Москва, 2000 редакция - Шерель А.А. Радиожурналистика Документально-художественные жанры Жанры этой группы именуются также художественно-публицистическими, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии. К радиопроизведениям такого рода относятся прежде всего радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, жанр, получивший в мировом вещании распространение под названием документальная драма, и радиокомпозиция. Все они находятся на грани между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией. Но анализ их структуры, характеризующейся синтезом и взаимодействием документальных и литературно-художественных элементов, показывает, что практически в каждом из них, переплетаясь, в различных соотношениях фигурируют корреспонденция, беседа, интервью и репортаж. И, как справедливо отмечают многие практики и теоретики вещания и у нас в стране, и за рубежом, в определенном смысле художественно-публицистические радиопроизведения могут быть названы производными от первых двух массивов радиожанров – информационного и информационно-публицистического. Документальные факты, портреты и характеристики конкретных людей, анализ реальных жизненных ситуаций соединяются в радиоочерке, радиорассказе, радиофелъетоне и документальной драме с широкими обобщениями, публицистическими отступлениями – авторскими комментариями и откровенным художественным домыслом. Следует подчеркнуть, что эти элементы равноправны в рамках этих жанров, ибо только в комплексе они позволяют добиться цели: воздействовать в полной мере и на разум, и на чувства слушателей. В основе подобных радиопроизведений лежат, как правило, достаточно яркие и неординарные случаи, факты, жизненные коллизии, но в центре, в фокусе журналистского, а следовательно, слушательского внимания всегда остаются человек – творец события, его дела, желания, поступки, действия и только через них переданные чувства и мысли. Радиоочерк, радиорассказ и документальная драма в отличие от информационных и информационно-публицистических передач показывают не столько внешние, пусть даже очень важные обстоятельства жизни, сколько ее глубинные, внутренние конфликты. Если этого не происходит, если перед нами очередное доказательство всем известной жизненной теоремы, жанр теряет свою специфику. Журналистские изыски в этом случае превращаются из компонентов творческого поиска в банальности, формализм, а иногда и в позерство. Размышляя над жизненными конфликтами и многообразием их проявлений, журналист, естественно, переходит к обобщениям и предположениям. И если наблюдения над жизнью, ее противоречиями и конфликтами, над судьбами людей находят интонационно убедительное, доступное аудитории решение, то радиорассказ и радиоочерк закономерно оказываются в ряду литературных произведений. А использование специфических для радио средств, соединение в радиопередаче живых голосов, реальных шумов и фрагментов конкретной звуковой атмосферы, в которой обитает герой произведения в своей реальной жизни, не просто повышают информативность материала, но и сплавляют его акустическую среду, литературное описание событий, диалоги и комментарии автора в единую художественную ткань. Радиоочерк. Для этого жанра важное значение имеет непосредственное авторское участие в передаче. В эпоху обезличивания журналистики, свойственного нашей прессе в период авторитарного Государства, этот вопрос дискутировался: высказывалось мнение, согласно которому журналист – автор радиоочерка или радиофельетона – совсем не обязательно должен сам читать свой текст у микрофона. Декларировалась, а иногда и декретировалась такая позиция: если автор сам читает материал, то, с одной стороны, индивидуальная окраска голоса, авторское отношение могут обогатить программу, привлечь внимание слушателей и даже усилить убедительность сказанного, но с другой – личностные интонации, свойственные автору, могут не соответствовать ("не дотягиваться") важности пропагандистских задач, поставленных, в частности, перед конкретной программой. В 1975 году к годовщине Победы во Второй мировой войне радиоочерк о солдатах на передовой (после очень долгих настойчивых уговоров) сочинил и принес в одну из редакций Всесоюзного радио Булат Шалвович Окуджава. Очерк был придуман и сделан блестяще. Окуджава сам записал его в студии и в процессе работы добавил к тексту одну из своих тогда мало известных песен, которая как бы подытоживала размышления поэта, не один год проведшего на передовой, о судьбе героев его эфирного повествования. Редакторы умилялись, однако программная дирекция сняла передачу с эфира. Песню велели оставить как есть, а вот текст надо было переписать голосом какого-нибудь другого артиста – "построже" (не изменив при этом ни единой буквы). Мягкий, лиричный, задушевный голос Окуджавы, по мнению программных директоров, не соответствовал "высокой трагичности, и строгости темы, и значительности пропагандистских задач", ради которых и решили пригласить поэта. И эта история не единственная. По той же причине перезаписывали дикторскими и актерскими голосами один из радиоочерков известной ленинградской писательницы и педагога Натальи Долининой о юном бомже, и радиорассказ писателя и путешественника Виктора Конецкого о героическом переходе одного из наших кораблей через Индийский океан во Вьетнам с военным грузом на борту, и очерк бывшего начальника Политуправления ВВС генерала Николая Шиманова, который взялся рассказать о своих коллегах, фронтовых политруках и комиссарах (даже генеральский голос показался недостаточно "мужественным" с точки зрения "пропагандистской цели"). Конечно, все это не оправданно с любой нормальной точки зрения. Именно в документально-художественном произведении, где историческая и жизненная достоверность неразрывно соединены с эмоциями рассказчика (об этом подробно см. в разделе "Документ и обобщение в структуре радиопередач", гл. "Выразительные средства радиожурналистики"), авторское исполнение наиболее точно передает истинную атмосферу событий, о которых он говорит. В газетном очерке автор неизбежно прибегает к литературному описанию своих героев. Он говорит об их внешнем виде, о возрасте, выделяет наиболее характерные детали их поведения. Одни из этих характеристик сохраняются и в радиоочерке, в других же нет необходимости, так как слушатель, находясь у радиоприемника, по манере речи героя, по его голосу и общему тону разговора может воссоздавать и дорисовывать в своем воображении образ, созданный автором. И, безусловно, все это приобретает особый смысл, если у микрофона находится сам автор с его искренним и истинным эмоциональным отношением к повествуемому. Отсюда и ответ на вопрос, правомерно ли роль автора в радиоочерке и радиорассказе перепоручать исполнителю. Нет! Очевидно, делать это следует лишь в тех редких случаях, когда сам автор в силу психофизиологических причин не может справиться с такой задачей. Исторически на радио развивались три ветви жанра очерка. В первые годы своего существования радио служило средством, при помощи которого многомиллионной слушательской аудитории доставляли произведения журналистики и литературы, изначально не предназначавшиеся для вещания в эфире. Такие очерки, рассказы и другие литературные произведения и составили одну из ветвей данного жанра, которая жива и по сей день: нередко по радио звучат очерки, написанные для печатных изданий, опубликованные в журналах и газетах. Вторая ветвь очерка на радио начала развиваться тогда, когда появились авторы и литераторы, писавшие специально для радио: в 30–40-е годы – Илья Эренбург, Василий Гроссман, Эммануил Казакевич, Борис Слуцкий, Всеволод Вишневский, Константин Паустовский; в 50-е – Борис Полевой, В. Ардаматский; в 60-е – Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Виктор Некрасов, Виль Липатов, Наталья Долинина. Это были известные писатели, но вместе с популярными газетными публицистами Татьяной Тэсс, Анатолием Аграновским и другими не гнушались работой над произведениями, задуманными и созданными специально для передачи в эфир. В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие "очерк для радио" – его литературную стилистику определяли прежде всего особенности восприятия текста на слух. Далеко не все авторы соглашались исполнять свои литературные произведения в радиостудии, и тогда к микрофону приглашались или лучшие дикторы, или, что было чаще, – популярные драматические актеры. Именно с чтения таких материалов начинались радиобиографии многих знаменитостей театра и кино – И. Смоктуновского, О. Ефремова, Е. Копеляна, Э. Быстрицкой и многих других. Наконец, третью ветвь составляют радиоочерки, которые включают в себя как неотъемлемую часть живую документальную речь участников событий, героев. В этом случае автор максимально использует выразительные возможности, заложенные в природе радиожурналистики. Таким образом, в радиоочерке можно выделить два речевых потока: написанный в определенном литературном стиле авторский текст (он может быть насыщен элементами разговорной речи) и устная речь героев. Оба этих речевых потока органично сочетаются в очерке, их логическая и смысловая связь максимально обнаруживается, если из текста полностью устранены так называемые "вводки, связки" – все, что соединяет авторскую речь с речью героя. Обратимся к опыту Л. Маграчева, который обоснованно и широко использовал в своем творчестве документальные записи, сводя к минимуму роль самого автора. В его очерках часто звучат записи, сделанные в разное время и в разных ситуациях. В приведенном ниже фрагменте соединены голоса матери, дочери и журналиста; запись выступления матери сделана задолго до того, как прозвучал сам очерк. В передаче автор использовал свои впечатления о войне и впечатления своих героев. Дочь. Я не понимала тогда, что это так страшно, я вообще не понимала, что такое голод. Мне просто постоянно хотелось есть, я привыкла к этому чувству, но страшно мне, наверное, не было. Мать. Моя дочь вместе со мной поднималась на крышу, гасила зажигалки. Лена как-то спросила меня: "Мама, а Правда, хлеб вкуснее пирожного?" Корреспондент. Вы задавали маме такой вопрос? Дочь. Не помню. Может быть... Корреспондент. Память матери надежнее. Она все до мелочей проносит через годы... В 41-м Лене было одиннадцать лет. Не по годам вытянувшаяся худенькая девочка была в шестом классе. Но можно ли было долго заниматься, когда из озябших пальцев падал карандаш? Мать. Самым страшным был для меня день, когда, вернувшись домой с работы, я застала дочь в кровати. Стала ее тормошить, она только прошептала: "Мамочка, оставь меня, мне так хорошо". Я-то знала: кто так ложился, никогда уже не вставал, и заставила ее подняться на ноги и натереть пол. Корреспондент. На Лену была возложена нелегкая обязанность ходить в булочную. Дочь. Этого забыть нельзя. Я помню и страшные морозы, и ожидание у дверей булочной, и тревогу: привезут хлеб – не привезут, а хватит его – не хватит... Мать. Леночка всегда приносила хлеб со всеми довесочками, не притронувшись к ним, хотя ей наверняка так хотелось съесть соблазнительный кусочек. Текст автора в этом отрывке сведен к минимуму. Используя все возможности звука, звучания живых голосов участников, автор не только доносит до слушателя содержание происходящего, но и создает образы героев. Конечно, в данном случае это будут индивидуализированные образы, предопределенные жизненным опытом и воображением самого слушателя. Важным выразительным средством очерка являются шумы – акустическая характеристика события, которые чаще всего звучат во включенных в очерк репортажных отрывках и интервью. Такой прием значительно обогащает очерк теми психологическими элементами, которые создает радиорепортаж. Слушатели становятся свидетелями и участниками происходящего, "видят" героя в самой гуще жизненных событий. Иногда для характеристики ситуации удачным оказывается использование не только всей аудиопалитры события, но какого-нибудь отдельного, очень характерного звука. Вот как начинает, например, один из своих очерков А. Ревенко: (Гудок парохода). Корреспондент. До чего хорош гудок, а? Это на Двине, на Северной Двине белой архангельской ночью. Именно в звуке, в динамике происходящих событий черпает радиоочерк свои наиболее сильные яркие краски. Развертывание социальных связей, отношений, авторской мысли в радиопублицистике проявляется в каждом жанре сообразно конкретному историческому времени и жанровым особенностям – функции, которую он выполняет, предмету его отражения, методу, специфике содержания и формы. Все эти категории взаимообусловлены и взаимозависимы. Чем сложнее задачи, стоящие перед журналистом, тем сложнее и разнообразнее средства, используемые для их выполнения. Радиоочерк в системе жанров радиожурналистики демонстрирует социальные связи и отношения в наиболее развернутом виде. Его предметом являются факты и события, раскрывающие социальный характер нашего современника в становлении и развитии; эти связи проявляются через мысли и поступки человека. Радиоочерк раскрывает взаимоотношения не только общественные, но и личностные. В радиоочерке человек и окружающая его действительность могут исследоваться с разных сторон, разными методами. Сложность предмета и задач жанра определяет появление его видов, призванных более углубленно и широко отображать все разнообразие жизни документально-художественными средствами. По предмету отображения, часто влияющему на сюжет, радиоочерк делят на три вида: путевой, проблемный и портретный. Путевой очерк чаще всего передает впечатления журналиста о фактах, явлениях, событиях, человеческих судьбах, наблюдаемых и анализируемых им во время путешествия. Путевые радиоочерки широко используются в программах, предназначенных для образовательных целей, в рассказах о стране и мире. Радиопутешествия – это метод познания журналистом действительности, метод организации материала и донесения его до слушателя. В проблемном очерке предметом исследования служит та или иная проблема, а материал журналиста может стать поиском путей ее решения. Проблемная, исследовательская журналистика – важное направление в современной деятельности средств массовой информацией. Портретный очерк называют наиболее распространенным и популярным. Он дает возможность показать человека в процессе становления его как личности, и не только показать, но и представить слушателям посредством собственно авторского рассказа, т.е. максимально используя документальность очерка. Следует отметить, что деление радиоочерка на три вида условно, так как в "чистом виде" он встречается редко, чаще рассказ о человеке сочетается в нем с изучением какой-либо проблемы, исследование проблемы – с движением, путешествием, поиском. В каждом из трех случаев может быть выделен преобладающий аспект, но это не означает, что, например, в портретном очерке полностью отсутствуют такие элементы, как проблема, путешествие, поиск. В процессе работы над очерком важное место занимает запись, которую журналист делает по заранее разработанному плану. Как и при подготовке материалов других жанров, особую роль здесь играет изучение предмета будущего очерка, характеров героев, их жизни. Это дает возможность автору наметить общую композицию радиоочерка, его фон, составные части. В творчестве мастеров журналистики подготовка радиоочерка иногда занимает месяцы и годы, если автор – как исследователь – возвращается к судьбам людей и развитию событий. Беседа журналиста с выступающим у микрофона – процесс активный и в то же время достаточно тактичный, чтобы не мешать герою "раскрыться", рассказывать о предмете естественно и искренне. Эти записи составляют одну часть радиоочерка. Другой частью могут быть репортажные зарисовки, сделанные автором на месте события. Третью группу исходных материалов составляют музыкальные произведения или одно из них, которое автор сочтет наиболее созвучным теме или герою. Важным этапом в подготовке окончательного варианта, а затем и записи радиоочерка является "негатив" – термин, которым на радио называют документальные записи, шумы и музыку, в определенной последовательности располагающиеся на одном, а при сложных передачах и на двух роликах магнитофонной ленты. Они представляют собой подготовленный, черновой звучащий материал (отсюда термин "негатив"). Отдельные "кадры" негатива отделяются друг от друга раккордной лентой и в момент записи в аппаратной включаются в последовательности, в какой это определяется замыслом автора. Включение их осуществляет режиссер или оператор по ходу записи на основании режиссерской разметки экземпляра авторского текста, который находится в аппаратной. Подключение к процессу работы над радиоочерком режиссера и звукотехника (а это было неизбежно, ибо по мере своей эволюции этот жанр приобретал все большую структурную сложность: увеличивалось число и многообразие его составных элементов, усложнялся монтаж) привело к появлению такой его разновидности, как игровой очерк – радиопроизведение, где жизненные ситуации, в которых находятся герои, воспроизводят актеры. Это интересное направление в развитии радиожанра столкнулось с целым рядом сложностей, и, прежде всего со сложностями, связанными с максимально точным показом исторических ситуаций, поступков и характеров реально существующих людей. Проще было представить в эфире самих этих реальных героев, а не имитировать их действия. Когда пробовали предложить действительным персонажам журналистского рассказа "сыграть самих себя", исчезала естественность речи, уходила Правда ситуации, потому что, не будучи актерами, обыкновенные люди в абсолютном большинстве случаев не могли повторить ту самую реальную жизненную ситуацию, которую прожили когда-то. К тому же, не имея навыка импровизации, многие из них старались сымитировать ее, в эфир проникала фальшь, терялись достоверность и как результат – доверие слушателей. Творческие параметры игрового очерка оказались полезны для журналистов при освоении жанра радиофельетона. Радиофельетон может включать в себя документальные записи с голосами его героев, причем подбираются они так, что в столкновении друг с другом или с текстом автора создают комический эффект. Например, известный радиожурналист Юрий Арди в своем материале о чрезвычайно замедленных темпах строительства очень важного для Москвы культурного объекта – здания Центрального театра кукол – соединил последовательно фразы из комментариев начальника строительства, представителя Моссовета, архитектора и рядового рабочего. Получилось следующее: Начальник строительства. Мы хорошо понимаем, как и взрослые, и дети ждут праздника открытия образцовского театра. Рабочий. Вообще-то на перекуры не жалуемся. Ну, по 20–25 минут – это святое дело... Архитектор. Скажу без ложной скромности: это уникальный проект, и, конечно, мы контролируем каждый, даже малейший шаг строителей. Рабочий. Начальства и гостей на стройке каждый день много. Ну, а каждый гость без сигаретки не бывает. Некоторые, как полагается, с "Казбеком", один даже с "Герцеговиной Флор", той самой, что сам вождь курил... Некоторые попроще – дескать, понимаем ваши претензии... Ну, пока с ними покуришь, тоже перерыв. Представитель Моссовета. Понимая важность данного строительного объекта, мы в Моссовете установили свой постоянный график разбора и проверки ситуации на стройке и, конечно, делаем это вместе со строителями и их руководством. Рабочий. Перекуры это еще ничего, мы вот с этажа на этаж переходили – так четыре дня курили, потому как чертежи у начальства в сейфе, а начальство все четыре дня в Моссовете заседало. То их контролировали, то они что-то выясняли. (Музыка. Песенка из спектакля Кукольного театра и монолог конферансье, две-три реплики из спектакля "Необыкновенный концерт" о героизме наших строителей светлого будущего, которые так туда торопятся, что у них даже времени покурить не бывает). Журналист. А что думает по этому поводу Сергей Владимирович Образцов (создатель и руководитель этого театра. – Ред).? Голос Образцова. Вы понимаете, у нас на стройке такие темпы... (пауза) такие темпы и такие ритмы, что я, наверное, до переселения в это здание не доживу... Игровой радиоочерк и радиофельетон очень часто сопоставляют с документальными радиокомпозициями. В принципе это возможно, так как по своим структурным особенностям они очень близки. Радиорассказ также близок к радиоочерку. Если в литературе жанр рассказа имеет своеобразие благодаря множеству типологических отличий, то в практике радиожурналистики термин "радиорассказ", по сути, оказывается синонимом обозначения жанра радиоочерка. Важную роль в радиоочерках и радиорассказах играет музыка. Обычно она используется как дополнительное выразительное средство – иллюстрация, фон или обобщение и играет примерно ту же роль, что и в театральных спектаклях или кинофильмах. Музыка может быть и составным элементом передачи, выполняя те же функции, какие выполняют интервью или репортаж, включенные в радиорассказ или радиоочерк, если речь идет о герое, связанном с музыкой. Но это частный случай. Музыкальное произведение или его часть нередко служат общим фоном всего рассказа. При этом музыкальная тема совпадает с темой радиорассказа, радиоочерка. Музыка может способствовать созданию образа одного из героев, тогда она характерна и специфична, созвучна образу персонажа. Документальные шумы также характеризуют ситуацию Общения, место действия, составляют звуковой фон, повышающий достоверность рассказа. Шум может обретать символику в речевом контексте радиоочерка и использоваться в качестве акустической детали для образной характеристики. Опыты с игровым очерком не прошли для радиовещания даром. Это направление творческого поиска привело к формированию закономерностей, эстетики и технологии модификации жанра, который приобрел чрезвычайно широкое распространение в мировом радиовещании, получив название документальная драма (доку-драма), или публицистическая драма. Документальная драма – это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения. Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается лишь одно принципиальное различие: в первом случае документ используется в своем первозданном виде, а во втором (в исторической пьесе) опосредованно. Как правило, все роли в доку-драме исполняют актеры, за исключением роли Автора: она всегда предназначена журналисту, от лица которого ведется рассказ. Потому в большинстве американских, английских и немецких публицистических драм первыми словами, как правило, оказывается обращение журналиста к слушателю: "Я расскажу вам..." или "Я шел и увидел...", "Однажды мне позвонили..." и т.п. Постепенно в практике вещания утвердились два варианта этого жанра. Первый – доку-драма – это социально значимая, имеющая общественное значение и достаточно глубоко психологически проработанная сюжетная история, цель которой – привлечь внимание к какой-либо проблеме или человеку. Эта история в реальной жизни имеет свое завершение, и очень часто реальный человек, о котором идет речь, сам выступает с послесловием к своей собственной истории, разыгранной актерами. Так, в Соединенных Штатах получила популярность история обмена летчика Пауэрса, который был сбит над Россией, когда пилотировал самолет-шпион. Пауэрс сумел катапультироваться, остался жив и невредим, просидел несколько лет в советской тюрьме, после чего его обменяли на полковника советской разведки Рудольфа Абеля (Роберта Фишера), захваченного американцами и тоже несколько лет просидевшего в тюремной камере. Когда Пентагон и ЦРУ сняли завесу полной секретности с истории полета, "отсидки" и возвращения Пауэрса на родину, одна из ведущих радиостанций США подготовила к эфиру многосерийный документальный спектакль, до мельчайших подробностей воссоздававший одиссею летчика-агента. Ее сыграли довольно известные актеры, воспроизводя с абсолютной точностью опубликованную к тому времени стенограмму московского суда над Пауэрсом, его диалоги со следователями и другими официальными лицами (разумеется, по воспоминаниям самого летчика), сохранившиеся протоколы обсуждений ситуации с неудачным полетом У-2 над Россией, которые проходили в Белом доме, Государственном департаменте США и других учреждениях, семейную переписку главного персонажа и т.д. А когда история была завершена, в эфире вместо голоса актера, исполнявшего роль Пауэрса, прозвучало выступление самого летчика, подтвердившего, что все переданное по радио полностью соответствует действительности. Далее он сказал, как счастлив вернуться на родину, какие выводы сделал, размышляя над собственными приключениями, и поделился своими планами на будущее. Хэппи-энд был налицо. Жанр документальной драмы получил широкое распространение в просветительских программах, став основой целого направления вещания, в котором соединялись журналистика и искусство. Искусство начинается после выведения факта из информационного ряда в художественно-образный. Это аксиома. Следует только добавить, что особенностью радиодокументализма является способность воспроизвести реальность в формах ее подлинного звукового существования. И это обусловливает способность психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность (в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа) выдать деталь за полный объект, частность – за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное – за типичное и широко распространенное явление. Но это уже дело мастерства, таланта и степени осмысления журналистом тех событий, фактов и поступков людей, которые становятся предметом его рассмотрения. Авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, придать сюжету динамизм и выразительность. Что касается возможного соотношения документа и вымысла в структуре публицистической документальной драмы, то здесь критерии наиболее четко, по нашему мнению, выразил известный режиссер радио Роман Глиер, более 40 лет разрабатывавший это направление в журналистике: "Нет никаких точных данных, чем занимался, скажем, академик В.И. Вернадский в такой-то день такого-то года. Но, прекрасно владея документальным материалом, освещающим этот период жизни и деятельности героя, можно легко домыслить, с кем он мог встречаться в тот день, что говорил, о чем мечтал. То есть, обоснована лишь мотивировка, авторская интерпретация подлинных фактов". Другими словами, домысел не должен вступать в противоречие с твердо установленными фактами. Отступление возможно лишь в том случае, если дело касается второстепенных персонажей, но и тогда надо быть очень аккуратным, особенно в подборе реальных имен и конкретных фамилий. Основоположниками жанра документальной драмы на отечественном радио были поэты, писатели, публицисты, пришедшие работать на радио в качестве очеркистов и комментаторов еще в 30-е годы: Арс. Тарковский, В. Гусев, К. Финн, А. Афиногенов и др. Эстафету у них приняли Ю. Арди, К. Ретинский, а позднее Д. Голованов, Ю. Афанасьев, Ю. Зубков. Именно тогда шел поиск эстетических, логических и структурных закономерностей жанра, в котором сочетались литературные элементы, на первый взгляд несочетаемые (например, философские стихотворные комментарии и статистика, лирика и "сухие факты" экономики). Вот как это происходило в публицистической радиодраме Арс. Тарковского "Повесть о сфагнуме" – истории о том, как начинались в России торфяные разработки и как осваивала их в начале 30-х годов страна, напоминающая гигантскую стройку. Журналист. ...В начале XVII века император Петр I принимал в своих покоях голландца Эразма Армуса: – Что сие? – Сие есть торф. В топях блат гниет особого рода мох, именуемый "сфагнум". Там обращается он, высушен бысть, в сие вещество. Торф есть топливо отменно, и неведомо, сколь сильно будет оно по времени. – А на Руси мужики пели. (Звучит мелодия старинной песни). Ох ты, горе великое, Тоска-печаль несносная. Куда бежать, тоску девать... В леса бежать – топоры стучат. Топоры стучат, рубят сосенки. А и будет сосенка – перекладинкой На той виселице, что на площади. Был государев рескрипт: – "Нет из россов никого, кто бы смысл о торфе имел. Посему голландцу Эразму Армусу на десять лет привилегии нами даются, дабы торфяное дело было и воссияла слава наша. Петр". – И пошли мужики на болото: В чистом поле трава растет, Трава растет шелковая, На болоте горе растет, Горе растет, беда растет, Тонут ноги мои в сырой воде, С восхода до самой полночи. А на спину мою ложится туман, Да на спину накинуть нечего. – В 1793 году англичанин Лидокс открыл разработку торфа у деревни Ивахиной, под городом Гжатском. ...Тонут ноги мои в сырой воде... – В 1836 году мануфактур-советник Кожевенников начал торфяную разработку на Свибловском болоте, близ Петровско-Разумовского, под Москвой. ...А на спину накинуть нечего... – В 1869 году открыты торфяные разработки Никольской Морозовской мануфактуры у Орехово-Зуева. ...Да накинуть на спину нечего... – В той части прежней России, которая теперь составляет РСФСР, в 1916 году было добыто 1360000 тонн торфа (и только в Московской области 983000 тонн) почти исключительно ручным способом. ...Эх, ложится туман, сырой туман... ...С восхода до самой полночи... Контраст бодро звучащих информационных реплик и стихов, стилизованных под народную песню, был так велик, что уже не требовалось никаких комментариев по поводу того, в каких ужасных условиях работали русские мужики на болотах более 200 лет. Впервые здесь намечается коллажный метод соединения разнофактурных звуковых материалов, который станет ведущим в художественно-публицистических радиопрограммах четыре десятилетия спустя. Вторая разновидность докудрамы, которую чаще называют драма с открытым финалом, напротив, прерывается в момент кульминации события, о котором идет речь, с тем, чтобы слушатели сами сочинили и предсказали ее возможный финал. Так, на австрийском, американском и израильском радио в течение нескольких лет выходили доку-драмы (у них были даже постоянные авторы и ведущие) примерно со следующим сквозным сюжетом. Некий человек, несправедливо пострадавший от коммунистического режима в СССР, или в Польше, или в какой-либо другой стране "социалистического лагеря", с большим трудом вырывается в эмиграцию и оказывается, предположим, в Вене (ситуация вполне оправданная и достоверная, ибо именно через Вену шел основной поток советских граждан, эмигрировавших из СССР, именно в Вене им приходилось решать для себя окончательно, направятся ли они дальше и куда: в Израиль, США, ФРГ – или останутся в Австрии. В действительности свобода выбора у них была очень небольшая, так как даже статус политических беженцев не гарантировал им гостеприимства большинства развитых стран). Итак, перед героем журналистского расследования возникает проблема выбора. Но тут... (жизнь, как известно, редко балует человека, особенно когда он находится в трудных обстоятельствах) тут с этим человеком происходит какое-нибудь несчастье: от него уходит любимая жена, ради которой, он, собственно, и решил расстаться с родиной; или в автомобильной катастрофе погибают его близкие; или он сам тяжело заболевает и превращается в инвалида; или узнает, что его друг, к которому он направлялся и который был гарантом его будущей новой жизни, покинул этот бренный мир или (что еще хуже) отказался от ранее званого гостя. Реальность предоставляла сотни подобных ситуаций. Журналист досконально исследует и описывает положение и психологическое состояние своего героя и останавливается, предлагая слушателю написать в редакцию письмо со своей версией возможного завершения истории, опираясь на свои представления об услышанном в передаче, о правах человека, свободе слова, передвижения и т.д. Для того чтобы привлечь аудиторию к активному участию в передаче, радиостанция учреждала достаточно весомую премию победителю этого конкурса, которого должны были определить сами слушатели. На отечественном радио жанр доку-драмы получил свое развитие в программах радиостанции "Юность", где основой передач часто были многочисленные "конфликтные" письма с просьбами их авторов дать совет, как поступить в той или иной ситуации. Эстетику документальной драмы, как и всех жанров этой группы, определяет комплексный подход к использованию выразительных средств радиожурналистики. Эволюция художественных структур различных жанров массового вещания прослеживается следующим образом: – в информационных жанрах на первое место выходит слово или звук (шум), его заменяющий; – в информационно-публицистических жанрах слово сохраняет свое значение, но уже как носитель не только определенной семантики, но и эмоциональных оценок автора, т.е. слово плюс интонация обусловливают объем информацией. Все остальные выразительные средства в структуре аналитических жанров могут присутствовать, но они выполняют второстепенную роль; – и, наконец, в документально-художественных (художественно-публицистических) жанрах на первое место выдвигается образ человека, события, исторического факта и т.д. – образ, который, как мы указывали, есть совокупность звуковых элементов (речи, музыки и шумов), создающих в обобщенном виде представление о материальном объекте, жизненном событии или характере человека (подробно об этом см. в главе III учебника). Именно комплексный подход к использованию выразительных средств, находящихся в арсенале радиожурналиста, оказывается необходимым в работе над радиопроизведением документально-художественного жанра. И в этом аспекте к нему примыкает еще одно жанровое образование, чрезвычайно распространенное в практике, – радиокомпозиция. Радиокомпозиция – это передача, структура которой включает в себя разнофактурные компоненты: литературный материал, музыку, звуковые документы и другие, объединяемые темой, автором или ведущим. По исходным материалам можно выделить несколько наиболее распространенных типов радиокомпозиции: – литературная; это композиция из стихов или прозаических отрывков одного или нескольких авторов на одну тему (например, сочетание фрагментов из стихов Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина о любви или небольших отрывков из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, романа К. Симонова "Живые и мертвые" и повести В. Некрасова "Солдаты" о человеке на войне); – литературно-музыкальная композиция; в ней сохраняется тот же принцип подбора литературных материалов, что и в литературной композиции, но скрепляющим стержнем становятся музыка, песни или фрагменты из симфонических произведений, соответствующие "настроению"; – документальная композиция, по структуре она очень близка радиоочерку и радиорассказу. Ее отличие состоит в том, что текст журналиста в ней занимает лишь незначительное место и время, сосредоточивая внимание аудитории не на словах автора передачи, а на документальных записях, из которых складывается ее своеобразный сюжет и композиция. Документальная радиокомпозиция по своим структурным и художественным характеристикам может приближаться и к документальной драме в том случае, когда она включает документы или какие-либо литературные материалы, разыгрываемые актерами (подчеркнем еще раз: речь идет не о подмене подлинных реалий жизни вымышленными сюжетами, а лишь о способе донесения их до аудитории). Особенно часто этот жанр бывает задействован, если в распоряжении журналиста оказываются звуковые документы, имеющие большое историческое и социальное значение. И тогда соединение их освобождает от лишних слов по поводу масштабности и планетарного смысла события, на которое журналист хочет обратить внимание слушателей. В документальной радиокомпозиции на тему о материнской любви автор поставил задачу подчеркнуть не только силу, но и трагичность чувств, которые управляют иногда поступками людей. В руках у опытного журналиста было множество очень ярких фактов, прекрасные стихи и монологи, но из всего обилия материала он выбрал для подтверждения своих рассуждений о материнской любви только одну короткую звукозапись: Журналист. Однажды в командировке на Алтае я был в гостях у немолодой женщины и обратил внимание на привычную в тех краях галерею домашних фотографий в одинаковых рамках: мужчина в военной форме 41-го года, двое маленьких детей, одетых по моде того же времени, и еще один красавец мужчина, чем-то очень напоминающий всех троих. Я легко узнал в нем сына хозяйки, с которым встречался накануне. Хозяйка заметила мой взгляд. Женский голос. Да, это мой муж, он погиб, а это дети. Журналист. Это ваш сын в детстве? Женский голос. Нет, это его брат и сестра. Мы же блокадники. Прокормить всех троих я не могла. И я перестала давать еду Марине и Коле, чтобы выжил младший. К сожалению, мне самой пришлось выжить. (После длинной паузы в эфире, которая стала своеобразной минутой молчания, зазвучал фрагмент из Седьмой симфонии Шостаковича). Разновидностью документальной радиокомпозиции стал радиофильм – программа, построенная главным образом на документальных звукозаписях. Поначалу с этим термином было много путаницы. Слово "радиофильма" в журналистском лексиконе впервые появилось в начале 30-х годов и обозначало любую передачу, составленную из звукозаписей (термин образовали в женском роде от слова "фильма", как называли тогда кинокартину). Позже этот термин исчез из обихода и появился снова в 60-е годы, когда в постсталинскую эпоху корреспонденты и редакторы разных редакций Всесоюзного и местного радио получили доступ к архивным пленкам и стали активно использовать их в документальных радиокомпозициях. Передачу, в которой звукозаписей было не просто много, но они сами складывались в самостоятельный сюжет и играли главную роль в решении нравственных и художественных задач, поставленных корреспондентом, стали называть радиофильмом. Постепенно этот термин утвердился. Содержание   www.pseudology.org