© 1968 Casa Ed. Valentino Bompiani & С. Spa, Via Pisacane, 26  Milano © А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник, 1998 г. Умберто Эko Отсутствующая структура. Введение в семиологию 3. эстетическое сообщение IV. "Открытая" логика означающих IV.1. Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свободу . Как мы убедимся (смотри Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, ещё раз обратим на это внимание, о конвенциях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь Идентификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владения, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшифровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, которая потому-то и кажется нам объективной   Но рассматриваемая как "данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика означающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетическое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды.   Таким образом, благодаря нам пустая форма сообщений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном согласии с логикой означающих и под её контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным Контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатление постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наводило Кроче на мысль о космичности поэтического образа. ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить Моделью для всякого исследования знаковых Систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом Значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961 ----------------------- 82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit. 94 Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообщением, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напомнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтическое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообщению, так и на Референты, к которым отсылают означающие, инициируя процесс означивания. IV.2. С того мига как начинает разворачиваться игра чередующихся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение искусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможности (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнаруживает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (например, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями).   Оно настраивает на критический лад, побуждая к ревизии кода, к различению в нём разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что ещё не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83. Перед адресатом сообщения предстает новая языковая Реальность, в свете которой заново продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему сопутствует. VI.3. Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была выработана русскими формалистами — к эффекту остранения. Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. язык приучил нас передавать определенные Факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь Другой имеющийся в его распоряжении тип Знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта (эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к основному коду). --------------------------- 83 Смотри также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по Другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка) 95 Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженностью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное Значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым".   С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причём ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении прозаического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приёма-препятствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации . -------------------------------- 84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм).   Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он ещё ничего знать не мог. С Другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку ещё одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в Систему действующих правил.   Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. Смотри например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой Системе?   Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.).   Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, page 320).   Ясно, однако, что все эти проблемы ещё только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика. 96 IV.4. Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата, с Другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с Другой, все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял 85. Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпретационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуацию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отказываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутствующих всякому процессу интерпретации. ------------------------------- 85 По поводу диалектики постоянства и Обновления смотри L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим кругом" (смотри введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма схоже с Другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации смотри на рис. 3. 97 Оглавление Литература   www.pseudology.org