовательно прослеживает обстоятельства восхождения Елизаветы Петровны на российский престол, тесно связанные с борьбой различных партий и политическими интригами при дворе.
 
Часть вторая ("Тайны горностая"), действие которой доводится до конца 1740-х гг., являет собою историю отношений императрицы с Алексеем Разумовским (как уже указывалось, поданную анахронистически).
 
Наконец, в третьей, заключительной части романа ("Елизавета и Фридрих Великий"), оканчивающейся смертью императрицы в начале 1762 г., речь идет о закате елизаветинского царствования, происходившем во внешнеполитическом плане под знаком участия России в Семилетней войне, в плане внутриполитическом — под знаком восхождения новой властительницы — великой княгини Екатерины Алексеевны, будущей Екатерины II.

Можно посетовать на упрощенно-схематичную подачу в романе как "силовых линий" и хитросплетений европейской политики середины XVIII в. (у Леопольда фон Захер-Мазоха внешнеполитические проблемы по сути сводятся к конфликту франко-прусской коалиции с одной стороны и англо-австрийской с другой), так и особенностей русской внутренней политической, экономической и культурной жизни. Как бы то ни было, имена и реалии указаны верно: Бестужев и Лесток как политические соперники при дворе; Ломоносов, Сумароков и Волков как персонификации зарождающейся российской науки, литературы и театра.

Тем не менее, Захеру-Мазоху — возможно, благодаря чисто австрийской чуткости ко всему театральному — удалось прозреть и отобразить самую суть русского придворного быта послепетровской поры: его сплошь игровой, театрализованный, маскарадный характер.
 
По Ю. М. Лотману, театрализация русского быта в XVIII в. выступает проявлением возросшей "степени семиотизации, сознательного, субъективного восприятия быта как знака", бывшего, в свою очередь, следствием предписываемой петровскими реформами "ритуализованной игры в европейскую жизнь"21.

Действительно, в романе много подробных описаний маскарадов и карнавальных шествий (ср. гл. 2 и 15 книги первой, гл. 17 книги третьей и др.). Однако еще больше в "Женщине-Султане", помимо "официальных" маскарадов — игровых и карнавальных по сути, типичных для придворной атмосферы "веселого" елизаветинского царствования "перевертышей", подмен, qui pro quo — "стирания граней между спектаклем и жизнью, сопровождавшегося переодеванием, меной возрастных и половых амплуа"22.

27
 
Само заглавие романа — "Женщина-Султан" — есть пример переворачивания, карнавализации обычного порядка вещей. На протяжении романа сама Елизавета неоднократно появляется в мужском костюме: в гвардейском во время переворота, в костюме младшего офицера в ситуации "внедрения" в ряды заговорщиков, в костюме галантного кавалера, когда они с графиней Шуваловой разыгрывают перед лицом мужа и любовника последней пылко влюбленных или в роскошном костюме вельможи — в ситуации дарения ей графиней Шуваловой "крепостного раба" Разумовского.

Ситуация "мира наизнанку" генерализируется в одноименной главе, когда всем придворным предписывается явиться на маскарад в костюме противоположного пола, и доводится до гротеска в эпизоде страстных ухаживаний Шувалова за "прекрасной незнакомкой" — переодетым актером Волковым.
 
Фатальная для французского просветителя Дени Дидро ситуация переодевания в звериную шкуру ("история" "Дидро в Петербурге") имеет "веселое" соответствие в главе "елизаветинского" романа, озаглавленной "Прирученный медведь": ухаживающий за Елизаветой граф Шувалов, надев медвежью шкуру, вначале устраивает перед окном возлюбленной серенаду (музыканты также переодеты медведями), затем же, приглашенный в ее покои, позволяет символически постегать себя плеткой и в заключение ложится к ее ногам — в знак своего окончательного "усмирения" и готовности служить повелительнице.

Обращает на себя внимание в романе также и "ролевая" организация целых биографий, в не меньшей степени отмечавшая реальную русскую жизнь XVIII века ("амплуа", по Лотману). На протяжении сюжета Елизавета действует, в основном, в пределах своего амплуа по-женски тщеславной царицы-гедонистки, время от времени покидая его, однако, для роли жестокой правительницы или даже палача, например, в садистских по сути сценах истязания Павлова или Лапухиной.
 
Переход к этой роли неизменно оказывается оправданным тем же безмерным тщеславием "первой красавицы России", ибо наказывает и казнит она по большей части из уязвленного женского самолюбия, ревности или зависти (например, к красоте Лапухиной, осмелившейся соперничать с нею, Елизаветой).
 
Подобным же образом не только схематичные Бестужев и Лесток не покидают своих амплуа хитроумных и продажных политиков, но и крайне идеализированная фигура Разумовского как представителя народа и воплощенной "совести" Елизаветы ни на шаг не отступает от своего заданного с самого начала амплуа "ангела-хранителя" Елизаветы и России (дополнительный штрих в его роль привносит разве что мазохистская сцена в главе "Подарок").

28

"Новеллы русского двора" выступают в хронологическом плане продолжением, однако частично также и предвосхищением и "расширением" "Женщины-Султана". Так, действие первой новеллы, "Последние дни Петра Великого", посвященной взаимоотношениям родителей Елизаветы, Петра I и Екатерины I, происходит за 15 лет до начала действия романа.
 
Следующая же, "Свадьба в ледяном дворце", связана с событиями зимы 1739—1740 гг., с которых начинается роман о Елизавете. Правда, сюжетно она связана не с дочерью Петра, а с правившей в то время Анной Иоанновной, которая мстит отвергнувшему ее ухаживания красивому и образованному князю Голицыну, устроив его насильственную "шутовскую" свадьбу с пожилой и некрасивой прачкой. (Ситуация "переворачивания" актуальна и здесь: вместо прачки Голицын ведет под венец ее миловидную дочь, ко взаимному удовольствию брачующихся.)

Третья по хронологии описанных в ней событий новелла — "Женская месть" — сюжетно с царским двором связана мало. Она повествует о многолетнем соперничестве княжны Гагариной и графини Строгановой. Утонченность "мести", которую Гагарина задумала и осуществила по отношению к графине, заключалась в том, что она заставила последнюю влюбиться в красивого, молодого и образованного человека и даже сочетаться с ним тайным браком и только потом открыла бывшей подруге, что этот человек — Сергей Павлов — ее, Гагариной, крепостной (та же ситуация переворачивания привычной иерархии, путаницы и театра). Начало истории относится еще к 1730-м гг., а ее конец приурочен к началу царствования Елизаветы.

Остальные четырнадцать "придворных новелл", связанные с личностью и жизнью Екатерины II, выступают логическим продолжением "Женщины-Султана". В эдиционной практике существует традиция отдельного издания этих текстов под заголовком "Екатерина II". Впрочем, связь с фигурой великой императрицы варьируется от текста к тексту.
 
Однозначно центральным персонажем Екатерина выступает, кроме истории "Императрица на гауптвахте", повествующей об обстоятельствах ее восхождения на трон (т.н. государственный переворот 1862 г.) и начале ее романа с Григорием Орловым, и новеллы "Два вечера в Эрмитаже", рассказывающей о последних днях жизни уже состарившейся и безобразной "русской Мессалины", еще в трех текстах.
 
Это новелла "Нерон в кринолине", имеющая своим сюжетом жестокую расправу Екатерины II над ее бывшим любовником Мировичем, руками которого она перед тем устраняет неугодного "законного" претендента на трон царевича Ивана III; "Искусство быть любимым" — довольно прямолинейно, с сентиментальным привкусом поданная история отношений Екатерины и Ланского, и "Новый Парис" — картинки нравов и увеселений екатерининского двора.

В остальных девяти произведениях "екатерининского" блока императрица играет скорее роль "фоновую", вспомогательную или эпизодическую, выступая в качестве посредницы ("Женщина-часовой", "Амур с капральским жезлом") или досадной помехи в чужих амурных делах ("Немилость любой ценой", "Венера и Адонис", отчасти "Дидро в Петербурге"), судьи или палача ("Потемкинская сказка", "Только мертвые не возвращаются"), "бога из машины" ("Дамская дуэль").

29
 
Кроме знакомой нам уже по "Женщине-Султану" поэтики "перевертывания", "мира наизнанку", проявляющейся в игровом стирании граней между половыми, возрастными, сословными и прочими амплуа (в целом ряде новелл фигурируют женщины-военные, в "Свадьбе в ледяном дворце" мать подменяется дочерью, в "Женской мести" крепостной выступает в роли дворянина, в "Дидро" — человек в роли обезьяны) и театрализации быта (декорации и костюмные представления "потемкинских деревень", маскарады и карнавальные шествия) в "Новеллах русского двора" заметна также типичная для российской реальности последней трети XVIII в. ориентация быта и общественного поведения на сюжеты небытового плана, заимствованные из античной истории и мифологии.

Историческая Екатерина, как известно, необычайно дорожила популярным в среде французских просветителей представлением о себе как о личности, сочетающей "душу Брута" с "чарами Клеопатры". Мазоховская Екатерина также нередко выступает в обрамлении античной символики и эмблематики. При этом желаемое — то, какою хотела бы выглядеть императрица в глазах своего окружения и просвещенной Европы, — не всегда совпадает с ее "объективным" образом.

Примечательна в этом отношении новелла "Новый Парис", в которой Леопольд фон Захер-Мазох с редкой технической виртуозностью разыгрывает один и тот же античный сюжет — суд Париса — на четырех нарративных уровнях. Сюжет отражен на картине, украшающей фригийскую вазу, в придворной инсценировке, в устроенном Екатериной "голосовании" придворных, "объективно" выбирающих среди дам-претенденток, в число которых входит и сама императрица, трех, наиболее соответствующих образам "Венеры", "Геры" и "Минервы".
 
Наконец, в заключение ситуация "суда" разворачивается перед глазами наивного пастуха Николая, долженствующего определить, которая же из трех дам (императрица, Дашкова или Салтыкова) "самая красивая". В данной истории Екатерина добивается желаемого: ее единодушно провозглашают "прекраснейшей", "Венерой Севера", и даже пастух — "новый Парис" — поддерживает такой выбор. "Толстуха лучше всех", — замечает он в простоте.

В других же новеллах императрица становится объектом посторонней, нелицеприятной мифологизации в качестве "Нерона в кринолине" или толстой, неуклюжей Цирцеи, окруженной утратившими человеческий облик фаворитами — именно в таком виде выводит Екатерину II итальянский художник Томази ("Венера и Адонис").

30
 
Новеллу "Дидро в Петербурге" справедливо считают одной из наиболее удавшихся "русских историй". В основу ее положено реальное и довольно подробно задокументированное историческое событие: пребывание французского просветителя Дени Дидро в Санкт-Петербурге с октября 1773 по март 1774 г.
 
Леопольд фон Захер-Мазох однако сознательно переиначивает исторический "претекст", расставляя акценты по-своему. Смысловым центром визита создателя "Энциклопедии" в Россию становится у него, во-первых, вымышленная влюбленность Дидро в Дашкову, которая по ходу сюжета почти безболезненно переносится на Екатерину II, после того как французскому просветителю забавы ради внушают, будто бы императрица его любит и мечтает о браке с ним.

Во-вторых, интрига завязана на неосторожно сформулированном Дидро в его докладе, прочитанном в Российской Академии Наук, тезисе о возможном происхождении человека от обезьяны. В реальности Дидро, хотя и нанес визит в Российскую Академию, доклада там не читал, тезис же об изменчивости видов — разумеется, в зачаточной, додарвиновской форме, — действительно, присутствует в его естественнонаучных трактатах.
 
Этот-то тезис Дидро и предстоит под страхом ссылки в Сибирь доказать Екатерине, подстрекаемой недоброжелателем француза завистливым русским "ученым" Лажечниковым, а именно — доставить с острова Мадагаскар живую говорящую обезьяну.

Попытка "снять" проблему ловкой инсценировкой: Дидро сам, дав зашить себя в гориллью шкуру, изображает перед императрицей говорящую обезьяну, — только усложняет ситуацию. Екатерина находит, что обезьяна Жак нуждается в дополнительной дрессировке и отдает Жака-Дидро в руки его злопыхателя Лажечникова, позволив последнему, уже узнавшему в обезьяне ненавистного француза, "выпотрошить" гориллу в случае ее необучаемости и изготовить из нее чучело. Только своевременное вмешательство Дашковой спасает великого просветителя от лютой смерти. Впрочем, Дидро-обезьяна успевает получить от Лажечникова изрядную порцию розог.

"Если рассказанная история — сатира, то это сатира очень недалекая"23, — замечает по поводу мазоховской версии визита французского просветителя в столицу Российской империи профессор В. Бильбасов, автор одноименного "серьезного" исторического исследования (см.: В.А. Бильбасов. Дидро в Петербурге. Спб., 1884) и, будучи прав в первой половине своего высказывания, ошибается во второй.
 
"Дидро в Петербурге" Леопольда фон Захер-Мазоха — действительно, сатира, но сатира тонкая и острая. И острие ее развернуто не в сторону российской императрицы и не в сторону Дидро (вместо него с тем же успехом мог быть выведен, например, Мельхиор Гримм, также бывавший при русском дворе, или любой другой просветитель — современник Екатерины II) и даже не в сторону "деспотической России".

Сатира Леопольда фон Захер-Мазоха — обобщенное аллегорическое изображение "хождения во власть" интеллектуала, приложимое к любой стране и любой исторической эпохе. В новелле недаром присутствует эпизод совместного чтения Екатериной и французским гостем платоновского "Государства".
 
Увлеченный как идеалистическими представлениями о "просвещенной монархии", так и проснувшейся "волей к власти" (перспективой — через брак с Екатериной — заняться глобальными преобразованиями "варварской страны"), Дидро попадает в расставленную для него ловушку и расплачивается за неуместные иллюзии и амбиции пребыванием в обезьяньей шкуре и немилосердной поркой.
 
Впрочем, и реальному Дидро в Петербурге, пусть и без применения мазоховских ритуалов, довольно быстро и ясно дают понять, что его "великие принципы" к практическому применению в России непригодны24. В этом, главном итоге визита французского просветителя в нашу страну захеровский текст ничуть не грешит против своего исторического "претекста".
 
***

"Ему так и не удалось обрести отечество для своего таланта. Ему так и не удалось стать частью какого-нибудь целого. Правду говоря, это было бы ему не так просто сделать. Где то целое, частью которого он мог бы стать? Ведь он нигде не был укоренен. К великому прошлому австрийской литературы он обратиться не мог, так как “великий дух” был чужд ему. Немцев он ненавидел, славянскую культуру — перерос. Культуры, соразмерной его таланту, просто не было".

Так отозвался на кончину Леопольда фон Захер-Мазоха в 1895 г. "отец венского модерна" Герман Бар — и был прав и неправ одновременно. Прав, потому что писательский тип, за который представительствует Леопольд фон Захер-Мазох (в тот же ряд можно было бы включить и Г. Гейне и В. Набокова), как правило, не укладывается в рамки одного национально-культурного "дома".
 
Неправ, потому что неприкрепленность к конкретному отечеству не обязательно выступает синонимом "безродности", но часто выливается в двойное или тройное гражданство. Россия с полным основанием может называться, наряду с Австрией, Германией и Украиной, — "культурным отечеством" автора, пусть "реально" ее не знавшего, но многое в ней тонко понимавшего и чувствовавшего — "русского писателя" Леопольда фон Захер-Мазоха.

Примечания

1. См. ее предисловие к изданию: Леопольд фон Захер-Мазох. Завещание Каина. Галицкие рассказы. М., 1877. С. 5—21.
2. Михайловский Н.К. Палка о двух концах (1877) // Михайловский Н.К. Сочинения. Т. VI. Спб., 1897. С. 222—253.
3. См.: Rancour-Lafferriere D. The Slave Soul of Russia. Moral Masochism and the Cult of Suffering. N. Y., 1995.
4. См., например, книгу французского биографа Леопольда фон Захер-Мазоха: Michel B. Sacher-Masoch. Paris, 1987.
5. Письмо от 10.08.1891. Франко И. Собр. соч. в 50 тт. Т. 49. Киев, 1986. С. 286.
6. Kьrnberger F. Vorrede zum "Don Juan von Kolomea" von Leopold von Sacher-Masoch // Sacher-Masoch L. v. Don Juan von Kolomea. Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 191—192.
7. Saar F. v. Das erzдhlerische Werk. In 3 Bd. Bd. 2. Wien, 1959. S. 300—301.
8. Цит. по: Йонас Г. "Записки охотника" в оценке Пауля Гейзе // Тургеневский сборник. Т. 2. М.—Л., 1966. С. 116.
9. См.: Glagau O. Die russische Literatur und Ivan Turgeniew. Berlin, 1872; Goldbaum W. Turgeniew’s deutsche Jьnger // Mehr Licht. Vom 5.04.1879. S. 424—425.
10. См. русский перевод: Делёз Ж. Представление Леопольда фон Захер-Мазоха // Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. М., 1992.
11. См.: Iser W. Der Akt des Lesens. Frankfurt a. M., 1984. S. 264.
12. Цит. по: Йонас Г. "Записки охотника" в оценке Пауля Гейзе. С. 116.
13. Данное предположение высказывается, например, в следующей статье: Перро Ж. Тургенев, Джеймс и "Венера" Леопольда фон Захер-Мазоха // Вопросы литературы. 1997. Вып. 4. С. 162—190.
14. Цит. по: Schultze Chr. Ein Brief Turgenevs an L. von Sacher-Masoch aus dem Jahre 1881 // I.S. Turgenev und Deutschland. Bd. 1. B., 1965. S. 150.
15. См. эссе З. Фрейда "Жуткое" ("Das Unheimliche", 1919).
16. Sacher-Masoch L. v. Russische Sekten // Nord und Sьd. Breslau, Dez. 1889. Bd. 52. S. 347—369.
17. См.: Эткинд А. Хлыст (секты, литература и революция). М., 1998.
18. См.: Кутепов К. Секты хлыстов и скопцов. Казань, 1882. С. 16.
19. См.: Sacher-Masoch L. v. Seiner Herrin Diener. Briefe an Emilie Mataja. Mьnchen, 1987. S. 52 (от 27.02.1875).
20. См: Bilbassow W. Katharina II. Kaiserin von RuЯland im Urteile der Weltliteratur. Bd. 2. Berlin, 1897. S. 523.
21. См.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1991. С. 250.
22. Там же. С. 251.
23. Bilbassow W. Op. cit. S. 612.
24. См.: Бильбасов В. Дидро в Петербурге. Спб., 1884. С. 309
Литература

www.pseudology.org