| |
Москва,
2000
|
редакция
- Шерель А.А.
|
Радиожурналистика
Документ и обобщение в структуре радиопередач
|
Документальная запись, включающая, как уже говорилось, человеческую
речь, музыку и шумы, отражающие реальную звуковую атмосферу жизни в том
или ином конкретном месте, в то или иное конкретное время, выступает в
радиожурналистике сразу в двух ипостасях.
Во-первых, как выразительное средство, как краски с журналистской
палитры, помогающие корреспонденту радио рассказать с возможной полнотой
об этом событии, передать его психологическую атмосферу, акцентировать
внимание на том или ином обстоятельстве времени, места и действия.
Во-вторых, всякая документальная запись является фонодокументом,
выступающим самостоятельным или дополнительным аргументом для
доказательства подлинности фактического материала передачи.
Широко известно утверждение знаменитого немецкого журналиста Герхарда
Шойманна: "Часто используемая репортерами фраза "Я здесь со своим
микрофоном..." заключает в себе всю волнующую тайну радио, ибо микрофон
гарантирует: да, это было так, а не иначе".
Никаких сомнений в справедливости этого утверждения нет. Безусловно,
звуковое воссоздание фактов реальной жизни позволяет полнее и ярче
представить картину события. Кроме того, поскольку эти факты
зафиксированы звукозаписывающим устройством в момент их совершения, они
и воспроизводятся в звуковом документе с большей объективностью, чем в
любом другом виде документальных материалов. При этом не имеет
принципиального значения (если речь идет лишь о достоверности в
радиожурналистике) то обстоятельство, что событие отражается в звуковом
документе не всегда полностью, а чаще всего отдельными деталями,
связанными между собой внутренним единством, а не обязательной
последовательностью.
Таким образом, при анализе возможностей использования фонодокумента в
передаче в первую очередь, как правило, говорят о юридическом аспекте
подлинности зафиксированных им событий и затем о способности
эмоционально подчинить аудиторию.
Однако такая точка зрения на фонодокумент представляется несколько
упрощенной. Ведь документальная запись, равно как и письменный документ,
способна составлять в структуре радиосообщения сюжетно-смысловой
стержень, или, иначе говоря, выполнять функцию основного
структурообразующего элемента.
На современном этапе развития массового вещания использование письменных
документов и фонодокументов в качестве основы сюжетно-смысловой
конструкции радиосообщения как раз и стало одним из ведущих средств
творческой организации материала.
Остановимся сначала на формах использования текстовых документов.
Наиболее простая из них – введение в ткань передачи без каких бы то ни
было изменений текста и композиции всего радиосообщения. Например, в
репортаж о пуске новой АЭС журналист включает отрывки из нескольких
государственных постановлений, принятых на различных этапах
электрификации страны. Умело и точно вмонтированные, эти документы,
прочитанные диктором, а не репортером, придадут событию историческую
масштабность.
Подобных примеров сегодня много. Упреки авторам таких репортажей в
эклектике – они, дескать, разрушают "чистоту жанра" – не кажутся нам
правомерными. Прием, использовавшийся прежде в радиокомпозиции, не
разрушает репортаж, но обогащает его; эволюция любого жанра – во
взаимном обогащении другими жанрами.
В рассмотренном репортаже об АЭС текстовые документы явились дополнением
к рассказу журналиста. Но бывает и наоборот, когда один, а чаще серия
текстовых документов составляют смысл и сюжетную основу всей передачи
(как правило, по форме представляющей одну из разновидностей жанра
радиокомпозиции). В этом случае авторские обобщения, репортажные записи,
музыка и т.д. несут дополнительную нагрузку, документ же полностью
выполняет функцию структурообразующего смыслового элемента. Наиболее
известный пример – историческая хроника, посвященная рассказу о
революции 1917 года, цикл из нескольких десятков радиопередач,
неоднократно повторяемый в эфире. Тексты постановлений и директив,
приказов, донесений и рапортов, телеграммы, письма, стенограммы
заседаний и переговоров и т.д. и т.п., в которых отражены события 1917
года, были собраны в определенной последовательности и составили
композицию как каждой передачи в отдельности, так и всего цикла.
Небольшие авторские комментарии, короткие беседы с участниками событий,
несколько игровых сцен и музыкальные фрагменты лишь усиливали
эмоциональное впечатление, которое создавалось самими документами.
В конце 60-х годов в среде радиожурналистов получила хождение и активное
воплощение в практике (в частности, на эстонском радио) теория так
называемого "параллельного сюжета". Смысл ее был в следующем: композиция
радиосообщений выстраивалась как две непересекающиеся самостоятельные
сюжетно завершенные линии, одна из которых полностью состояла из текстов
документов, а другая – из комментариев, игровых эпизодов и т.д.
Использование параллельного сюжета, как отмечал популярный мастер радио
Ивар Триккель, дало хорошие результаты в репортажах, очерках и
радиорассказах, но наиболее часто к нему прибегали в радиокомпозициях.
До сих пор речь шла о непосредственном введении документа в
радиопередачу без каких-либо его трансформаций. Гораздо чаще в
современном вещании документ используется опосредованно, как основа,
во-первых, авторского комментария, публицистического выступления, беседы
(опять-таки в сочетании с музыкой и игровыми элементами), а во-вторых,
инсценированного действия.
В первом случае мы имеем дело с методикой, которая аналогична построению
уже упомянутого параллельного сюжета. Развивая тему передачи в
документально-публицистической беседе, можно одновременно вести
литературный сюжет с вымышленными лицами. По такому принципу были
построены многие передачи на исторические темы в конце 60-х – начале
70-х годов. Это был период, когда после разоблачения культа личности
Сталина восстанавливались многие несправедливо забытые события и имена
подлинной истории Российского Государства. Радио не сразу оказалось
готовым к восполнению искусственно образовавшихся "белых пятен", но
когда наконец оно созрело для этой работы, то принялось за нее активно и
с использованием своих богатых выразительных возможностей. Например, в
передаче о февральской революции 1917 года и обстановке, сложившейся
после нее в России, действовали два вымышленных героя, приехавших в
Петроград, – один из провинциального городка, другой из деревни. Их
наблюдения и бытовые жизненные ситуации, в которые они попадали,
комментировал по ходу передачи реальный персонаж – видный историк. Его
выступление было построено главным образом на текстах документов того
времени.
Однако наибольшее распространение в современном вещании текстовой
документ получил в качестве основы для инсценировки, где подлинный
фактический материал неразрывно соседствует с авторским домыслом. В этом
случае мы имеем дело с передачей, в которой сохраняются имена участников
описываемых событий, но в сюжетную канву наряду с подлинными ситуациями,
фактами и событиями могут быть включены эпизоды (а иногда и персонажи),
вымышленные автором.
Непременное условие такой передачи – наличие в ее структуре текстового
документа в его первозданном виде, что, собственно, и отличает ее от
традиционного литературного произведения, относимого к разряду
исторических новелл или пьес.
По такому принципу были построены, к примеру, цикл радиобиографий
выдающихся политических и культурных деятелей России и мира,
осуществленный на Всесоюзном радио в 60–70-е годы, многие
публицистические и образовательные программы радиостанции "Юность".
Наиболее показательной в этом смысле представляется серия программ на
научно-просветительские темы, включавшая в себя радиосообщения разных
жанров: очерки, рассказы, композиции, пьесы; они были посвящены самым
разнообразным событиям истории науки и ее современным достижениям – от
путешествия Афанасия Никитина до проблем современной генетики, от
биографии Галилея до системы тренировок испытателей космических
кораблей. Но во всех этих передачах выдерживался единый принцип: все, о
чем рассказывалось, было строго документировано, достоверность всего
происходящего в эфире подтверждалась максимально возможной четкостью в
датировке события и точностью в цитировании существующих письменных
материалов, свидетельствующих об этом событии и его главных участниках.
В то же время "как вид передач, находящийся на грани документального и
художественного, он (очерк. – Ред)., не допуская отступления от твердо
установленных фактов, невозможен без домысла", указывал один из ведущих
авторов радиосерии Р. Глиер. Домысел касался, как правило, описания
малоизвестных исторических обстоятельств, в которых происходило событие,
и выражался также во введении вымышленных второстепенных персонажей,
которые помогали более четко прояснить авторскую концепцию. Нельзя было,
к примеру, волей журналиста приписать уральским умельцам Черепановым
создание парохода, но, основываясь на исторических фактах, воспоминаниях
очевидцев и других данных, можно было домыслить разговор, который
Черепановы вели с неким вельможей, заинтересовавшимся их проектом
паровозного котла, и атмосферу приема, оказанного изобретателям.
Мера допустимого вымысла в каждой передаче определялась многими
факторами: темой, сутью научного открытия, о котором шла речь,
характером фактического материала, оказавшегося в распоряжении автора.
Многие исследователи отмечают, что в практике современных средств
массовой информацией и пропаганды документ не находится в антагонизме с
художественной фантазией, поскольку он утверждается не только за счет
насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных
документальных жанров. Таким новым жанром, в основе которого лежит
инсценированный текстовой документ, является документальная драма,
получившая распространение во всех видах вещания.
Документ утверждался как драматургическая основа передачи. Причем в
"хорошие" для радио годы, когда оно не боялось аудитории, а шло ей
навстречу, методом проверки достоверности журналистского поиска было
первое прослушивание передачи в кругу людей, о которых и шел рассказ.
Так, программу "Подарок Наркома" по сценарию А. Пахомова и Л.
Митрофанова предваряло объявление, что она создана по просьбе рабочих
Новокраматорского машиностроительного завода, и сдача ее "заказчику"
происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты –
сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в
таком избытке, что журналистам требовалось лишь определенным образом
организовать этот жизненный материал в единую композицию. Достоверность
– и текстовая, и звуковая, и интонационная, основанная на скрупулезном
исследовании подлинных событий, – обусловила успех. Подобное обращение к
фактам получило развитие в целом ряде передач, посвященных волжским
речникам, строителям одного из крупнейших химических комбинатов в
Сибири, людям, возводившим Токтогульскую ГЭС. Основу этих и аналогичных
радиопрограмм составляли рассказы реальных участников, а их имена были
сохранены в передачах.
Стилистика документальной драмы всегда с наибольшим успехом завоевывала
позиции в "криминальных" сюжетах. Так, в молодежном вещании появилась
передача, в основе которой оказалось достаточно типичное уголовное дело:
школьница обвинялась в нападении на пожилую женщину "с целью похищения
сумочки". Девочка была избалована родителями, слишком занятыми своей
работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочери. Но к концу
следствия (и к концу передачи) выяснилось, что преступление это она
взяла на себя из любви к молодому человеку, который оказался опытным
уголовным преступником.
В передаче нет массовых сцен. С юридической точностью воспроизведены
допросы, очные ставки, беседы следователя с учителями и друзьями
обвиняемой. Все диалоги строго соответствуют стенограммам, протоколам и
звукозаписям, сделанным в процессе расследования подлинного уголовного
дела (по вполне понятным причинам были изменены фамилии участников, но
мера достоверности от этого не пострадала). Домыслены журналистами лишь
размышления следователя, его монологи. Разумеется, в те дни, когда
следователь вел дело, никакие свои размышления на пленку он не
записывал. Они появились позже как результат длительных диалогов с
авторами передачи. Потом "свои" тексты журналисты вымонтировали, а
ответы следователя составили сюжет программы.
Отдельное направление в использовании письменного документа –
инсценирование писем. Эта форма получила свое рождение и первоначальное
развитие в 70–80-е годы на Всесоюзном радио в передаче радиостанции
"Юность" "Час интересного письма", постоянными авторами и ведущими
которой были журналисты Г. Ершова и В. Соколовская. Передача выходила в
эфир по мере поступления в редакцию интересной и ценной корреспонденции,
но не реже одного раза в месяц. По признанию авторов передачи, право на
инсценировку получало то письмо, которое наиболее ярко отражало личность
автора. "Это могло быть признание в любви к городу, своей профессии,
работе или человеку; иногда не все письмо, а какая-то одна деталь,
удачно найденная фраза или спорная мысль становится поводом для
постановки проблемы, отправным моментом для дискуссии или стержнем
комментария", – пишет В. Соколовская.
Для трансформации писем в этой передаче наиболее типичны два варианта.
Первый, когда текст письма не подвергается никаким изменениям, –
творческая переработка материала заключается в
интонационно-эмоциональной окраске, которую придает тексту
актер-исполнитель, и введении музыки и шумов.
Второй вариант сценарной трансформации письма – диалог автора письма
(его роль исполняет актер) и комментатора. В роли комментатора может
выступать журналист или радиослушатель, чьи суждения, с точки зрения
авторов передачи, более авторитетны и интересны.
Письмо Наташи Д. читал токарь Мытищинского машиностроительного завода
Владимир Иванович Катречко. Читал и сопоставлял с фактами собственной
биографии.
Актpиса (за Наташу). ...В прошлом году окончила я десятилетку и надо
было выбирать: учиться дальше или пойти работать. Планы с учебой
провалились: не сдала приемные экзамены, а работы по душе не нашла.
Катречко. У меня не было возможности выбирать: учиться или работать.
Надо было работать, помогать семье и вообще... чувствовать себя полезным
человеком.
Актpиса (за Наташу). И вот до сих пор не работаю. Да и зачем бы я пошла
работать? В семье моя зарплата не очень-то нужна. Живем мы неплохо, и
какая-то сотня рублей погоды не сделает. И родители говорят: успеешь,
еще наработаешься...
Катречко. Ну, для меня такие вещи звучат довольно странно!
Актpиса (за Наташу). Сижу дома и, знаете, не испытываю особых угрызений.
Кому плохо от того, что я сижу у телевизора или хожу в кино?
Катречко (иронически). Родители кормят...
В ряде передач диалог с автором письма ведет не реальный человек, а
литературный персонаж. Авторы "Часа интересного письма" используют этот
прием, чтобы придать диалогу сатирический, фельетонный оттенок. Так, в
одной из передач письмо Ольги Н. звучало (текст был приведен без
изменений) параллельно с отрывками из рассказа А.П. Чехова "Ванька
Жуков". Передача называлась "На деревню бабушке".
Актер (за Ваньку). ...Милый дедушка, Константин Макарыч. И пишу тебе
письмо. Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от Господа Бога.
Нету у меня ни отца, ни маменьки, только ты один у меня остался...
Актриса (за Ольгу). ...Так я живу, я у бабушки, потому что из дому ушла,
поругалась с родителями. Надоели они мне, все с угрозами да с оговорами:
"Не будешь учиться – пропадешь", "Ничего тебе не купим..."
Итак, мы определяем следующие наиболее распространенные способы
включения текстового документа в передачу, а именно введение одного или
нескольких документов:
– для придания содержанию передачи большей достоверности и масштабности;
– в качестве сюжетно-смысловой основы радиосообщения;
– в качестве одного из двух структурообразующих элементов (по принципу
параллельного сюжета);
– в качестве материала для инсценирования.
Все вышеуказанные методы действительны и перспективны и для
фотодокументов. Фонодокумент часто включается в радиосообщение, чтобы
придать последнему особую эмоциональность и подчеркнуть историческую
преемственность и важность события, о котором идет речь. Например, в
репортаж о проводах новобранцев в армию включается фрагмент из
записанных на пластинку выступлений легендарных маршалов И. С. Конева и
К. К. Рокоссовского.
Один или несколько фонодокументов способны образовать главный
структурообразующий элемент радиопередачи: составить ее сюжет. В
качестве примера рассмотрим цикл передач "Подвиг народа", подготовленный
к очередному юбилею Победы над фашистской Германией. Под этой рубрикой
прозвучало несколько композиций, движение сюжета в которых обеспечивали
звукозаписи времен
Великой
Отечественной войны.
Пример того же ряда – популярный радиоочерк Г. Шерговой "Солдатки",
также построенный полностью на фотодокументах времен войны. Две совсем
маленькие – по 20 секунд! – записи: письмо раненого солдата с фронта и
репортаж о танковой атаке, сделанный прямо с "тридцатьчетверки":
""Эстрада", "Эстрада", я "Гром", я "Гром", слева отдельное дерево –
батарея гадов. Подавить. Батарея гадов. Подавить! Огонь!.."
А в качестве комментариев к ним – раздумья женщин, воевавших в тылу и на
фронте, трактористок и пилотов, санитарок и сталеваров, кочегаров и
дровосеков. Но говорят они не о работе, а о самом трудном, что выпадает
на долю женщин в войне, – об ожидании. Так создается эмоциональный
контрапункт передачи. Задача же ведущего – коротко и тактично
представить эти записи, которые сами по себе составляют единое целое –
коллективный портрет большой социальной группы.
Наиболее дискуссионен вопрос об использовании фотодокумента как
материала для инсценирования. Процесс перевода звуковой фактуры в текст,
с тем чтобы затем его исполняли актеры, кажется на первый взгляд
неправомерным. Однако и такой процесс в определенных обстоятельствах не
лишен смысла. К подобной форме использования звукового документа
приходится прибегать по причинам этического свойства, а также из-за
плохого технического состояния материального носителя фотодокумента.
Обратимся к такому примеру. Известный радиожурналист Л. Маграчев работал
над передачей о разведчике Милетии Малышеве. В его распоряжении был
записанный на пленку рассказ самого Малышева. Однако этот рассказ
касался событий настолько необычных и героических, что журналист не
решился просто представить его слушателям, он задумал инсценировать его,
чтобы не ставить своего героя в неловкое положение. В ходе передачи,
когда настал момент рассказать о самом удивительном, что произошло с
Малышевым, журналист прервал рассказ, сказав, что это, наверное, лучше
представить в лицах с помощью артистов: "...наверное, все было вот
так..." Началась инсценировка. А когда она кончилась, вдруг прозвучал
голос самого Малышева: "Нет, не совсем так" – с последующим уточнением
некоторых деталей. Один из слушателей написал в редакцию: "Парадокс, но
таким способом включенная инсценировка действовала на меня больше и
сильнее, чем сам звуковой документ".
Рассматривая художественную функцию письменного и звукового документа в
структуре радиосообщения, следует отметить, что на практике они чаще
всего сосуществуют вместе в ткани одной передачи. С конца 60-х, в
70–90-е годы в общественно-политическом вещании проявляет себя следующая
тенденция: в структуре радиосообщения разнофактурные документы
объединяются в свободной последовательности по принципу акустического
коллажа. При этом самым перспективным с точки зрения наиболее активного
выявления смысла чувств и фантазии аудитории оказывается
непосредственное включение фонодокумента в инсценированный текстовой
документ.
Возможности соединения фонодокумента с литературным текстом, построенным
на письменном документе, безграничны – они определяются творческими
пристрастиями журналиста, его трактовкой материала, его вкусом и мерой
владения эстетикой и технологией монтажа.
Вот как, например, сталкиваются звуковой (текстовой) документ и игровая
(т.е. исполняемая актерами) сцена в одной из передач, посвященной
трудному периоду восстановления народного хозяйства после окончания
гражданской войны.
Один из эпизодов программы построен следующим образом. В кабинете Г.М.
Кржижановского идет обсуждение плана ГОЭЛРО – сцену, написанную на
основе стенографического Протокола заседания, играют артисты московских
театров. Диалог прерывает звук работающего телеграфного аппарата. В
бесстрастном дикторском чтении звучат подлинные телеграммы: "В
Петрограде прекращена работа на 64 предприятиях", "Выдача хлеба по
карточкам в Москве резко сокращена", "Вследствие недоедания в деревнях
Курской губернии и губерниях Поволжья еженедельно умирают 15–20 семей" и
т.д.
Стихает телеграфный аппарат и голоса дикторов – слушатель вновь
оказывается в кабинете Кржижановского. Продолжается обсуждение плана
ГОЭЛРО: один из участников сообщает о том, что летом 1920 года в Шатуре,
возможно, состоится пуск временной электростанции на торфе мощностью 5
тыс. кВт.
Неожиданно начинает звучать музыка. Вместе с короткой репликой ведущего
она переносит слушателя в другое время: "...пять тысяч киловатт. Спустя
тридцать четыре года недалеко от Москвы начала работать первая в мире
электростанция на атомной энергии. Ее мощность тоже пять тысяч киловатт.
Академик Курчатов говорил..."
Затем идет пленка с записью голоса И.В. Курчатова – интервью в день
открытия АЭС в Обнинске. Академик говорит о прозорливости, присущей
ученым в 1920 году, когда были заложены не только основы отечественной
энергетики, но и база для научных исследований, позволивших овладеть
мирным атомом. Кончился фонодокумент – запись выступления Курчатова.
Подобная форма изложения насыщенного фактического материала расширяет
кругозор слушателя, придает содержанию передачи историческую
масштабность и эмоциональную остроту, которой трудно было бы добиться
простым чтением даже очень интересных, исторически важных письменных
документов.
Как видно из вышесказанного, способы использования документа в структуре
радиосообщения чрезвычайно разнообразны. Следует, однако, сделать крайне
важное замечание. Художественную организацию материала вообще и
обработку документа в процессе его включения в ткань радиопередачи, в
частности, нельзя смешивать с встречающейся еще в практике подменой
реальных событий вымышленными фактами и обстоятельствами. В этом случае
искажается сам принцип документализма, лежащий в основе
радиопублицистики.
Инсценирование документа, т.е. восстановление фактов
реальной действительности с помощью игровых сцен, как одно из средств
структурной организации фактического материала не следует смешивать с
попыткой отразить действительность с помощью вымысла, не имеющего
документальной основы. Иначе говоря, документ может быть "разыгран",
чтобы конкретный факт поднялся до обобщения, но вымысел не может
выдаваться за документ.
Содержание
www.pseudology.org
|
|