М:, "Флинта", 1988, ISBN 5-89349-049-5, "Наука", 2000, ISBN 5-02-011311-5
Андрей Борисович Есин
Принципы и приёмы анализа литературного произведения
Анализ произведения в аспекте рода и Жанра
Литературными родами в Литературоведении называются крупные классы ПроизведенийЭпос, Лирика, Драма (драматургия), а также промежуточная Форма лиро-эпики*.
___________________
* Подробнее о делении Литературы на роды и о родовой специфике см.:
Введение в Литературоведение. М., 1988. С. 83-87, 219-270;
Гачев Г.Д. Содержательность художественной Формы. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968;
Хализев В.Е. Драма как явление Искусства. М.,1978.
Принадлежность Произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход Анализа, диктует определенные Приёмы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на Анализе художественного Содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на Анализ Формы.

Среди литературных родов Эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой Структурой Формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного Произведения и её Анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в Анализ придется вносить с учётом специфики Драмы, Лирики и лиро-эпики.

Драма

Драма во многом схожа с Эпосом, поэтому основные Приёмы Анализа для неё остаются теми же. Но следует учитывать, что в Драме, в отличие от Эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает Драму многих художественных возможностей, присущих Эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что Драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в Синтез с Искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном Тексте Драмы акцент перемещается на действия Героев и их речь; соответственно Драма тяготеет к таким стилевым Доминантам, как сюжетность и разноречие.
 
По Сравнению с Эпосом Драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность Драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "чётвертой стены", реплики "в сторону", монологи Героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в Драме и построение Изображенного мира. Все сведения о нём Мы получаем из разговоров Героев и из авторских ремарок. Соответственно Драма требует от Читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе Внешность Героев, предметный мир, пейзаж и т.п. С течением Времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также Тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы "На дне" Горький вводит Эмоционально-оценочное Слово: "В окне у земли — рожа. Бубнова"), появляется указание на общий Эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в "Вишневом саде" Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу).
 
Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в Эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика Героя через Сюжет, через поступки, причём действия и Слова Героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим Приёмом создания Образа персонажа является его речевая характеристика, Манера Речи. Вспомогательными Приёмами выступают Портрет, самохарактеристика Героя и его характеристика в Речи других персонажей. Для выражения авторской Оценки используется в основном характеристика через Сюжет и индивидуальную Манеру Речи.

Своеобразен в Драме и Психологизм. Он лишен таких распространенных в Эпосе Форм, как авторское психологическое Повествование, внутренний монолог, Диалектика Души и поток Сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней Речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в Драме более упрощенным и рационализированным, чем в Эпосе.
 
Вообще Драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в Драме представляет художественное освоение сложных Эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечётких Представлений и настроений, сферы Подсознательного и т.п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в Драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря Конфликту, поэтому Анализ драматического Произведения целесообразно начинать с определения Конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию Конфликта подчиняется драматическая Композиция. Конфликт воплощен либо в Сюжете, либо в Системе композиционных Противопоставлений. В зависимости от Формы воплощения Конфликта драматические Произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии* (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный Анализ.
___________________
* Термин принадлежит Б. Шоу, см.: Шоу Б. О Драме и театре. М., 1963. С. 65-70.

Так, в Драме Островского "Гроза" Конфликт воплощается в Системе действия и событий, то есть в Сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др). — это внешний Конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому Конфликту Катерины: она страстно хочёт жить, любить, быть свободной, отчётливо осознавая в то же Время, что все это грех, ведущий к погибели Души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, Перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на Связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу.
 
Драматическое Напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию Сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Чётко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний Конфликт, в диалоге Катерины и Варвары — внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и чётвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и Развязка (самоубийство Катерины).

В Сюжете в основном реализуется и Содержание Произведения. Социокультурная Проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, Отношениями, этическими принципами. В Сюжете выражается и трагический Пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения Конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет Конфликт Героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в Конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности Героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой Конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных Героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных Перипетиях, а в смене Эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение.
 
Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых Доминант Психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных Противопоставлениях. Опорные точки Композиции — не элементы Сюжета, а Кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки — обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо РазвязкиЭмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова "Три сестры" практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением — Достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии ещё проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины "Когда я сегодня проснулась..."), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении Переживаний Героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице "шершавого животного" Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве... Все События, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее Впечатление неблагополучности, неустроенности Бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в Стиле играет Психологизм, но Психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: "Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией.
 
Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним Образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи" (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г).*. В его пьесах и, в частности, в "Трех сестрах" сценический Психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания Героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж "выводит наружу" свои Переживания.
 
Не менее важным Приёмом Психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего — душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах ("У Лукоморья дуб зеленый" Маши, "Бальзак венчался в Бердичеве" Чебутыкина и др)., в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т.п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие Эмоциональный тон фразы: "оставшись одна, тоскует", "нервно", "плаксиво", "сквозь слезы" и т.п.
___________________
* Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1980. Письма. Т. 9. С. 7.

Третий тип — пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, Проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. "В новых пьесах, — писал Б. Шоу, — драматический Конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных Проблем, а вокруг столкновения различных Идеалов"*. Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном Противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при Анализе следует уделить разноречию.
 
В Конфликт зачастую втягивается ряд Героев, каждый со своей жизненной Позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных Героев. Сошлемся вновь на Шоу: "Конфликт <...> идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и Герой, если не больше. По сути дела, Проблема, делающая пьесу интересной <...> заключается в выяснении, кто же здесь Герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни Героев". Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.
___________________
* Шоу Б. О Драме и театре. С. 70.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького "На дне". Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и Правду; в общем виде это Конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; Проблематика философская. В первом же действии завязывается этот Конфликт, хотя с точки зрения Сюжета оно является не более чем Экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в Конфликт грубая Правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое Слово "Правда" (реплика Квашни "А-а! Не терпишь Правды!").
 
Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим "человеческим Словам" звучные, но бессмысленные "органон", "сикамбр", "макробиотика" и др. Здесь же Настя читает "Роковую Любовь", Актер вспоминает Шекспира, Барон — кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже Достаточно проявилась одна из Позиций по Отношению к жизни и к Правде — то, что можно вслед за Автором пьесы назвать "Правдой факта". Эту Позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное ("Шум — смерти не помеха"), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла ("А ниточки-то гнилые!"), излагающий свою Позицию в рассуждении о своей жизни.
 
В первом же действии появляется и антипод Бубнова — Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию Любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был ("по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают..."), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот Конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т.п., порой — в опорных точках Композиции — выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает Кульминации в чётвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с Сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, Правде, понимании человека.
 
Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения Сюжета и Развязки внешнего Конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный Характер. Финал пьесы также не является сюжетной Развязкой. Он связан с дискуссией о Правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы ещё одной репликой в диалоге Идей. В то же Время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает Читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без Идеала.

Лирика

Лирика как литературный род противостоит Эпосу, и драматургии, поэтому при её Анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если Эпос и Драма воспроизводят человеческое Бытие, объективную сторону жизни, то Лирика — человеческое Сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и Драма изображают, Лирика выражает. Можно даже сказать, что Лирика принадлежит совсем к другой группе Искусств, чем Эпос и драматургия — не к изобразительным, а к экспрессивным*. Поэтому к лирическому Произведению, особенно что касается его Формы, неприменимы многие Приёмы Анализа эпических и драматических Произведений, и для Анализа Лирики Литературоведение выработало свои Приёмы и подходы.
___________________
* См. об этом: Теория Литературы. Основные Проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 44.

Сказанное касается в первую очередь Изображенного мира, который в Лирике строится совсем не так, как в Эпосе и Драме. Стилевая Доминанта, к которой тяготеет Лирика, — это Психологизм, но Психологизм своеобразный. В Эпосе и отчасти в Драме Мы имеем дело с изображением внутреннего мира Героя как бы со стороны, в Лирике же Психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого Лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу Переживания, чувства, Эмоции и раскрывает её, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в Эпосе. Подвластна Лирике и сфера Мышления; многие лирические Произведения построены на развертывании не Переживания, а размышления (Правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая Лирика ("Брожу ли я вдоль улиц шумных..." Пушкина, "Дума" Лермонтова, "Волна и дума" Тютчева и т.п). называется медитативной.
 
Но в любом случае Изображенный мир лирического Произведения — это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при Анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их "псевдоизобразительными") Деталей, которые могут встречаться в Лирике. Заметим прежде всего, что лирическое Произведение может обходиться и вовсе без них — так, например, в стихотворении Пушкина "Я вас любил..." все без исключения Детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные Детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая Эмоциональный настрой Произведения, либо становясь Впечатлением Лирического героя, объектом его рефлексии и т.п.
 
Таковы, в частности, Детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета "Вечер" нет, кажется, ни одной собственно психологической Детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь — при помощи подбора Деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова "Когда волнуется желтеющая нива..." является объектом Осмысления, дан в Восприятии Лирического героя, меняющиеся картины природы составляют Содержание лирического размышления, заканчивающегося Эмоционально-образным выводом-обобщением: "Тогда смиряется Души моей Тревога...". Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в Эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в Лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь Впечатление Лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических Произведениях Деталях Портрета и мира Вещей — они выполняют в Лирике исключительно психологическую функцию. Так, "красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице" в стихотворении А. Ахматовой "Смятение" становится ярким Впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического Переживания; в её же стихотворении "Песня последней встречи" предметная Деталь ("Я на правую руку надела Перчатку с левой руки") служит Формой косвенного выражения Эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для Анализа представляют те лирические Произведения, в которых Мы встречаемся с некоторым подобием Сюжета и Системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на Лирику принципы и Приёмы Анализа соответствующих явлений в Эпосе и Драме, что принципиально неверно, потому что и "псевдосюжет", и "псевдоперсонажи" имеют в Лирике совсем другую природу и другую функцию — прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова "Нищий", казалось бы, возникает Образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, Внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для Эпоса и Драмы. Однако на самом деле Бытие этого "Героя" несамостоятельно, призрачно: Образ оказывается лишь частью развернутого Сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать Эмоциональный накал Произведения. Нищего как факта Бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина "Арион" возникает нечто вроде Сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом "Сюжете" завязки, Кульминации и Развязки, искать выраженный в нём Конфликт и т.п. Событийная цепь — это Осмысление Лирическим героем Пушкина событий недавнего Политического прошлого, данное в аллегорической Форме; на первом плане здесь не поступки и События, а то, что этот "Сюжет" имеет определенную Эмоциональную окрашенность. Следовательно, и Сюжет в Лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом Произведении Мы не анализируем ни Сюжета, ни персонажей, ни предметных Деталей вне их психологической функции, — то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в Эпосе. Зато в Лирике принципиальную Значимость приобретает Анализ Лирического героя. Лирический герой — это Образ человека в Лирике, носитель Переживания в лирическом Произведении. Как всякий Образ, Лирический герой несёт в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным Автором. Часто Лирический герой бывает весьма близок к Автору по складу личности, Характеру Переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном Произведении Автор актуализирует в Лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические Переживания.
 
Благодаря этому Читатель легко отождествляет себя с Лирическим героем. Можно сказать, что Лирический герой — это не только Автор, но и всякий, читающий данное Произведение и вчуже испытывающий те же Переживания и Эмоции, что и Лирический герой. В ряде случаев Лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным Автором, обнаруживая высокую степень условности этого Образа. Так, в стихотворении Твардовского "Я убит подо Ржевом..." лирическое Повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях Лирический герой предстает даже антиподом Автора ("Нравственный человек" Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического Произведения Лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт Портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного Времени и Пространства: его Переживания протекают "везде" и "всегда".

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной Композиции. В Лирике чаще, чем в Эпосе и Драме, применяются композиционные Приёмы Повтора, Противопоставления, усиления, Монтажа. Исключительную важность в Композиции лирического Произведения приобретает взаимодействие Образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного Смысла. Так, в стихотворении Есенина "Я последний поэт деревни..." напряженность Композиции создается, во-первых, контрастом цветовых Образов:

На Тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость.
Злак овсяный, зарею пролитый,
Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание Приём усиления: постоянно повторяются Образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо Противопоставление Лирического героя "железному гостю". Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные Образы. Все это вместе создает в Произведении довольно сложную образно-смысловую Структуру.

Главная опорная точка Композиции лирического Произведения — в его финале, что особенно чувствуется в Произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева "Умом Россию не понять..." весь Текст служит как бы подготовкой к последнему Слову, заключающему в себе Идею Произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип — назовём в качестве примеров "Памятник" Пушкина, "Когда волнуется желтеющая нива..." Лермонтова, "На железной дороге" Блока — стихотворения, где Композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые Доминанты Лирики в области
Художественной речи — это монологизм, риторичность и стихотворная Форма. Лирическое Произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог Лирического героя, поэтому Нам нет необходимости выделять в нём речь Повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические Произведения построены в Форме диалога "действующих лиц" ("Разговор книгопродавца с поэтом", "Сцена из "Фауста" Пушкина, "Журналист, Читатель и Писатель" Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог "персонажи" воплощают в себе разные грани лирического Сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой Манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь Лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать её с точки зрения особой речевой Манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, — речь с повышенной экспрессивностью отдельных Слов и речевых конструкций. В Лирике наблюдается больший удельный вес Тропов и синтаксических фигур по Сравнению с Эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических Произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX-ХX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья Стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности — Пушкин, Бунин, Твардовский, — но это, скорее, исключение из правила.
 
Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического Стиля, подлежат обязательному Анализу. В большинстве же случаев требуется Анализ и отдельных Приёмов речевой экспрессивности, и общего принципа организации Системы Речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина — олицетворяющий метафоризм, для Маяковского — овеществление и т.д. В любом случае лирическое Слово очень емко, заключает в себе "сгущенный" Эмоциональный Смысл. Например, в стихотворении Анненского "Среди миров" Слово "Звезда" имеет Смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический Образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и Женщину, и мистическую тайну, и Эмоциональный Идеал, и, возможно, ещё ряд других значений, приобретаемых Словом в процессе свободного, хотя и направляемого Текстом хода ассоциаций.

В силу "сгущенности" поэтической семантики Лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку Слово в стихе более нагружено Эмоциональным Смыслом, чем в Прозе. "Поэзия, по Сравнению с Прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих её элементов <...> Само движение Слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях Ритма и Рифм, отчётливое выявление звуковой стороны Речи, даваемое стихотворной Формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т.п. — все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых Проза, в Сущности, лишена <...> Многие прекрасные стихи, если их переложить Прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их Смысл создается главным Образом самим взаимодействием стихотворной Формы со Словами"*.
___________________
*
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 293.

Случай, когда Лирика использует не стихотворную, а прозаическую Форму (Жанр так называемых стихотворений в Прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О.
Уайльда), подлежит обязательному изучению и Анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. "Стихотворение в Прозе", не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты Лирики, как "небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную Композицию, общую установку на выражение субъективного Впечатления или Переживания".

Анализ стихотворных особенностей лирической Речи — это во многом Анализ её темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического Произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в Читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого "Коль любить, так без рассудку..." чётырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный Ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; Ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова "Размышления у парадного подъезда" сочётание трех- и чётырехстопного анапеста создает Ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий Пафос Произведения.

В русском Стихосложении специального Анализа не требует лишь чётырехстопный ямб — это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая Содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к Прозе, не превращаясь, однако, в неё. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической Эмоциональной Содержательностью. В общем виде Содержательность стихотворных размеров и Систем Стихосложение">Стихосложения можно обозначить таким Образом: короткие строчки (2- 4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, чётко выраженный Ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой ("Светлана" Жуковского, "Зима недаром злится..." Тютчева, "Зеленый шум" Некрасова).
 
Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, Интонация эпическая, спокойная и размеренная ("Памятник" Пушкина, "Я не люблю Иронии твоей..." Некрасова, "О друг, не мучь меня жестоким приговором..." Фета). Наличие спондеев и отсутствие Пиррихиев утяжеляет стих и наоборот — большое количество Пиррихиев способствует возникновению свободной Интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с Ритмом чётким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4-5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые Переживания, нередко пессимизм и т.п. настроения ("И скучно, и грустно" Лермонтова, "Волна и дума" Тютчева, "Что ни год — уменьшаются силы..." Некрасова).
 
Дольник, как правило, дает Ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и Тревожное ("Девушка пела в церковном хоре..." Блока, "Смятение" Ахматовой, "Никто ничего не отнял..." Цветаевой). Применение декламационно-тонической Системы создает Ритм чёткий и в то же Время свободный, Интонация энергичная, "наступательная", настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия Ритма поэтическому Смыслу существуют лишь как Тенденции и в отдельных Произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный Анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его Пафос, уловить и определить ведущий Эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение Пафоса делает ненужным Анализ остальных элементов художественного Содержания, особенно Идеи, которая зачастую растворяется в Пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова "Прощай, немытая Россия" Достаточно определить Пафос Инвективы, в стихотворении Пушкина "Погасло дневное светило..." — Пафос Романтики, в стихотворении БлокаГамлет; холодеет кровь..." — Пафос трагизма. Формулирование Идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (Эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон Содержания (тематики и Проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические Произведения представляют собой, как видно из названия, Синтез эпического и лирического начал. От Эпоса лиро-эпика берет наличие Повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), Систему персонажей (менее развитую, чем в Эпосе), воспроизведение предметного мира. От Лирики — выражение субъективного Переживания, наличие Лирического героя (объединенного с Повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и
Стихотворной речи, часто Психологизм. В Анализе лиро-эпических Произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап Анализа), а их Синтезу в рамках одного художественного мира.
 
Для этого принципиальное значение имеет Анализ Образа Лирического героя-Повествователя. Так, в поэме Есенина "Анна Снегина" лирические и эпические фрагменты разделены Достаточно чётко: при Чтении Мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные Психологизмом лирические монологи ("Война мне всю Душу изъела...", "Луна хохотала, как клоун...", "Бедна Наша родина кроткая..." и др.).
 
Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, Повествователь и Лирический герой — неразделимые грани одного и того же Образа. Поэтому — и это очень важно — лиризмом проникнуто и Повествование о вещах, о людях, Событиях, Мы чувствуем Интонацию Лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между Героем и героиней заканчивается строчками: "Сгущалась, туманилась даль... Не знаю, зачем я трогал Перчатки её и шаль", здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая Интонация и субъективно-выразительный Эпитет: "Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад". И Интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом Повествовании: "Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда", или: "Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?"

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое Повествование — наиболее сложный для Анализа, но в то же Время и наиболее интересный случай Синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую Интонацию и скрытого Лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд Тексте. Например, в поэме Д. Кедрина "Зодчие" лирических монологов как таковых нет, но Образ Лирического героя тем не менее можно "реконструировать" — он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности
Художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и её строителей, в Эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения Сюжета, но необходимом для создания лирического Переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический Сюжет. Есть в Тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется Эмоциональный накал и присутствие Лирического героя — субъекта Повествования. Например:

А над всем этим срамом
Та церковь была —
Как невеста!
И с рогожкой своей,
С бирюзовым колечком во рту
Непотребная девка
Стояла у Лобного места
И, дивясь,
Как на сказку,
Глядела на ту Красоту...

Или:

И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в суздальских землях
И в землях рязанских
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической Интонации и субъективной взволнованности — разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т.п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером — пятистопным анапестом, — придающим Интонации торжественность и глубину. В результате перед Нами лирический рассказ об эпическом Событии.

Литературные жанры

Категория Жанра в Анализе художественного Произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев Знание жанровой природы Произведения может помочь в Анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В Литературоведении Жанрами называются группы Произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками*. Следует сразу сказать, что далеко не все Произведения имеют чёткую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом Смысле стихотворение Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла...", Лермонтова "Пророк", пьесы Чехова и Горького, "Василий Тёркин" Твардовского и многие другие Произведения.
 
Но и в тех случаях, когда Жанр можно определить Достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает Анализу, поскольку жанровые Структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия Содержания и Формы. Это касается в основном лирических Жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но всё же иногда категория Жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную Доминанту, некоторые особенности Проблематики, Пафоса, Поэтики.
___________________
* Подробнее о Жанрах см.:
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 106-107, а также статьи об отдельных Жанрах в этом же словаре.

В эпических Жанрах имеет значение прежде всего Противопоставление Жанров по их объему. Сложившаяся Литературоведческая традиция выделяет здесь Жанры большого (Роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в Типологии различение лишь двух Позиций, так как повесть не является самостоятельным Жанром, тяготея на практике либо к рассказу ("Повести Белкина" Пушкина), либо к Роману (его же "Капитанская дочка"). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для Анализа малого Жанра — рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: "Расчёт на большую Форму не тот, что на малую"*.
 
Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы Поэтики, конкретные художественные Приёмы. Прежде всего это отражается на Свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен "режим экономии", в нём не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не Детали-подробности, а Детали-Символы, особенно в описании пейзажа, Портрета, интерьера. Такая Деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии Читателя, предполагает сотворчество, домысливание.
 
По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной Детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким Образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка" (Письмо Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г).**. Здесь подробности пейзажа домысливаются Читателем на основании Впечатления от одной-двух доминирующих Деталей-Символов. То же происходит и в области Психологизма: для Писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий Эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни Героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.
___________________
* Тынянов Ю.Н. Поэтика. История Литературы. Кино. М., 1977. С. 256.
** Чехов А.П. Полн собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 1. С. 242.

В Композиции рассказа, как и любой малой Формы, очень важна концовка, которая носит либо Характер сюжетной Развязки, либо Эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают Конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые "открытые" финалы, как в "
Даме с собачкой" Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является Новелла. Новелла — это остросюжетное Повествование, действие в нём развивается быстро, динамично, стремится к Развязке, которая заключает в себе весь Смысл рассказанного: прежде всего с её помощью Автор дает Осмысление жизненной ситуации, выносит "приговор" изображенным Характерам. В Новеллах Сюжет сжат, действие концентрированно.
 
Стремительно развивающийся Сюжет характеризуется очень экономной Системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В Новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого Героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания Конфликта и Сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти Тенденции доведены до логического конца, Новелла приобретает ярко выраженную Структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной "ударной" концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т.п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних Конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (Кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть Достаточно определенны и проявлены, Герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить Конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина "Охота жить". К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что "Коля-профессор" ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него своё ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что "так будет лучше, отец. Надежнее".

Столкновение Характеров в Конфликте этой Новеллы очень острое и чёткое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича — принципов, основанных на доброте и доверии к людям, — и нравственных норм "Коли-профессора", которому "охота жить" для себя, "лучше и надежнее" — тоже для себя, — несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по Логике Характеров Развязке. Отметим особую Значимость Развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает Конфликт. Авторская Оценка изображенных Характеров, авторское понимание Конфликта сосредоточены именно в Развязке.

Крупные Жанры ЭпосаРоман и эпопея — различаются по своему Содержанию, в первую очередь по Проблематике. Содержательной Доминантой в эпопее является национальная, а в Романе — романная Проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для Романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной Доминанты конструируется и Поэтика Романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, Образ Героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т.п. В авантюрном Романе также явно преобладает сюжетность, но Образ Героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных Связей с породившей его средой. В Романе идейно-нравственном стилевыми Доминантами почти всегда будут Психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в Эпосе сложился новый Жанр большого объема — Роман-эпопея, объединяющий в себе Свойства этих двух Жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие Произведения, как "
Война и мир" Толстого, "Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Живые и мертвые" Симонова, "Доктор Живаго" Пастернака и некоторые другие. Для Романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной Проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной Правдой. Проблемой Романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, "судьба человеческая и судьба народная" в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса События придают философскому поиску Героя особую остроту и насущность, Герой стоит перед необходимостью определить свою Позицию не просто в мире, но в национальной истории.
 
В области Поэтики для Романа-эпопеи характерно соединение Психологизма с сюжетностью, композиционное сочётание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни — один из немногих канонизированных Жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX-ХX вв. Некоторые черты Жанра басни могут подсказать перспективные направления Анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной Системы. В басне условен Сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой Анализ не дает. Образная Система басни строится на принципе
Аллегории, её персонажи обозначают какую-либо абстрактную Идею — власти, справедливости, невежества и т.п. Поэтому и Конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных Характеров, сколько в противостоянии Идей: так, в "Волке и Ягненке" Крылова Конфликт не между Волком и Ягненком, а между Идеями силы и справедливости; Сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу "законный вид и толк".

В Композиции басни обыкновенно отчётливо выделяются две части — Сюжет (нередко развертывающийся в Форме диалога персонажей) и так называемая мораль — авторская Оценка и Осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце Произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной Речи. По нормам Поэтики классицизма басня принадлежит к "низким" Жанрам (заметим, что у классицистов Слово "низкий" в применении к Жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место Жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нём широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что ещё более приближает речевую Форму басни к разговорному Языку.
 
В баснях Мы обыкновенно встречаемся с социокультурной Проблематикой, иногда — с философской ("Философ", "Два голубя" Крылова) и совсем редко — с национальной ("Волк на псарне" Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в Интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение Идеи в морали басни — если это справедливо, например, в Отношении басни "Мартышка и очки", то в "Волке и Ягненке" в морали сформулирована не Идея, а Тема ("У сильного всегда бессильный виноват").

Лиро-эпический Жанр баллады — тоже канонизированный Жанр, но уже из эстетической Системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие Сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его Эмоционального Осмысления лирическим Героем. Форма организации Речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы ("Песнь о вещем Олеге" Пушкина, "Баллада о прокуренном вагоне" А. Кочёткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).

В драматургии за последние сто — сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом Отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанровоаморфными конструкциями выступают и более или менее чистые Жанры трагедии и комедии. И тот и другой Жанр определяется по своему ведущему Пафосу. Для трагедии, таким Образом, первостепенное значение приобретает Характер Конфликта, в Анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки Героев это сделать. Следует учесть, что Конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический Конфликт, трагическая раздвоенность Героя. Так, в трагедии Пушкина "Борис Годунов" основное сценическое действие строится на внешних Конфликтах: Борис — Самозванец, Борис — Шуйский и т.п.
 
Более глубокие аспекты Конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым — это Конфликт между царем и народом. И наконец самый глубинный Конфликт — это противоречия в Душе Бориса, его борьба с собственной Совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного Конфликта в трагедии служит своеобразный Психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном Анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим Содержанием и Эмоциональным накалом — например, в "Борисе Годунове" такими опорными точками Композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.

В комедии содержательной Доминантой становится Пафос Сатиры или Юмора, реже Иронии; Проблематика может быть самой разнообразной, но чаще всего социокультурная. В области Стиля важными и подлежащими Анализу становятся такие Свойства, как разноречие, сюжетность, повышенная условность. В основном Анализ Формы должен быть направлен на уяснение того, почему комичен, смешон тот или иной Характер, эпизод, сцена, реплика; на Формы и Приёмы достижения комического эффекта. Так, в комедии Гоголя "Ревизор" следует подробно остановиться на тех сценах, где проявляется комизм внутренний, глуоинныи, состоящий в противоречии между должным и сущим.
 
Уже первое действие, являющееся по существу развернутой Экспозицией, дает огромный материал для Анализа, поскольку в откровенном разговоре чиновников выясняется действительное положение дел в городе, не совпадающее с тем, что должно быть: судья берет взятки борзыми щенками в наивном убеждении, что это не грех, казенные суммы, ассигнованные на церковь, разворованы, а начальству представлен рапорт, что церковь "начала строиться, но сгорела", "в городе кабак, нечистота" и т.п. Комизм в дальнейшем усиливается по мере того, как развивается действие, причём особое внимание следует остановить на тех сценах и эпизодах, где проявляются всякого рода нелепости, несоответствия, Алогизм. Эстетический Анализ в рассмотрении комедии должен превалировать над проблемно-смысловым, в полную противоположность традиционной практике преподавания.

В ряде случаев сложность для Анализа представляют авторские жанровые подзаголовки, не совсем совпадающие с современными Представлениями о том или ином Жанре. В этом случае для правильного понимания авторского замысла необходимо выяснить, как воспринимался данный Жанр Автором и его современниками. Например, в практике преподавания нередко вызывает недоумение Жанр пьесы Грибоедова "
Горе от ума". Какая же это комедия, если основной Конфликт драматический, особой установки на смех нет, при Чтении или просмотре возникает Впечатление никак уж не комическое, а Пафос главного Героя и вообще близок к трагизму? Для понимания Жанра здесь надо обратиться к Эстетике просветительства, в русле которой творил Грибоедов и которая не знала Жанра Драмы, а только трагедию или комедию. Комедия (или, иначе, "высокая комедия", в отличие от фарса) не предполагала обязательной установки на смех.
 
К этому Жанру относились вообще драматические Произведения, дававшие картину нравов общества и вскрывавшие его пороки, обязательной была обличительно-поучающая Эмоциональная направленность, но не обязательно комическая; над комедией вовсе не полагалось хохотать во все горло, но полагалось задуматься. Поэтому и в комедии Грибоедова не следует делать особый акцент на Пафосе Сатиры, соответствующих Приёмах Поэтики, в ней, скорее, следует искать Инвективу как ведущий Эмоциональный тон. Этому — серьезному — Пафосу не противоречит ни драматизм Конфликта, ни Характер главного Героя.

Другой пример — авторское жанровое обозначение "
Мертвых душ" — поэма. Под поэмой Мы привыкли понимать стихотворное лиро-эпическое Произведение, поэтому разгадку гоголевского Жанра зачастую ищут в авторских отступлениях, придающих Произведению субъективность, лиризм. Но дело совсем не в этом, просто Гоголь иначе, чем Мы, воспринимал сам Жанр поэмы. Поэма для него была "малым родом эпопеи", то есть за жанровый признак здесь брались не особенности Формы, а Характер Проблематики. Поэма, в отличие от Романа, — это Произведение с национальной Проблематикой, в котором речь идет не о частном, а об общем, о судьбе не отдельных личностей, а народа, родины, Государства. С таким пониманием Жанра соотносятся и черты Поэтики гоголевского Произведения: обилие внесюжетных элементов, невозможность выделить главного Героя, эпическая неторопливость Повествования и т.п.

Ещё один примерДрама Островского "Гроза", которая по Характеру Конфликта, его разрешению и ведущему Эмоциональному Пафосу является, конечно, трагедией. Но дело в том, что в эпоху Островского драматургический Жанр трагедии определялся не по Характеру Конфликта и Пафоса, а по проблемно-тематическому признаку. Трагедией могло быть названо лишь Произведение, изображавшее выдающихся исторических личностей, посвященное зачастую историческому прошлому, национально-историческое по своей Проблематике и возвышенное по объекту изображения. Произведения же из жизни купцов, мещан, обывателей могли быть при трагическом Характере Конфликта названы лишь Драмой.
Таковы основные особенности Анализа Произведения в Связи с его родом и Жанром.

Контрольные вопросы:

1. В чем состоят характерные особенности Драмы как литературного рода? Чем различаются между собой пьесы действия, пьесы настроения и пьесы-дискуссии?
2. В чем специфика Лирики как литературного рода? Какие требования эта специфика предъявляет к Анализу Произведения?
3. Что надо и что не надо анализировать в мире лирического Произведения? Что такое Лирический герой? Какое значение в Лирике имеет темпоритм?
4. Что такое лиро-эпическое Произведение и каковы основные принципы его Анализа?
5. В каких случаях и применительно к каким Жанрам необходимо анализировать жанровые особенности Произведения? Какие вы знаете литературные Жанры, имеющие существенное значение для Содержания или Формы Произведения?

Упражнения

1. Сравните приведенные Произведения между собой и определите в каждом из них специфическую функцию ремарок:
Н.В. Гоголь. Женитьба,
А.Н. Островский. Снегурочка,
А. П. Чехов. Дядя Ваня,
М. Горький. Старик.

2. Исправьте Ошибки в определении типа пьесы (не обязательно все определения ошибочны):

А.С. Пушкин. Борис Годунов — пьеса настроения,
Н.В. Гоголь. Игроки — пьеса действия,
Н.А. Островский. Бесприданница — пьеса-дискуссия,
Н.А. Островский. Бешеные деньги — пьеса настроения,
Л.Н. Толстой. Власть тьмы—пьеса-дискуссия,
А. П. Чехов. Иванов — пьеса настроения,
А.П. Чехов. Чайка — пьеса действия,
М. Горький. Старик — пьеса действия,
М.А. Булгаков. Дни Турбиных — пьеса-дискуссия,
А.В. Вампилов. Утиная охота — пьеса-настроения.

3. Кратко охарактеризуйте Образ Лирического героя в следующих Произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Пророк,
Н.А. Некрасов. Я не люблю Иронии твоей...,
А.А. Блок. О весна без конца и без краю...,
А.А.
Ахматова. Мне голос был. Он звал утешно...,
А.Т. Твардовский. В случае главной утопии...
4. Определите стихотворный размер и создаваемый им темпоритм в следующих Произведениях;
А.С. Пушкин. Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит...,
И.С. Тургенев. Утро туманное, утро седое...,
Н.А. Некрасов. Размышления у парадного подъезда,
А.А. Блок. Незнакомка
И.А. Бунин. Одиночество
С.А. Есенин. Я последний поэт деревни...
В.В. Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии
М.А. Светлов. Гренада

Итоговое задание

В приведенных ниже Произведениях отметьте родовые и жанровые особенности существенно важные для Анализа, и проанализируйте их.
Одновременно отметьте те случаи, когда родовая и жанровая принадлежность Произведения практически не влияет на Анализ.

Тексты для анализа:

А:
 
А.С. Пушкин. Пир во Время чумы,
М.Ю. Лермонтов. Маскарад,
Н.В. Гоголь. Ревизор,
А.Н. Островский. Волки и овцы,
Л.Н. Толстой. Живой труп,
А.П. Чехов. Иванов,
М. Горький. Васса Железнова,
Л. Андреев. Жизнь человека

Б:
 
К.Н. Батюшков. Мой гений,
В.А Жуковский. Жаворонок,
А.С. Пушкин. Элегия (Безумных лет угасшее веселье..).,
М.Ю. Лермонтов. Парус,
Ф.И. Тютчев. Эти бедные селенья...,
И.Ф. Анненский. Желание,
А.А. Блок. О доблестях, о подвигах, о славе...,
В. В. Маяковский. Сергею Есенину,
Н.С. Гумилев. Выбор.

В:
 
В.А. Жуковский. Ивиковы журавли,
А.С. Пушкин. Жених,
Н.А. Некрасов. Железная дорога,
А.А. Блок. Двенадцать,
С.А Есенин. Черный человек.

Оглавление

 
www.pseudology.org