© 1968 Casa Ed. Valentino Bompiani & С. Spa, Via Pisacane, 26  Milano © А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник, 1998 г. Умберто Эko Отсутствующая структура. Введение в семиологию 3. эстетическое сообщение I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение I.1. В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно характерное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впечатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в её целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: "всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чаяния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми её горестями и упованиями в непрестанном становлении"53. Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточным ни было это определение воздействия искусства, оно всё же в чём-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с её точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит. I.2. Обратимся же к известной классификации функций сообщения, предложенной Р. О. Якобсоном и принятой среди семиотиков 54. сообщение может принимать на себя одну или более следующих функций: а) референтивную: сообщение обозначает реальные вещи, включая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: "Это стол", но также и такое: "Существование Бога, по Канту, постулат практического разума"; б) эмотивную: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: "Внимание!", "Дурак!", "Я тебя люблю"; 53 Croce В. Breviario di estetica. P. 134. Смотри также "Открытое произведение", глава II. 54 Saggi di linguistica generale, cit.; Якобсон Р. лингвистика и поэтика. — В кн : структурализм "за" и "против". М , 1975; смотри также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326. 78 в) повелительную: сообщение представляет собой приказ, повеление: "Сделай это!"; г) фатическую: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится подтвердить, удостоверить сам Факт коммуникации. Таковы реплики "Хорошо", "Верно", которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий 55; д) металингвистической: предметом сообщения является другое сообщение. Например: "сообщение "Как дела?" — это сообщение с фатической функцией" 56; е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т. e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено. Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том что какая-то одна оказывается доминирующей57 . I.3. сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той Системе ожиданий, которая и есть код. Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с Шумом и может свестись к чистой неупорядоченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая моё внимание, побуждает к усилию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнаружить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совершенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений . 55 Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности смотри Eric Berne, Л che gioco giochiamo, Milano, 1967. 56 Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое Значение приобретает металингвистическая функция сообщения. Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg; Introduzione al positivismo logico, Torino, 1950; a также AAVV, Neopositivismo e unità della scienza. Milano, 1958. 57 Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как "Божественная комедия", выделив в нём различные взаимопересекающиеся функции языка: Дате рассказывает о чём-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции. 58 Речь идет о проблеме окраски Шумов, т. e. о внесении минимального порядка в беспорядок с тем, чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (смотри "Открытое произведение", гл. III). 79 С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабулой античной трагедии, — так, как её описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (παρά την δόξαν); но для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это Событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть κατά τό εικός 59. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным, (и перед лицом Событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа. Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных Событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развязки, которая бы его сняла. информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмысленную, "открытую" ситуацию во вполне определенную. I.4. Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое Значение для коммуникации. Такое сообщение, как "Поезд прибывает в 18 часов к третьей платформе", отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное Значение слов и с них — на Референт, мы покидаем мир Знаков, поскольку Знак использован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен. Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счёте, направляет меня куда надо, к верной расшифровке, — это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность 59 Аристотель. Поэтика. 1452 а; смотри также Luigi Pareyson,Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoi problemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in "Retorica e Barocco, Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954. 80 сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом: 1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают означающие свои Значения; именно и только в Контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то Значению, которое — и так бывает сплошь и рядом — оказывается не последним, предполагая очередной выбор 60. Если я меняю что-то одно в Контексте, все остальное приходит в движение. 2) Материя, из которой состоят означающие, представляется небезразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоотношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных Значениями слов; создается впечатление, что звучание воспроизводит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко небезразличный к Значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю "Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы", идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую структуру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между Референтом, означаемым и означающим 61. 3) сообщение вводит в игру различные уровни Реальности: физический, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень Различий, дифференциальных признаков озна- 60 О роли Контекста в устранении многозначности Знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") смотри Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. критика вкуса. М., 1979). 61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает её роль как фактора установления отношений, благодаря которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве её конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, page 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, "экспрессивными Знаками". Смотри С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in "Nuova Corrente", 31, 1963, a также Piero Rafia, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии смотри R. Jakobson-C. Lévi-Strauss, "Les Chais" de Charles Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poésie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poème français, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in "Linguistics", 17. 81 чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода. I.5. И здесь мы подходим к самой сути эстетического Феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной Системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует согласный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: Отсутствие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующихся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга , используемого в предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность"62. Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose is a rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить: 1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за Избыточности на уровне означающих сообщение оказывается неоднозначным, Избыточность является причиной информационного напряжения; 62 Jakobson, op. cit. page 191. 82 2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации — репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза? 3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию; 4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза" всегда несла весомую символическую нагрузку, — на неё намекают, чтобы тут же отсечь; 5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с устоявшейся, почти нормативной Системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначению красоты и т. п. Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и Избыточности на разных уровнях сообщений такого типа. I.6. Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бензе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни: а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д. б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.; в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов и т. д.; г) уровень денотативных Значений: соответствующие коды и лексикоды; д) уровень коннотативных Значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.; е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, смотри А. 5). 83 Но Бензе ведёт речь о некой глобальной "эстетической информации", которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-Реальность". Бензе эта "co-Реальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "co-Реальность" обозначает какую-то "Сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте. Оглавление Литература   www.pseudology.org