Психологические корни эротического искусства

Психологический Журнал, Том. 13, № 1, 1992. C. 95-106	Кривцун О.А.
Психологические корни эротического искусства гипертекстовая версия
Несмотря на различные религиозные, социальные табу, эротическое переживание никогда не существовало как обособленная область человеческой психики. Напротив, разнообразные формы чувственности – это важная характеристика целостного психического облика человека, этапов его исторического становления. Вскрывая психологические истоки эротических тем и мотивов в искусстве, автор вместе с тем показывает, как в определенных ситуациях художественное творчество оказывает обратное влияние на формирование эталонов сексуального поведения и эротического переживания человека в истории. Ключевые слова: становление психики, эротическое искусство, эротическое переживание, чувственность, эволюция. Эротическое искусство, присутствующее в культурах всех времен и цивилизаций, представляет большой интерес для специалистов различных дисциплин с точки зрения возможностей реконструкции чувственной пластичности человека в истории, меняющейся психологической мотивации интимного поведения. К сожалению, в отечественной науке эта работа почти не проводилась: слишком сильна была инерция разведения "светлого" и "темного" в человеке. заставляющая противопоставить "верх" и "низ" и т. д. Достаточно поздно мы пришли к осознанию того, что область чувственности, эротики не существует в человеке и в культуре как обособленная сфера, что из взаимопереплетения рациональных и бессознательных побуждений в конечном итоге складывается единый модус психической жизни человека, определяющий его внутренний мир на каждом этапе истории. Нельзя не согласиться с американским исследователем Р. Таннахилл, пришедшей на этом основании к выводу, что "без изучения чувственно-сексуальной стороны жизни человека – этого важнейшего стимула человеческого поведения- любая "всеобщая история человечества" будет неполной и искаженной" [21]. При формировании нового цивилизационного порядка большое значение отводили сфере чувственности такие авторитетные мыслители XX в., как П. Сорокин и Г. Маркузе [20]. Все это подтверждает важность внимательного изучения роли чувственности в культурах разных эпох. Разработка этой проблемы внесет неоценимый вклад в осознание скрытых мотивов поведения человека исторического, в понимание самобытной ментальности далеких культур, которая отнюдь не парит над чувственной и телесной сферой, но во многом "прорастает" из нее. С этих позиций скорее не парадоксальным, а симптоматичным среди множества зарубежных работ выглядит интересное исследование Р. Уортмана, выявляющего воздействие полового воспитания Павла 1 и Александра 1 на общий психологический склад и характер государственного правления этих русских монархов [24]. Уже на ранних этапах культуры "свойственная человеку сексуальность становится объектом относительно самостоятельного эстетического созерцании. Она не шокирует мышление, не возбуждает страсти, а доставляет созданию высшее наслаждение", – считает болгарский исследователь [3]. Однако многовековая панорама художественных образов, которая нам является здесь, далеко не однозначна. Любой исследователь, обратившийся к изучению этой панорамы, прочтет в ней одно очень важное для психолога обстоятельство: возникновение самостоятельного эротического воображения, отличающее относительно независимую. "вырвавшуюся на волю" психику индивидуума, происходит в истории достаточно поздно. Скорее всего этот процесс заявляет о себе на исходе средневековья. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне психологическими, сколько внешними факторами: мифология, господствующие религиозные догматы, устоявшиеся формы социальной жизни, бытового уклада. Большинство ученых склонны видеть в многочисленных прикладных, изобразительных, скульптурных эротических произведениях ранней античности скорее реализацию безусловной веры в сакральную силу сексуальных символов, нежели собственно воплощение потребности в эротическом переживании. "Если мы захотим понять эрос в античности, нам необходимо искать его соответствующие пересечения с мифологией, религией, правом, ритуалом, легендами столь тщательно, пока мы не сможем представить все эти духовные взаимодействия как единое целое" [16]. Синкретический характер античного эроса делал восприятие эротического скорее ритуализированным, чем индивидуально-неповторимым: в его корнях еще очень мало собственно психологического содержания. И сейчас, с большой исторической дистанции, гораздо легче выявить этические, познавательные, сакральные функции античного эроса, нежели уловить невидимые связи между его эстетическим профилем и внутренними потребностями личности. Исключение здесь, пожалуй, составляет лишь античная лирика, по своей природе ориентированная на интимно-личностное, сокровенное. Подобные произведения, в которых явно прорастают мотивы индивидуальной психологизации чувственной сферы. можно обнаружить и в культурах Востока, Средней Азии, Латинской Америки. Анализируя многочисленные оргиастические культы Древней Греции, шумные празднества в честь Дионисия, Венеры и т. п.. нельзя не отметить их всегда общественный, публичный характер. Поэтому задаваясь вопросом – психология ли определяла такой уклад жизни или же, напротив, она сама была результатом такого установившегося порядка греческого полиса, – мы предпочтительным считаем второй ответ. Чувственность отдельной личности была всецело растворена в социальной психологии классической античности. Не выявив этого равновесия индивидуального и общественного, трудно понять истоки некоторых специфических форм чувственности в эту эпоху, например, распространенность однополой любви. Спарта и Крит, Коринф и Фебы – здесь каждый молодой человек овладевал искусством борьбы и военных действий часто благодаря любви того. кто годами был старше его. Закрепленная в законах и в религии, эта форма эроса нашла свое завершенное воплощение в arete, рассматривалась как гражданская добродетель. Нельзя отвергать и такую основу, формировавшую античную чувственность. как природа. По мнению ряда авторов, греки очень интимно переживали природу. были тесно связаны с ней на протяжении всей античной истории, ощущали глубинную потребность понять всю безбрежность затаенного в ней мира чувств [17]. Но, конечно же, основным источником художественных образов эротического содержания стали неисчислимые истории любви античных богов. Среди наиболее популярных сюжетов – обольщение Леды Юпитером, превратившемся в лебедя. Изображение этой экзотической любви многократно претворялось в прикладном искусстве (вазы, винные кубки), затем перешло в скульптуру; позже не раз воспроизводилось в эллинистическом искусстве и спустя много веков вновь возникло у Микеланджело. Безусловно, повторяющиеся художественные сюжеты эротического содержания оказали существенное влияние на формирование устойчивых психологических структур. Здесь, как и всюду, дает о себе знать специфика искусства, выступающего в качестве вполне автономной "второй реальности", соприкосновение с которой рождает иллюзию действительного опыта и, следовательно, формирует у человека соответствующую направленность чувств и потребностей. Не случайно на поздних этапах античной культуры мы сталкиваемся с художественным воспроизведением эротических сюжетов уже отнюдь не только из-за их сакрально-религиозной подоплеки. Сформированные поначалу общественным укладом и ритуализированными художественными формами, новые психологические структуры со временем начинают уже в своих недрах воспроизводить внутреннюю потребность человека в эротическом переживании. "Раз появившись в греческом искусстве, эротическая тема постепенно истощала свою религиозную и мифологическую мотивацию",- высказывает наблюдение Р. Мельвиль [18, с. 11]. Остается добавить, что чувственное воздействие античных эротических произведений в последующих культурах во много крат усиливайтесь, полностью сводя на нет их ритуальность и компенсируя ее абсолютизацией эмоциональных реакций. Любопытно, что эротическая сфера испытала на себе воздействие глобальных тенденций, присущих античной культуре в целом. Если, например, в классической Греции эротические сюжеты отмечены особой эмоциональностью и нежностью, "две фигуры вовлекаются в связь только друг с другом, что придает этому акту великолепный шарм" (там же, с. 12), то в эпоху эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент. Показательно, что это было совершенно не характерным для искусства классической античности, даже в тех случаях, когда художник создавал групповые образы мужчин и женщин. И тем не менее раз и навсегда установленных критериев здесь быть не может, ведь участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многопланово: на разных этапах культуры имелось достаточно большое число произведений, раскрывающих и осознающих эротические формы человеческого поведения как особый дар, воспевающих красоту очеловеченной сексуальности самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу. Не менее многочисленной была и другая группа произведений, которая как бы фиксировала накопленный в этом отношении опыт, своеобразный этикет, придавая ему романтические, возвышенные тона. Тогда появлялись "Камасутра", "Наука о любви" Овидия, средневековый "Роман о розе" и многие другие. Естественно, что при этом по-разному использовались и неравноценные возможности искусств. Так. многочисленные "эпиталамические" повествования, призванные рассказать и научить, чаще становились уделом художественной литературы. Воссоздание же эротического как самоцели, как нерасторжимого триумфа чувственности к красоты в большей степени встречалось в произведениях изобразительного искусства, скульптуры, архитектурных барельефах. Таким образом, художественные произведения всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения и, кроме того. сами выступали важным компонентом этой эмоциональной среды, которая дарила человеку радость, ощущение полной реализации жизненных сил, чувственно компенсировала заземленность повседневного существования. Эта двойственная роль произведений искусства проходит через всю историю культуры. С развитием наук, изучающих формы человеческой сексуальности, обособлением психологии, этнографии, антропологии, сексологии постепенно уходила потребность в обобщающих литературных трактатах об искусстве любви; просветительские функции в такого рода литературе со временем замещаются собственно художественными, когда главным становится не столько антология наблюдаемого опыта, сколько авторский анализ, субъективный взгляд, воспроизводящий бесчисленные коллизии и драмы, вызванные чувственным влечением, судьбы людей, втянутых в водоворот силой страсти. Изменение содержательного наполнения эротических произведений вело к изменению их статуса в обществе. Как мы увидим ниже. усиление в произведениях художественного начала способствовало обогащению возможностей их индивидуально-психологического воздействия. Историческая пластичность критериев в оценке художественно-эротического, на наш взгляд, была вызвана двумя основными причинами. Первая – это сам человек, который не является постоянной величиной в истории, а находится в непрерывной эволюции, изменяя формы и направленность своей чувственности. потребностей, желаний. Грубые, плотские способы удовлетворения страсти вытесняются по мере того, как у человека нарастают способности бескорыстной чувственности, любовного истечения в человеческом смысле слова. Как известно, понятие эротического в современном смысле этого слова сформировалось на достаточно зрелых стадиях человеческой культуры. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом необходимы развитое эстетическое чутье, умение, как сказали бы специалисты, осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, т. е. привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость и т. д. Помимо непрерывных преобразований внутри человеческой психики имеется не менее значительная причина, существенно влиявшая на подвижность и гибкость критериев, отделяющих эротику от вульгарной сексуальности в жизни и в искусстве. Это – непрерывное обновление насаждавшихся социальных и моральных норм. Можно простелить (и, очевидно, этот процесс исторически неизбежен), как буквально вплоть до XX в. все типы обществ и культур так или иначе пытались "расчленить" человека, включить в рамки должного и дозволенного только те его качества, которые подходили под официальные представления о моральности. Особенно это было присуще тем культурам, в которых были сильны религиозно-христианские заветы, прививавшие взгляд на сам по себе половой акт как грехопадение. И тем не менее было бы неверным представлять постсредневековую жизнь людей как существование в узких рамках "порядка", загонявшее плотские побуждения далеко вглубь. Каким бы ригоризмом ни отличались официальные установки социальной жизни, любое общество так или иначе допускало (или вынуждено было терпеть) те обычаи и традиции, которые сохраняла в себе народная культура, сплошь пропитанная языческими элементами. Бесчисленные проявления язычества можно обнаружить и в православии. Так. вплоть до XX в. в некоторых русских и украинских деревнях существовал обычай "подночевывания", когда парень (а иногда и двое-трое парней) оставался с девушкой до утра. Хотя считалось, что они при этом сохраняли целомудрие, этому мало кто верил. Элементы оргиастических праздников сохранялись и на русском Севере, как, например, в XIX в. – "яровуха", или "скакания". Гуляния происходили накануне венчания в доме жениха, куда молодежь, исключая невесту, ходила "вина пить", после чего все становились в круг, обхватив друг друга за плечи, и скакали, высоко вскидывая ноги, задирая подолы и распевая песни откровенно эротического содержания. Заканчивайтесь все это сном вповалку. причем допускалась большая свобода отношений [5, с. 141-142]. Думая о той роли, которую выполняла многоликая историческая панорама сексуальных игр, возбуждающих празднеств, карнавалов, гуляний в формировании человеческой психологии, в том числе чувственности, можно обнаружить, что помимо собственно любовных отношений существовало и многое другое, что являлось дополнительным источником эротики как в жизни, так и в искусстве. Человека всегда волновала тайна, особый человеческий смысл, который он ощущал в каждом предмете и который превышал простое знание о вещи. Именно в этом – истоки одухотворения, психологизации и символизации окружающего мира. истоки художественного воображения и творчества. Нет поэтому ничего удивительного в том, что многие продукты человеческой деятельности с углублением его психической сферы в какой-либо мере оказывались пропитаны эротическим ферментом. Этот фермент явно или неявно проявлял себя в костюме. в интерьере жилища, в формах общения, этикете и т. д. Все эти повседневные проявления несли в себе выраженную и общепонятную символику, эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную технику, регулирующую отношения полов, формирующих особый стиль жизни. Таким образом, весь антураж, окружавший человека в быту, то, "что в состоянии выступать и как форма жизненного уклада, и как украшение жизни есть,- по мнению голландского культуролога,- скрытая, непрямая эротика, и темы ее – возможность удовлетворения, обещание, желание, недоступность или приближение счастья. Здесь высшее удовлетворение перемещается в область невысказанного, окутанного тончайшим покровом смутного ожидания. Эта непрямая эротика обретает тем самым и более долгое дыхание, и более обширную область действия" [11, с. 123]. В этом плане становится вполне объяснимым, почему.сама область искусства. даже столь отвлеченный ее вид, как архитектура, подпадала под сферу действия эротического чувства: так, к примеру, в англо-американских исследованиях стало уже традицией видеть в романской архитектуре с ее тяжеловесностью и монолитностью мужское начало и, напротив, в утонченной ломкости, прозрачности готики – женственные черты. Такого рода поляризация половых различий либо их сближение отчетливо видно с большой исторической дистанции. Нивелирование половых различий характерно, в частности, для раннего средневековья, когда и в жизни, и в искусстве культивирования образ женщины-подростка: почти незаметная грудь, тонкие губы и т.д. (в поэзии вагантов можно встретить взгляд на женщину как на неполноценного мужчину). Через 2-3 столетия в преддверии Ренессанса развивается процесс поляризации пестов: все мужчины стараются быть похожими на Геркулесов и Аполлонов, а идеальная женственность – уже не юная девушка, а цветущая взрослая женщина. Внутри этой закономерности существует одна сколь очевидная, столь и загадочная проблема: почему классические образы мирового искусства, ставшие своеобразными мифологемами для последующих поколений, отличаются некоей биполярностью, несут в себе и мужское, и женское начала, всю возможную гамму чувственности? Таков, например, образ Христа, которым, строго говорят не есть образ мужчины, но образ человека. Таковы образы "Джаконды" и "Иоанна Крестителя" Леонардо да Винчи. Заслуживает внимания точка зрения С. С. Аверинцева, который высказывает мысль о приближении этих образов к идее человеческой целостности, преодолевающей сексуальную дифференциацию [10]. Анализируя своеобразие эротического на разных этапах истории, можно найти бесчисленное количество примеров, демонстрирующих, как разнообразные формы досуга, спорта, моды, народных обычаев заряжены скрытой, не всегда осознаваемой эротикой, что оказывает огромное воздействие на подсознание. Задача, однако, не в перечислениях, а в важном для нас понимании: в человеческой жизни не существует эротики как обособленной сферы. Психика человека целостна: слитность инстинктивного и разумного, телесного и одухотворенного в ней столь неразделима, что никто не возьмется определить, в каком сочетании в каждый отдельный момент человеческого творчества или восприятия действуют эти внутренние силы. Один и тот же объект в разных обстоятельствах и в разном контексте может породить разные реакции. Без осознания значения форм скрытой эротики в повседневной жизни мы не сможем понять причин тех взрывов, которые время от времени заставляют общественную чувственность выходить из берегов, захватывая в первую очередь и само искусство. Религиозные запреты оставили большой след в европейской культуре, глубоко табуируя сознание современников. Ясно, что полулегальные формы существования эротической литературы, средневековых фарсовых представлений, возрожденческой новеллистики не столько, тужили облагораживанию человеческой натуры в вопросах эротики и секса, сколько сводились к незатейливой разрядке, превращению этой темы в комизм, фарс, развлечение, потеху. Однако, сколь ограничивающими ни были официальные нормативы, развивающаяся и усложняющаяся человеческая психика требовала и соответствующего уровня чувственного удовлетворения. Здесь, по-видимому, действовал общий закон: прогресс одних способностей человека не может не повлиять и на изменение других. На каждом этапе истории формообразующий порыв культуры призван осуществиться как в интеллектуальной, так и в эмоциональной – инстинктивной сфере. Возможный разрыв только способен углубить проблему. Такую ситуацию уже предполагают М. Монтень: "...нельзя ли вывести, что чем меньше мы упоминаем в наших речах о сексуальных отношениях, тем больше останавливаем на них наши мысли?" [17]. По общему мнению, уже XVIII в., преодолевая прежние табу, продемонстрировал невиданную раскрепощенность в отношении к сексуальности. В этом столетии наблюдается настоящий взрыв разговоров о сексе, эротизм проникает в формы этикета, общения. Особая роль в создании этой атмосферы принадлежала искусству, которое к тому времени смогло уже многого добиться, культивируя психологическую интимность, индивидуальную эротическую вовлеченность, утонченную чувственность. "Французская живопись XVIII в. отражала аморализм любовных игр в придворной жизни",- считает П. Вебб [23]. Но, пожалуй, самые фривольные изображения были даны в книжных иллюстрациях этого времени. Полотна Рафаэля, Караччи, Дж. Романо, Буше, литературные произведения Г. Филдинга, Л. Стерн вносили разнообразие в представления о возмощностях чувственных наслаждений. Однако в подавляющем большинстве эротические сцены в искусстве XVIII в. еще вырастали из незатейливых мифологических мотивов, где бесконечные сатиры, пылающие страстью кентавры бросали в дрожь незащищенных дев, вызывая в них влечение то ласками, то агрессивностью. Психологическое воздействие подобных произведений, пожалуй, и состояло в том, чтобы исходить вдоль и поперек все мыслимое поле желаний, прочно укрепившись в сознании волшебства эротического дара. Конечно, относительно реального, заземленного существования этот "жанр, изображающий мужчин всегда неустанными, а женщин – изнывающими от желания; жанр этот так же, как преисполненная благородства куртуазная любовь, есть романтический вымысел...". Такой художественный тон смягчал монотонность будничной действительности. И в этом тоже, как считает И. Хейзинга, "проявляется грандиозное устремление культуры: влечение к прекрасной жизни, потребность видеть жизнь более прекрасной, чем это возможно в действительности,- и тем самым насильно придавать любви формы фантастического желания" [11, с. 122-123]. Художественное освоение чувственно-эротического в послевозрожденческие столетия не прошло бесследно. И хотя искусство еще не могло вобрать в свой образный строй все сложности и перипетии любовных отношений, этой практикой оно формировало новую почву культуры, на которой смогли состояться художественные открытия, начиная с XIX в. Именно в начале прошлого столетия происходит коренной перелом в общественном и в художественном сознании: проблема чувственной страсти, поглощающей всего человека, внезапного наваждения, играющего с ним злую шутку, извлекается из подполья, освобождается от мифологического фона и становится открыто обсуждаемой, равноправной темой в искусстве. Бальзак и Золя, Стендаль и Флобер, Прево и Мопассан, с большой проницательностью воссоздававшие причудливые перипетии страсти, тонко раскрывавшие ее возвышающую и разрушительную силу, сделали существенный шаг вперед в анализе тысячи сложных причин, определяющих состояние человеческого "я". Сколь бы в обществе по инерции ни противопоставлялись инстинктивное и светлоразумное начала в человеке, художники XIX в. не склонны были разделять их. Бальзака, к примеру, обуревают серьезные сомнения, можно ли считать добродетельной женщину, не испытавшую силу влечения. Добродетель такой женщины, по мнению писателя, для собственного удовольствия. Если она не знала наслаждения, "то искушение ее весьма неполно, у нее не будет заслуги сопротивления. Как можно желать неизвестного? Описать же ее добродетель без искушений-бессмысленно" [1]. Возвышенный самообман вернее всего делает наш разум игрушкой темных влечений. Пучок лучей, брошенный в ночные, аффективные стороны души, напротив, помогает сопротивляться дурному и постыдному. Именно внимание к "ночному", болезненному, иррациональному, "дьявольскому" в человеке стало признанным достижением романа XIX в. Этот период, можно без преувеличения сказать, ознаменован расширением объема психологического мира человека в искусстве до его действительных границ. И несмотря на то, что "Нана" Золя, "Мадам Бовари" Флобера, "Цветы зла" Бодлера не на шутку взбудоражили общественное мнение и некоторые из них стали предметом судебного разбирательства, трудно переоценить открытия этой литературы в плане воспитания чувств, ориентации человека внутри себя. Возникают тесные творческие контакты между мастерами разных видов искусств: Ф. Ропс создает знаменитую серию иллюстраций к "Картинам современной жизни" Бодлера; последний был увлечен обсуждением планов совместной работы над эротическими произведениями с Э. Дега и т. д. Здесь необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство: чем большую биографию набирайте эротическое искусство, чем теснее и актуальнее становились взаимодействия между различными культурами и цивилизациями, тем меньше влияние на чувственность оказывал официальный "культурный код", закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. Разные модусы чувственности отныне не столько сменяют друг друга в истории, сколько настаиваются и сосуществуют. Искусство в свою очередь также уже не стремится к канонизированной трактовке эротических тем. а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю протипоречивую мозаику действия эротического переживания XIX в. проникнут множеством несочетающихся оптик в понимании и трактовке чувственности: наиболее крупные эротические произведения здесь одновременно создаются романтиками, реалистами, символистами, натуралистами [15]. Важнейшее культурное завоевание искусства XIX в. сказалось в том, что закостенелая нормативная субординация запретных тем в общественном сознании теперь отныне заменяется их координацией, сексуально-эротические темы и мотивы человеческой жизни извлекаются на поверхность, участвуя в формировании полнокровного и многосоставного жизненного смысла. В ряду первопроходцев, освоивших неизведанные глубины человеческой психологии, стоят и великие мастера русской литературы. Литературоведы по праву оценивают сочинения Л. Толстого и Ф. Достоевского как "новый фазис мировой литературы в воссоздании бессознательной сферы человека" [14]. Свобода от каких-либо заданных схем, бесстрашное вживание в глубинные пласты переживаний героев нередко изменяли и повороты сюжета, и пафос произведений и миропонимание самого автора. Обогащенный психологизм человека новой буржуазной эпохи, которая "интериоризирует сексуальность, выдвигая на первый план ценности аффективно-психологического порядка" [5, с. 145], в полный голос варьирование этой тематики в искусстве – все это, как и многие другие причины, повлекли в конце XIX – начале XX вв. небывалый взрыв чувственности, сравнение которого с "сексуальной революцией" нашего времени выглядело бы, пожалуй, слабым. Возникновение подобных "пиков", думается, подтверждает наблюдение, что в системе общественной жизни всегда должна быть такая почва, которая могла бы стимулировать остроту ощущений, не давала бы угаснуть краскам человеческой эмоциональности, редуцировала бы их. Живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий, "многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время" [2]. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие – смертельные схватки тореадоров, третьи – грандиозные эстрадные шоу, ночные клубы. Художественные эскапады рубежа столетий вконец раскрепостили общественное сознание. В 1905 г. в Берлине Эдуард Гризебах выпускает каталог мировой эротической литературы, содержащий несколько сотен названий и свидетельствующий о ее существовании у всех народов и во всех культурах. Концентрация эротического была заметна и в традиционных вилах искусств: в феерических полотнах Тулуз-Лотрека, в скандально встреченном "Завтраке на траве" Э. Мане. по-своему осуществилась в портретах Ренуара, Матисса, Модильяни. Обнаженная натура в произведениях Л. Бакста, К. Сомова, С. Судейкина, М. Кузьмина, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, хореографическом творчестве В. Нижинского, М. Фокина окутана негой влечения, сливающейся с порядком всей природы. Не находится, пожалуй, ни одной сферы в искусстве, не затронутой этим дурманящим благоуханием чувственности. Словом, "пол в нас дрожит, колеблется, вибрирует, лучится", как писал влиятельный и самобытный В. В. Розанов. Он же развивает идею об относительности "нормальных" и "ненормальных" половых установок, о безошибочном чутье эротического как естественного ориентира: "...между тем пол – именно океан: и в нем не зародится водоворот там, где ему не указано быть" [9]. В начале века, пожалуй, уже во всем объеме сформировался тот круг сексуально-эротических тем, их аспектов и проблем, с которыми мы имеем дело и в наши дни. Происходит сдвиг в самом жизненном укладе: из жизни городов напрочь вымываются языческие обряды и обычаи, связанные с сезонностью, крестьянским бытом, и тем самым освобождается пространство, быстро заполнившееся тем, что получило название "массовая культура". Эротическая тема в искусстве приобретает новое измерение: эмансипируется женская чувственность, определившая во многом новую Трактовку интимных отношении. Не надо забывать, что при всей своей раскрепощенности художественные образы чувственности XIX в. все же сохраняли одну особенность: эротическим воображением всецело управлял мужчина. Мы не найдем ни одного произведения прошлого столетия, которое было бы создано на основе потребностей в эротике самих женщин (Реабилитация в XX в. женской точки зрения на эротику находит подтверждение и в таком факте, как появление в 1978 г. фундаментального исследования о художественных типах мужской наготы, созданного женщиной (см. [22])). Изобразительные, литературные произведения и возникшие в последней трети XIX в., порнографическое фото – все это ориентировалось только на вкус мужчин. Отсутствие женской точки зрения в эротике прошлого века стало быстро компенсироваться в начале XX столетия, опровергая точку зрения исследователя, предсказавшего скорое нисхождение эротической литературы как "преходящего поветрия" [8]. Повлияла ли новая эмоциональная среда, в которую оказался помешен человек XX в.. на традиционные формы его чувственности и сексуального поведения? Безусловно, красноречивый ответ на этот вопрос дает тот всеохватный анализ поисков жизненного смысла, который мы находим в произведениях таких классиков искусства XX в., как М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе. Г. Маркес, X. Кортасар, Ж. Амаду, и многих других. В художественном творчестве нашего времени эротическая тематика более чем когда-либо становится символом процессов, характеризующих общее духовное состояние человека и общества. Но для того, чтобы говорить о вещах откровенно, искусство вынуждено вводить их в свой образный строй, оперировать тем, что есть на самом деле. Художник, поставивший перед собой задачу рассказать человеку новое о нем самом, не имеет права расчленять его внутренний мир, побуждения, разводить "верх" и "низ". Таким образом, чем шире и многообразнее становятся формы проявления сексуальности в психике реального человека, тем в большей мере они проникают и в искусство. Это противоречие негативного художественного содержания и реабилитирующей его формы, на которое уже не раз обращалось внимание в истории, продолжает сохранять значение и для новейшей художественной практики. Единственной мерой, обосновывающей авторский выбор, здесь может быть только уровень таланта. Т. Манн утверждают, что "только плохой натурализм культивирует патологическое ради него самого, патологическое допустимо в художественном произведении только как средство к духовным, поэтическим, символическим целям" [6]. Жгучими словами воссоздает власть страсти, ее непосредственность, самоистязание М. Пруст. С большой силой чувства в романном цикуте "В поисках утраченного времени" писатель проигрывает разнообразные возможности, связанные с отношением к любви не как к реальному факту, а только как к субъективному насаждению. Показывая, как пассивный человек может превратиться в игралище собственной чувственности, как любовь к другому в этом случае непременно оказывается косвенной формой любви к самому себе, М. Пруст формирует и новый взгляд на симптомы изменяющейся психики личности: изображение вырождающегося чувства оценивается им как явление историческое. Новое развитие эротическая проблематика получила в кинематографе. Предельная приближенность языка кино к образам реальной жизни определила его поистине безграничные возможности в воссоздании тончайших нюансов психологии и эмоциональности. Наряду с литературой искусству кино принадлежит собственная инициатива в раскрытии многих новых аспектов эротического поведения, в глубоком проникновении в парадоксы внутреннего мира человека XX в. Конечно, массовая популярность нередко диктовала кино коммерческие установки – тогда эротические сюжеты использовались как приманка для "оживления" лент самого разного жанра: детективов, мелодрам, комедий и прочего. Вместе с тем существует целый ряд художников кино, для которых эротическая тематика далеко не случайна. В тайне влечения, его внезапности и непреложности эти художники слышат глубинный голос природы, врывающийся в человеческую жизнь и часто все перестраивающий в ней. Для Антониони, по его словам, сам характер влечения, разнообразие его повседневных проявлений высвечивают саму личность, обнажают все детское и непосредственное в ней, причудливо сопрягают инстинктивно-свободные и "усвоенные" черты характера [13]. Далеко не иллюстративный интерес проявлял к этой сфере и П. Пазолини. Эротическая проблематика, выступающая стержнем большинства его фильмов, не является самодовлеющей. Чувственное изобилие таких фильмов, как "Цветок тысячи и одной ночи", "Декамерон",- это гимн играющей молодости, наивности, просветленности, выплескивающейся искренне и естественно. Бесспорное достоинство этих произведений – захватывающий пафос человечности и гуманизма, на основе которого стирается граница между национальным и общечеловеческим, этнографически преходящим и вечным. Преподнесенный автором образ наготы как прекрасного и естественного дара теснит внешние критерии дозволенного и недозволенного. Ибо оказывается, что дело здесь не в степени обнажения натуры, а в характере выражаемого посредством этого смысла. Можно и без наготы жестом, сотовом, приемом киномонтажа хлестко и грубо оскорбить, унизить общественную мораль. А можно иметь дело только с обнаженной натурой и оставаться целомудренным. Вообще говоря, любые формы сексуальности в искусстве художественно оправданы в той мере, в какой они способны нести в себе особый смыслообразующий фермент, необходимый для полноценного восприятия всего произведения, его ситуаций, характеров, конфликтов. У того же П. Пазолини сфера сексуальности приобретает страшный, патологический образ, когда автор обличает животное лицо нацистской агонии ("Сал, или 120 дней Содома"). В какой мере общение полов стало истинно человеческим общением – характеризует не только самих людей, но и условия их жизни, состояние общественной психологии. В культивируемых формах эротического, как в капле воды, способны отразиться весь человек, все общество. Краски, которые здесь находит художник, иной раз говорят нам об общем духовном климате гораздо больше, чем приемы "прямой речи". Наиболее распространенный аргумент тех. кто по сей день, несмотря на тысячелетнюю практику мирового искусства, ханжески протестует против внимания художника к интимной сфере человеческого бытия, состоит в том, что кто-то может "неверно истолковать", "вырвать из контекста" и т. д. Отдавая отчет в реально существующем разрыве между уровнями культуры, образования и воспитания, тем не менее было бы немыслимым пытаться создавать произведения искусства отдельна для "подготовленной" и "неподготовленной" публики. Процесс художественного восприятия всегда может быть только индивидуальным. И то, что черпает человек в произведении искусства, характеризует его как личность, его жизненный опыт, культурный уровень. Поэтому любое произведение искусства может дать каждому человеку ровно столько, сколько он способен от него взять. Можно предположить, что восприятие сложного, многопланового произведения будет не по плечу подростку, который пока не приобрел никакого иного опыта, кроме сексуального. Пробиваюшийся инстинкт гипертрофирует соответствующую потребность и нередко побуждает использовать даже неадекватный объект для реализации довлеющего интереса. Происходит серьезное смешение: подросток относится к эротическому как к сексуальному, что. как мы видели, далеко не одно и то же: эстетическое переживание замешается физиологическим. Этот феномен хорошо известен специалистам [12]. В результате такого варварского восприятия произведение прочитывается в несвойственном ему ключе, тонкие структуры художественного образа рушатся и оборачиваются своей противоположностью. К настоящему времени в прессе итожился целый спектр реакций на появление эротических тем в спектаклях, кинофильмах, на выставках, в художественной литературе – от доброжелательного любопытства до открытой неприязни. В самом деле, много или мало внимания к интимной сфере проявляют в литературе В. Нарбикова, Л. Петрушевская. С. Четвериков, В. Сорокин, в кинематографе – Р. Балаян, Е. Герасимов, В. Рыбарев, А. Сокуров и другие? Что это – неожиданная прихоть самоутверждающихся художников или способ разведки нового знания о человеке? Как мы стремились показать, художественно-эротическое никогда не выполняло одной, раз навсегда установленной Функции, а являлось разными гранями. От простого любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей поведения, затем снова шел дальше, раскрывая значение инстинктивного и бессознательного в ложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением задач одна художественная оптика сменялась другой, не оставляя после себя никакой вечной нормы. Поэтому и оценка намерений современных авторов возможна лишь в каждом конкретном случае. Общий критерий заключен в ответе на вопрос: участвуют ли эротические мотивы произведения в формировании многосоставного жизненного смысла, способствуют ли расширению представлений о психологическом мире человека. работают ли на целостный авторский образ? Опыт мирового эротического искусства свидетельствует: в попытке быть всеохватным, "раздраматизировать" запретное, незаслуженно отвергнутое оно немало сделайте для отстаивания индивидуальности, всеми своими поисками убеждая. что прогресс состоит не в том, чтобы всем маршировать в одном направлении. а в том, чтобы исходить все поле возможностей, составляющих человеческое "я". Взгляд на историю эротического искусства под углом психологического анализа позволяет не только воссоздать своеобразие исторических модусов психической жизни человека, но и помогает нащупать важнейшие вехи в эволюции его внутреннего мира. Материал, который представляет в этом отношении художественное творчество,- неоценимый источник для соответствующих исследований в психологии и этнографии. Литература: 1. Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941 С. 286 2. Беккер Г., Босков А. Современная социологическая теория М., 1961. С. 191. 3. Bacuлев К. Любовь М., 1982. С. 248. 4. Днепров В Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 231. 5. Kон И. С. Введение в сексологию. М., 1988. С. 141-142. 6. Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 9. С. 215. 7. Монтень М. Опыты М.-Л.: Наука. 1960. Кн. 2. С. 84. 8. Розанов В. В. Люди лунного света. СПб., 1911. С. 34. 9. Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в. М., 1980. Вып. 2. С. 214. 10. Хейзинга И. Осень средневековья. М., 1988. С. 123. 11. Шпрангер Э. Эротика и сексуальность в юношеском возрасте // Педология юности. М., 1931. 12. Antoniony M. Eroticism – the diesease of our age // Film & Filming. 1961. 13. Baynes K. Art in society. L., 1975. P 115. 14. Cobanne P. Plychologic de l'art erotique P. 9. 16. Eros in antiquity. N.Y. 1978. P 9. 15. Eros in antiquity. N.Y. 1978. P 10. Grant M. Erotic art in Pompeii. N.Y. 1982. P 66-70. 16. Melville R. Erotic art of the West. N.Y., 1973. 17. Sex and Erotica // Encyclopedia of World art.. L., 1966. V. XII. P. 888. 18. Sorokin P. Sane sex order. Bombay,1961; Marcuse G. Eros and civilization. L., 1956. 19. Tannahill R. Sex in History. N. Y., 1980. P. 4. 20. Walters M. The nude male. A new perspective. L., 1978. 21. Webb P. The Erotic Arts. L., 1976. P. 136. Index www.pseudology.org