© 1968 Casa Ed. Valentino Bompiani & С. Spa, Via Pisacane, 26  Milano © А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник, 1998 г. Умберто Эko Отсутствующая структура. Введение в семиологию B. Дискретное видение (семиология визуальных сообщений) 4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись I.1. Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют подтверждения следующие положения: 1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по Модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино"; 2) код строится как Система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут осуществляться на основе иного более фундаментального кода. I.2. Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение Реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. понятием кинематографической денотации охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы отдаем себе отчёт в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических Фактов (в свою очередь подвергаясь обратному воздействию), всё же они опираются на собственные независимые коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка). 161 Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического Знака (т. e. в движении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно. Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать первый набросок Системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana) При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр. Метцем и Π П. Пазолини 37. I.3. Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога Реальности, которая не может быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, сочетание которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазолини, то он, напротив, полагает, что говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязательно обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое свойство словесного языка Но в поисках артикуляционных единиц кинематографического языка Пазолини не может расстаться с сомнительным понятием "Реальности"; и в таком случае первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами объекты, улавливаемые объективом кинокамеры во всей их целостности и независимости и представляющие собой ту самую Реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции. Пазолини говорит о возможной "семиологии Реальности" и о кино как о непосредственном воспроизведении языке человеческого действия I.4. Итак, теме образа как некоего аналога Реальности была посвящена вся первая глава данного раздела (Б.I); об образе как аналоге 37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6 162 Реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследования является анализ крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может вводить в заблуждение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о конвенциональной природе образа Все сказанное об иконических Знаках и семах относится также и к кинематографическому образу. Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два направления существуют коды, назовем их культурно-антропологическими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические коды с их правилами графической Передачи данных опыта, но есть и более технически сложные специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов), они складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по отношению к возможной семиологии кинематографического "языка" Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обстоятельства, что оба указанных блока кодов находятся во взаимодействии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение одного предполагает изучение Другого. Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, нащелкав в парке множество фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который держит рука, различимая в листве изгороди на Другой увеличенной части снимка. Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл отсылки к Реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов И вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером. Значение "труп" и "рука, вооруженная револьвером", приписываются конкретной значащей форме только потому, что накапливаю- 38 Метц говорил об этом за круглым столом "язык и идеология фильма" (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в "Communications" № 4, он более склонен согласиться с нашей концепцией кинематографического образа 163 щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это Контекст выступает как идиолект, наделяющий Значениями Сигналы, которые в ином случае показались бы просто Шумом I.5. Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике Реальности и его убеждение, согласно которому простейшими Знаками кинематографического языка являются реальные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоречащее основным задачам семиологии — по возможности рассматривать природные Факты в качестве явлений культуры, а не наоборот — сводить явления культуры к природным Феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини употребляет слово "действие" в двух различных смыслах Когда он говорит о том, что свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-Знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому что сами они представляют собой действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте коммуникации) Это те же самые Знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной Системы, т e культуры в её совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю Другим, между тем как другие по тем же самым действиям делают какие-то выводы обо мне Но эта жестикуляция не "природа" (и стало быть, не "Реальность" в смысле природной Реальности, неосознанности, докультурного состояния), но напротив, перед нами конвенция и культура Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта 39 Помимо труда Марселя Мосса "Le tecniche del corpo" в Teoria generale della magia, Torino, 1965, укажем следующие исследования по кинезике Ray L Birdwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966, всю главу V в А G Smith, ed , Communication and Culture, Ν Υ , 1966, а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964, о проссемике см Lawrence К Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit., Edward Т Hall, The Silent Language, Ν Υ , 1958 (гл. 10 "Space Speaks") 164 новая, её наиболее развитая часть — проссемика (изучающая Значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация человеческих жестов, т e сведение их в некую Систему в качестве единиц Значения По мнению Питтенгера и Ли Смита "Движения человеческого тела не являются инстинктивными природными движениями, но представляют собой усваиваемые Системы поведения, которые значительно варьируются в разных культурах" (это хорошо известно по замечательному исследованию Мосса о технике владения телом) Между тем Рей Бердвистелл разработал Систему условных обозначений для движений тела, выстраивая соответствующую Модель для каждого исследуемого района, и он-то и решил назвать кином мельчайшую частичку движения, носитель дифференциального Значения Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф Знаку или семе. В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кинезического синтаксиса, такого синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, дело вполне реальное По этому поводу заметим только одно даже там, где говорят о естественности и непосредственности, имеют дело с культурой, конвенцией, Системой, кодом и, следовательно, в конечном счёте, с идеологией семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она понимает как перевод природного в общественное и культурное И если проссемика может изучать Систему конвенций, которые регулируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивается скорее безнадежным прощанием, чем уравновешенным "до свидания", то это значит, что весь мир передаваемого в кино действия уже есть мир Знаков. Не нужно себе представлять семиологии кино исключительно как теорию транскрипции естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования движений в иконические Знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стилизованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их Очевидно, что в немом кино жесты оказываются подчеркнуто аффектированными, в то время как, ска- 165 жем, в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скрадывается Однако в том и в Другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое сообщение Все это представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае, мы уже находимся внутри каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроенный на основе Другого языка, причём оба эти языка обуславливают друг друга При этом совершенно очевидно, что по сути дела семиологическое рассмотрение кинематографического сообщения так или иначе связано с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимыми единиц жеста. I.6. Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, хотя оно и отличается от двойного членения словесного языка. В связи с чем он и вводит рассматриваемые ниже определения: а) минимальными единицами кинематографического языка являются составляющие кадр реальные объекты; б) эти минимальные единицы, являющиеся формами Реальности, называются кинемами по аналогии с фонемами, в) кинемы составляют более крупную единицу, т. e. кадр, соответствующий монеме словесного языка. Эти определения следует скорректировать так a1) составляющие кадр различные объекты мы уже ранее назвали иконическими семами, и точно также мы убедились в том, что они — никакие не Факты Реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то Значением Приписывая реальным объектам Значения, Пазолини смешивает понятия Знака, означающего, означаемого и Референта, с этой подменой означаемого Референтом семиология не может согласиться; б2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими частицами, из которых можно составить значащее целое Напротив, кинемы Пазолини (образы различных узнаваемых объектов) суть единицы Значения; в3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой 166 Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом образе как зеркальном отражении действительности, если бы этому не противоречил опыт и если бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык кино это язык с тройным членением. I.7. Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмотрим, что собой представляет и на чем держится двойное членение в языке. Имеется большое число Знаков, вступающих в различные сочетания, эти Знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; Комбинации фигур, образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только дифференциальным Значением В таком случае, для чего третье членение? в нём был бы смысл в том случае, когда некоторая Комбинация Знаков давала бы гиперозначаемое (термин используется по аналогии с понятием гиперпространства, введенным для определения того пространства, которое не поддается описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения Знаков друг к другу, и которое, однажды возникнув, неразложимо на Знаки как свои составляющие: напротив, отныне Знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же самую функцию, что и фигуры по отношению к Знакам. Итак, код с тройным членением должен был бы располагать: фигурами, складывающимися в Знаки, но не являющимися частями их означаемого; Знаками, складывающимися в синтагмы; элементами "X", которые рождаются из различных Комбинаций Знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе фигура словесного Знака "собака" не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по себе Знак, входящий в состав "гиперозначающего" элемента" "X", не означает никакой части того, что является означаемым "X". По-видимому, кинематографический код представляет собой уникальный случай кода с тройным членением. Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе. Проанализируем его на уровне отдельной фотограммы, изъятой из потока движущихся изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие составные части: а) синхронно данные семы, вступающие между собой в различные Комбинации; это такие семы как "высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм" и т.д. Эти семы могут быть разложены на более мелкие иконические Знаки, такие как "нос", "глаз", "квадратная поверхность" и т. д., опознаваемые в Контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и коннотативное Значение. 167 Эти Знаки на основе кода восприятия могут быть разложены на визуальные фигуры: "углы", "светотеневые контрасты", "кривые", "отношения фигура-фон". Отметим, что анализ может быть и иным, необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать иконографическую сему "учитель с учениками", а не, скажем, "отец многочисленного семейства"), но это никоим образом не затрагивает того Факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место. Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей — парадигматической и синтагматической: предполагаемые иконические фигуры (выделяемые на основе кодов восприятия) составляют парадигму, из которой отбираются единицы, составляющие иконические Знаки, сочетание которых даёт иконические семы, в свою очередь комбинирующиеся в фотограммы При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться: в диахронии иконические Знаки преобразуются в кинеморфы. Правда, в кино этим дело не ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и движений (если угодно, сопоставимые с монемами и как правило определяемые как кинезические Знаки), в свою очередь быть разложены на кинезические фигуры, или кины, дискретные части кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определенное число мелких единиц движения составляют более крупную единицу — жест, наделенный Значением).   Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его дискретных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскладывает киноморфы как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе ещё не могут означать что-либо, но обладают дифференциальным Значением по отношению к Другим дискретный единицам. Разделив на определенное количество фотограмм два таких характерных жеста, как кивок головой или отрицание, мы получим множество различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами "да" и "нет". 168 Действительно, позиция "голова, наклоненная в правую сторону" может быть как фигурой Знака "да" в сочетании со Знаком "адресовано к соседу справа" (соответствующая синтагма: "я говорю "да" соседу справа"), так и фигурой Знака "нет" в сочетании со Знаком "наклоненная голова", имеющим разные коннотации и входящим в состав синтагмы "отрицание с помощью покачивания головы". Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фотограмме, эти фигуры сочетаются в кинезические Знаки, которое в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности. Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изображению. Иконические Знаки, комбинируясь в семы и порождая фотограммы (линия синхронии) открывают одновременно некое глубинное измерение (диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают ещё один план, перпендикулярный предыдущему и выражающий цельность значащего жеста.   I.8. Каков смысл тройного членения в кино? Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных Значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального хозяйствования Установление перечня комбинируемых элементов есть несомненно акт обеднения Реальности кодом, той Реальности, которую 169 он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе, чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать Реальность, то ли с помощью словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуляции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его Передачи. Поэтический язык, делая Знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером Значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство. Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим передать гораздо более обширный опыт, чем любой Другой код, испытываем то же странное впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире... Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один кинезический Знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра — разные Знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нём, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за Другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций. Не забудем, что на впечатление Реальности, полученное благодаря тройному членения визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не кинематографического кода. Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино. I.9. Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде семиотической метафизики кино. 170 Конечно, взяв кино как изолированный Факт, не порожденный никакой предшествующей Системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нём эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собственными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц Знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия...   В таком случае фотограмму следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и Знаки, выступает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как "изобразительного искусства".   С Другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и Передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.). Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые "грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семиология кино 40. Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который возникает в кино. --------------------------------------- 40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится Различие между поэтическим и прозаическим кино и предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический анализ различных фильмов См также работы Д. Φ. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unità linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966 171 Оглавление Литература   www.pseudology.org