Москва, Аспект Пресс, 2002
Владислав Вячеславович Смирнов
Жанры радиожурналистики
Глава IV. Документально-художественные жанры радиожурналистики
В некоторых учебниках и учебных пособиях, особенно в тех, которые посвящены периодической печати, зарисовка, очерк, радиорассказ, композиция объединены в группу как художественно-публицистические жанры. Однако в последнее время все большее распространение получает термин "документально-художественные". Это можно объяснить двумя причинами. Во-первых, все жанры журналистики принадлежат к одному типу творчества – публицистическому, поэтому повторять слово "публицистические" в названии группы жанров – излишне. Во-вторых, термин "документально-художественные" подчеркивает приоритет документальности в составе этих жанровых единиц, что отвечает их функционально-предметной основе.

В произведениях этой группы жанров радиопублицистики "соединены информационное начало, авторская лично-чувственная оценка и образное представление о человеке и о событии"[1]. Добавим – и художественное проявление, раскрытие и воплощение всех этих важнейших компонентов, составляющих единое целое документально-художественного произведения.

Слово "документ" переводится с латинского как "поучительный пример", "способ доказательства", "свидетельство". Такое толкование значения слова показывает, сколь широки "владения" документа и какова его роль в жизни человека, особенно для нашего времени. Несомненно, что всеми этими качествами обладает и "звуковой документ", который может предстать и как рассказ очевидца, и включать отбор значимых фактов, и стать аргументом в Cистеме доказательств. Особую силу и выразительность документу на радио придает его звуковая основа.

В радиожурналистике важна предварительная обработка документального материала, огромную роль в которой играет монтаж. Монтаж, как уже подчеркивалось, многогранное понятие. И каждая из его особенностей и возможностей вносит в творческую работу разнообразие, формы собственного подхода к решению публицистической задачи. Монтаж порождает "в сознании слушателя цепь мыслей и представлений, подчиняется идейному замыслу, с помощью монтажа автор придает событию, проблеме свою интерпретацию, которая вытекает из психологии восприятия радиопередачи"[2].

Сочетание технической стороны фонодокумента, его осмысления, творческой обработки и включение в контекст публицистического произведения усиливают его содержательное и эмоциональное воздействие. Звуковой документ с помощью монтажа приобретает новое качество. "В звукодокументалистике монтаж не только организует смысловое и эмоциональное целое передачи, но и дает возможность сгущения, концентрации высказываний, которое раньше было доступно лишь письменному слову и достигалось редактированием, а еще раньше – приемами обдуманной, но спонтанной ораторской речи"[3].

Как уже отмечалось, все жанры журналистики отражают многообразие действительности, ее многомерные стороны разными средствами. Документально-художественные жанры призваны показывать, изображать факты, ситуации, события, явления, характеры людей в деталях, художественно описывая их в действиях, в оценках, что позволяет представить поведение человека, социальные проблемы в живых картинах с исследованием и отражением более глубоких связей между фактами и событиями, подавая их более развернуто и масштабно.

Функционально-предметная "база" этих жанров определяет их основу – органичное соединение, сочетание документальности и художественности. Это значит, что факты в них, как правило, документальны (адреса, имена героев, поле их деятельности и т.д.), раскрываются через поступки, действия людей и изображаются художественными средствами.

Под единством документальности и художественности понимается органичность их соединения в структуре публицистического текста, при этом нормы их количественного объема в произведении определяются конкретными задачами, характером собранного материала, опытом журналиста, его талантом, в конце концов. Сама форма этих жанров как бы позволяет сдвигать в одном случае количественный акцент на документальность, в другом – на художественность.

Жанры этой группы являются своего рода вершиной публицистики. В "спирали" жанров они занимают верхнее положение. Поэтому, естественно, они содержат в себе и информацию (факты, различные сведения), и аналитику (их оценку и интерпретацию). Но и информация, и ее анализ предстают в документально-художественных жанрах в ином качестве. Они важны не сами по себе, хотя, конечно же, играют базовую роль в наполнении содержания, поскольку помогают журналисту раскрыть социальный характер, вскрыть суть общественной проблемы. Но это совсем не значит, что эти жанры – "главные" в Cистеме жанров. По-своему важны все жанры, так как только в их совокупности, в функционировании в Cистеме, они раскрывают полноту жизни, ее сложное движение, ее социально-политическую динамику и удовлетворяют все основные потребности аудитории в разнообразной информации.

Внутри этой группы жанры тоже имеют свое "поле" деятельности. Радиозарисовка, радиорассказ, радиоочерк (и его разновидности) показывают в основном положительные стороны действительности и главным образом через человека, хотя могут отражать ее и через социальные проблемы. Радиофельетон принадлежит к сатирической публицистике, а ее задачи – высмеивать социальные недостатки, разоблачать пороки. Радиокомпозиция – особый жанр, направленный на отображение разных сфер культурной жизни (литература, музыка, театр).

Радиоочерк, радиофельетон, радиокомпозиция могут включать в себя непосредственно элементы художественных жанров: документальной драмы, сценки, разыгранной актерами, емких постановочных сюжетов, написанных на конкретном документальном материале. Они объемнее, ярче, эмоциональнее могут показать наиболее характерные эпизоды из жизни героя, полнее раскрыть тему. Поэтому документально-художественные жанры не только граничат с жанрами литературно-художественного, театрального творчества, но и на этом "пограничье" представляют некую "полосу взаимодействия". А так как роль документа в современном искусстве постоянно возрастает, такой синтез важен и для радиоискусства. Документ обогащает и художественную драму, завоевывая себе авторитетное место в радиотеатре.

В документально-художественных жанрах автор "присутствует" в произведении в самых разных формах: в отборе информации, ее оценке, собственных размышлениях и способах организации текста. Диапазон его проявления очень широк, он приобретает новое качество: в радиоочерке и радиорассказе журналист может присутствовать и как лирический герой. Разнообразные методы исследования темы, проблемы, характера героя, определяемые задачей его публицистического выступления в эфире, поворачивают его творческую деятельность разными сторонами: он выступает как наблюдатель, истолкователь, собеседник, исследователь и т.д.

Документально-художественные жанры вбирают в себя методы, которые используют другие жанры, все языковые, стилистические, акустические средства. Это жанры сложные, синтетические в первую очередь по своей структуре. Они нередко активно используют элементы других жанров для решения своих публицистических задач.

Делая акцент на слове "документальность", при характеристике этих жанров важно не забывать об огромном значении "художественности" при описании их поэтики. Художественные элементы присутствуют в разной степени в организации и проявлении документального материала. В информационных и аналитических жанрах – частично, в жанрах третьей группы – в полной мере. Это относится к сюжету и к композиции радиоочерка, радиофельетона, радиокомпозиции, к использованию всех изобразительно-выразительных средств, главным образом языковых. Поэтому работа над этими жанрами требует литературного мастерства, умения владеть всем арсеналом звучащей публицистики.

Сложность задач, стоящих перед этими жанрами, определяет объем их звучания в эфире: для их публицистического решения требуется значительное время. Каждый жанр публицистики, исследуя реальную действительность, отражает своими средствами реальное время и пространство. Время – важная категория в творчестве. Временное и пространственное наполнение произведения создает движение сюжета, мысли, придает им особый колорит. Жанры этой группы обладают большими возможностями в отражении времени и изображении пространства и в создании образа времени: исторического, протекающего сейчас и времени будущего.

Время и пространство не только субстанциональные философские понятия, но и творческий материал для соединения различных фрагментов в органичное целое. Как правило, в радиоочерке, радиорассказе, радиофельетоне, радиокомпозиции отражается не линейное течение текущего времени. Это время "законсервированное" – уплотненное. Время и пространство – сюжетообразующие факторы, выражающие точку зрения автора на прошлое и на происходящие события. В дальнейшем, рассматривая творческий процесс создания произведений документально-художественных жанров, эти вопросы будут изложены детальнее.

В документально-художественных произведениях звучат разные голоса, музыка, рисующие шумы. Это жанры полифонические, создающие определенный звуковой образ – и конкретный, и образ эпохи. Их адресная обращенность к слушателю, тональность звучания также не одномерны. Специфика природы этих жанров (функционально-предметная, структурная, стилистическая, тональная) обеспечивает большой простор для творчества журналиста.

Информационные и аналитические жанры, особенно радиосообщение, радиокомментарий, радиообозрение, т.е. жанры монологические, более жестко "привязанные" к предмету отражения, не дают такой возможности. На протяжении десятилетий они трансформировались не так активно, это обусловлено незначительными изменениями их содержания. В отличие от них документально-художественные жанры, обладая богатой многообразной формой, запечатлели процесс освоения всех возможностей радиопублицистики. Поэтому история функционирования их в эфире раскрывает спектр творческих поисков журналистов на разных этапах развития отечественной радиожурналистики. Она очень поучительна для тех, кто хочет серьезно освоить возможности микрофона, звучащей публицистики, кто хочет завоевать доверие и вызвать интерес нового слушателя, опираясь на лучшие достижения и традиции журналистики прошлых лет и на их сегодняшнюю трансформацию в свободном эфире.

Контрольные вопросы к разделу главы

1. Какое место занимают документально-художественные жанры в Cистеме жанров радиожурналистики? Каковы их природа, жанровые признаки?
2. Что такое "документальность" и "художественность" в радиопублицистике? Что отличает документально-художественные жанры от аналитических?
3. Что значит "звуковой документ"?
4. Какую роль играют в структуре произведения время и пространство?
5. Начните собирать свою собственную личную "шумотеку" (характерные звуковые картинки, которые могут пригодиться в работе над документально-художественными жанрами). Это занятие поможет вам лучше слышать окружающий вас звучащий мир и видеть в нем яркие звуковые "краски".
6. Заведите себе особую папку, записывайте в блокнот услышанные вами на улице, в общественном транспорте, на рынке и т.д. интересные словечки, выражения. Складывайте их в папку. При работе над очередным материалом просматривайте ее и отбирайте то, что вам может пригодиться в каждом конкретном случае.
7. Просматривайте в свободное время словарь Даля и собрание его пословиц, словари новых слов и значений, сборники афоризмов. Фиксируйте на бумаге яркие выражения и складывайте их в папку под названием "Досье речевых выразительных средств".

Радиоочерк

Среди документально-художественных жанров радиоочерк занимает ведущее место. Очерк, как и многие другие жанры, пришел на радио из газеты. Первая ступень его адаптации к новому виду коммуникации состояла в приспособлении литературного текста к звучанию: употребление разговорной лексики, иное построение фразы, рассчитанной на чтение, рассказывание и восприятие на слух. Чтение текста обогащало очерк интонациями живой речи – это тоже был немаловажный фактор "оживления" газетного, литературного материала.

Значительный теоретический и практический вклад в функционирование советского очерка внес М. Горький, мастер этого жанра. По определению писателя, очерк находится между исследованием и рассказом, что точно демонстрирует его жанровую сущность. Распространение очерка в газетах и журналах с конца 20-х годов повлияло на его становление на радио.

Страна решала грандиозные задачи всестороннего переустройства общества на иных базовых началах во всех сферах: экономике, политике, социальной жизни, культуре, быту. Одна из главных задач пропаганды была воспитание нового отношения к труду, и для ее решения на первый план выходил очерк, призванный показывать на примерах работы передовиков производства значение и характер социалистического труда. Лучшие рабочие первых пятилеток, передовые колхозники, представители новой интеллигенции – галерея образов героев новой эпохи должна была вдохновлять основную массу трудящихся на строительство социализма.

При освоении звукозаписи очерк на радио приобрел новые возможности: документальную предварительную запись, монтаж, а значит, – новое качество. Радиоочерк все шире занимает свое место в эфире, как жанр, активно осваивающий акустические выразительные средства вещания. Его развитие было связано с теми конкретными задачами, которые решала пропаганда на том или ином этапе общественно-политического развития, что в первую очередь было обусловлено изменением содержательного наполнения жанра.

История радиовещания хранит имена мастеров эфира, оставивших яркий и глубокий след в документально-художественной радиопублицистике: Л. Азарха, Ю. Гальперина, Е. Ефремовой, Н. Киселевой, М. Лагуна, Ю. Летунова, Б. Лещинского, Л. Маграчева, Б. Михайлова, А. Ревенко. Анализ их творчества позволяет лучше увидеть возможности жанра, его движение во времени и значение авторского решения творческих задач.

Функции радиоочерка социально-педагогическая (воспитательная), образовательная и познавательная тесно переплетаются между собой и предопределяют и предмет жанра, и методы работы журналиста. Предметом радиоочерка являются человек, его социальный характер и социальные проблемы, показанные через деяния людей. Задача, стоящая перед журналистом (рассказать о представляющем значительный общественный интерес человеке, его делах, устремлениях, внутреннем мире), определяет методы работы: наблюдение, изучение подсобных материалов (печатных источников, документов и т.д.), беседы с самим героем и теми людьми, кто хорошо его знает, авторские размышления о времени, пропущенные через личное восприятие.

Радиоочерк отличается широким охватом материала. В поле зрения журналиста попадает все, что может ярче, полнее, точнее раскрыть тему, рассказать о человеке. Поэтому радиоочерк оперирует практически неограниченным объемом времени и пространства и их отражением в тексте. Автор "перемещается" во времени и пространстве сообразно своей творческой задаче, связанной с тем, как лучше и интереснее выявить характерные черты личности и через них показать важнейшие процессы, протекающие в обществе.

Человек интересует радиоочеркиста не только сам по себе, но и как носитель определенных социальных качеств. Поэтому журналист выбирает героя, обладающего типическими чертами, отражающими в своей судьбе, своих поступках, достижениях идеалы общества, его нравственные ценности. Отсюда вытекает одна из первостепенных проблем радиоочерка: сочетание значимости, масштабности, типичности отображаемого материала с показом его через характерные детали, черточки из жизни конкретного человека или группы людей.

Название жанра – "очерк" – фиксирует характерные признаки его в деятельности журналиста, призванного очерчивать, набрасывать образ жизни человека. Эскизность очерка связана с отбором материала. Среди многомерных, разнообразных составляющих жизнедеятельности журналист отбирает самое существенное и в то же время – характерное. Эскизность в описании главного – наиболее характерный признак содержания и формы очерка.

Перечисление заслуг человека, его достижений, пересказ биографии – одна из самых распространенных ошибок начинающих журналистов. Умение отобрать (оценивать) факты, ситуации, коллизии, отношения, органически сплавлять и сопрягать их – важное профессиональное качество журналиста, осваивающего секреты документально-художественных жанров, в том числе и радиоочерка. И здесь совсем необязательно обращать внимание и выделять то, что лежит на переднем плане. Умение автора через деталь обычной жизни подчеркнуть что-то характерное, увидеть то, что не сразу бросается в глаза, услышать в речи героя "изюминки" – это приемы, которые нужно осваивать, если журналист хочет добиться внимания слушателей.

Радиоочерк – синтетический жанр, он часто включает в себя элементы других жанров: интервью, зарисовки, репортажа. Это объясняется его полифункциональностью, использованием разных методов для решения сложной задачи. Но это не значит, что все элементы составляют агломерат, механическое соединение разнообразного материала. Напротив, они должны органично входить в радиоочерк, подчиняться его главной задаче, "облучаться" ею.

Иногда начинающий журналист берет в герои очерка интересного человека, умеющего образно, эмоционально говорить, и включает в ткань материала большое количество документальных записей. Свой же текст превращает в "мостики", связывающие фрагменты речи собеседника. В таком случае радиоочерк, перегруженный беседой, испытывает сильное влияние интервью и "рассыпается".

Структура радиоочерка состоит из двух речевых потоков: литературного (написанного текста) и спонтанной импровизированной речи (разговоры автора с героями). Каждая из этих форм речи обладает своими достоинствами. Литературная работа позволяет уплотнять текст, использовать все художественные средства языка. Живая речь несет на себе печать непосредственности, эмоциональности, передает чувства говорящего персонажа.

Органичное сочетание этих двух потоков – тоже немаловажная проблема для автора. В радиоочерке взаимосвязи письменной и устной форм речи регулируются задачей жанра. Их структурное единство, соподчинение обусловлены направленностью этих речевых форм на наиболее яркий и глубокий художественно-публицистический показ человека и события. Тональное соответствие литературного текста и магнитофонных записей, "единство стиля литературно-публицистических и документальных элементов является одним из непременных условий достоверности"[4].

Радиоочерк использует все выразительные средства вещания: звучащее слово, музыку, шумы и монтаж. Огромную роль в этом процессе играют сюжет и композиция. Движение сюжета раскрывает содержание, композиция выстраивает все элементы в единое целое. Сюжет и композиция подчиняются авторскому замыслу, реализуют его основную идею. Все этапы работы над материалом (это относится и к другим документально-художественным жанрам): выбор героя, сбор материала, беседы с ним и другими персонажами, создание текста, запись материала в студии – по-своему важны в творческом процессе.

Для начинающего журналиста не лишним будет составление сценарного плана работы в виде предварительного наброска с обозначением всего того, что предстоит сделать. Этот сценарный план не должен быть догмой, и он, скорее всего, будет меняться в процессе сбора материала, его осмысления и возможностей творческого использования.

Как и любой другой жанр, решающий сложные, неодномерные задачи, радиоочерк имеет свои разновидности. К ним обычно относят портретный, проблемный и путевой радиоочерки.

В центре радиоочерка всегда находится человек, но, говоря о нем, можно ставить и исследовать социальные проблемы, конфликтные ситуации, динамику общественных процессов. Перефразируя известное высказывание древнегреческого мыслителя, говоря о публицистике, можно сказать: "Человек – мера всех жанров". И чем значительнее жанр по масштабу своего отражения, по объему – "доля человека" – и автора, и его героев будет значительнее, весомее.

Наиболее распространен в эфире портретный радиоочерк, так как он решает основную – воспитательную – задачу жанра. Как правило, журналиста интересуют "герои своего времени", которые добились своим трудом, творчеством значительных результатов и потому интересны для слушателей. Но героями очерка могут быть и самые простые люди: через их дела, заботы, увлечения журналист запечатлевает особенности времени, раскрывает проблемы, которые решает человек.

В портретном радиоочерке важно передать и внешние черты героя. Особенностью портретного изображения в жанрах документально-художественной публицистики является точное описание человека. Герои очерков зачастую люди хорошо известные большому кругу лиц. Поэтому автор должен быть предельно точен. Но это не значит, что он с фотографической точностью выписывает портрет своего героя. Радиоочерк, как уже отмечалось, лаконичный жанр и требует емкости всех своих компонентов, в том числе и портретных. "Работая над портретом, очеркист должен стремиться передать не столько внешний облик конкретного героя, сколько найти в его лице, одежде, манере говорить, поступках черты, присущие времени, передать через портрет душевное состояние героя, его отношение к окружающему"[5].

Наша современная жизнь довольно заметно изменила людей, отношения их друг с другом, психологию поведения, оценки происходящего, шкалу социальных ценностей и нравственных установок. Это все, естественно, отражается и на облике человека. Подметить самое характерное в личности – важное профессиональное качество журналиста, основывающееся на его жизненном опыте и зоркости глаза, умении видеть и слышать жизнь, желании профессионально изучать окружающий мир.

Журналист в портретном радиоочерке может идти разными путями: давать мозаичный, панорамный материал или останавливаться на "моноизображении", где герой будет показан и раскрыт через один эпизод, одну ситуацию, один конфликт.



Рассмотрим один из радиопортретов А. Ревенко "Теплый свет", посвященный 80-летию замечательного писателя И.С. Соколова-Микитова[6].



Разноголосое пение птиц.



Корреспондент. Вот побывал я вчера за городом, думал ландышей набрать. Бродил-бродил по лесу, всего пяток нашел. Ландыши, цветы скрытные, скромные, в глаза не лезут, местечко ищут поглубже, прячутся в тени густой. Ландышей не набрал, так вот птиц зато наслушался и пения этого с собой прихватил. С него и начинается разговор о писателе, которого записью этой хочу чуть порадовать.



Пение птиц.



Люблю книги Соколова-Микитова, как тонкий, до перебоя в сердце волнующий запах ландыша, люблю впитывать аромат его удивительных строк.



А. Ревенко сразу вводит слушателя в мир лирико-философской прозы Соколова-Микитова. Заметим, как использует автор деталь – цветок ландыша и его запах. Лирическая картинка, поданная на пении птиц, переходит к основной теме.

Среди характеристик героя, занимающегося творческой деятельностью, в радиоочерке обязательно используются фрагменты разных произведений: песни, музыкальные отрывки, если речь идет о композиторе или исполнителе, стихи, прозаические тексты – если о писателе, сценки спектаклей, кинофильмов, выступления на эстраде, если автор рассказывает об актере, режиссере. А. Ревенко представляет писателя его творчеством.



Пение птиц, переходящее в музыку.



Корреспондент. Вот, например из его сборника "На теплой земле".



Музыка.



"Я умываюсь в ручье и в зеркале воды вижу седую голову, свое отразившееся лицо. Капли прозрачной воды стекают с рук. Играя цветистыми зайчиками, струится по каменистому дну ручей. И вдруг, как живой, возникает в моем воспоминании мальчик с выгоревшей на солнце светловолосой головою. Засучив порточки, бродил он здесь по ручью. Над его головою останавливались, замирали в воздухе, трепеща крыльями, бархатно-сизые стрекозы..." Вот как пишет. Проза, чистая проза, а ведь как стихи...



Цитируемые "куски" произведений не должны занимать много места в очерке, как бы не были они хороши. Отбор и еще раз отбор! И А. Ревенко, тонко чувствуя ткань общего контекста, ограничивается небольшими, но очень яркими фрагментами, дающими представление о глубокой прозе писателя. В своем же комментарии текста Соколова-Микитова он через свое отношение к ней подчеркивает эту характеристику как бы со стороны читателя.



Когда берешь в руки книги Соколова-Микитова – а берешь их обычно тогда, когда притомит тебя жизнь, когда нервы пошаливать начинают, а в груди тесно – вот тогда берешь любимую книжку и на любой странице раскрываешь, взгляд упадет на первую попавшую строчку, и вот уже трудно оторваться...



Ремарки журналиста коротки, но точны. Он не дает восторженных оценок творчеству замечательного писателя, а находит другой, более эффективный поворот своего отношения: переживания при чтении его прозы.

Ни один портрет в очерке не обходится без слов самого героя, если он, конечно, живет-здравствует. Ревенко не просто представляет нам Соколова-Микитова, но и характеризует детали: как он выглядит, как звучит его голос.

Важно, как используются в очерке элементы биографии. Вот как это делает А. Ревенко.



Отец писателя был лесничим, и он-то и привил сыну любовь к лесам, лугам, озерам. Так эта любовь к природе и поселилась в сердце Соколова-Микитова.

И была у него, всегда жила в нем вечная страсть к странствиям: исходил, исколесил он всю страну нашу вдоль и поперек, был моряком-матросом, побывал во многих заморских странах... А до плаваний изгнан был из Смоленской гимназии за революционную деятельность, и было дело заведено за "принадлежность к незаконному обществу, именующему себя Российской социал-демократической рабочей партией". Во время Первой мировой войны летал мотористом на четырнадцатимоторном гиганте-бомбардировщике "Илья Муромец", в революцию был избран председателем Совета солдатских депутатов авиационной эскадры... Учительствовал... На ледоколе "Седов" плавал... Да нет, не буду лучше пересказывать биографию писателя – слишком сложна и трудна она, чтобы вот так о ней – спехом да с пятого на десятое... Она вся – в книгах Соколова-Микитова. Лучше с ней там познакомимся.



Прием А. Ревенко прост: он называет самые интересные, яркие факты биографии писателя, а затем вновь отсылает нас к его книгам, читая отрывок из рассказа "Свидание".

А. Ревенко соединяет в своем тексте об увлечениях писателя свое собственное слово о страсти к путешествиям с отрывком из рассказа-исповеди писателя. Именно такое "сцепление" разных тем обогащает их, когда они "подаются" встык. Здесь возникает то единство текста журналиста и текста писателя, подчиненное раскрытию самого главного в жизни и творчестве Соколова-Микитова – его любви к Родине. А это составляет квинтэссенцию очерка, его основной документально-художественный "нерв".

Далее следуют слова самого писателя.



Соколов-Микитов. Я из тех писателей, которые не умеют выдумывать такое, небывалое. Я всегда писал то, что знал, и о том, что видели мои глаза и слушали мои уши. Я никогда не лгал в моих рассказах. Ну, разумеется, там вымысел был, но вымысел этот тоже был правдой. Вымысел вымыслу – рознь. Есть вымысел такой, что похож на ложь. Ну, как будто бы упрекнуть меня во лжи никто не может: я никогда не лгал... Писал правду. О том, что видел, о том, что думал. Что любил, а что не любил...



Еще один пример введения документального материала: журналист усиливает оценки творчества вспомогательными фактами.



Корреспондент. Самым близким Соколову-Микитову из писателей классиков был Аксаков. Потом – Бунин. Бунин был близок и потому, что писал о природе и деревне, и потому еще, что был великим ревнителем чистоты русского языка.

Вот у него и учился Соколов-Микитов. А за свой русский язык получал от строгого на этот счет Бунина "пятерки". И от Куприна – тоже.

Пожелтевшее письмо...

"Я очень ценю ваш писательский дар за яркую изобразительность, истинное знание народной жизни. Более же всего мне нравится, что вы нашли свой собственный, исключительно ваш стиль и свою форму. И то и другое не позволяет смешать вас с кем-нибудь. А это – самое дорогое". Подпись – Александр Куприн...



Это высокая оценка творчества Соколова-Микитова и одновременно – композиционный переход к следующей "сцене" – более "приниженной", бытовой, но по-своему характеризующей жизнь писателя. В ней А. Ревенко рассказывает о его семье.

Характеристика Ревенко творчества Соколова-Микитова раскрывает личность и самого журналиста, чувствуется родство душ. А это значит – успех материала обеспечен этой внутренней невидимой связью.

Подчеркнем еще одно важное свойство творческого мастерства радиоочеркиста. Емкость очерка – это вовсе не значит краткость фраз. В речи А. Ревенко чувствуется сказовая стилистика, со своим ритмом, поворотами, что создает особый тональный настрой рассказа.

Посмотрите, как точна портретная зарисовка журналиста.



Корреспондент. И вот он сидит в кресле – большой, сильный, голова крупная, глыбастая, борода не то что седая – белая, не то что белая – снежная. А говорит и не веришь, ну ни капельки не веришь в его годы, что вот уже восемьдесят. Он говорит, как руку на голову по-отцовски кладет. И когда слушаешь его – лучше понимаешь значение слова, которым мы не часто пользуемся – "мудрый".



Журналист отбирает те черты героя, которые помогают слушателю зрительно представить себе прославленного мастера слова.

А отрывки из дневниковых записей, читаемые на музыкальном фоне, раскрывают духовный мир писателя-художника, его "внутренний автопортрет".



Музыка.



"Вышел утром на крыльцо и охнул: свет, тепло, одеваются березы! Так похоже на милую девичью улыбку. Лучший день, лучшее мгновение в русской природе. Именно – мгновение... И на это я смотрю уже как бы со стороны. И когда-то был праздник – так тянуло в далекий путь! Устал..."



Музыка.



Корреспондент. ...Бывают люди: дожив до сорока, уже мечтают о пенсии, о ничегонеделаньи. Судить их не берусь... Но восхищение вызывает, когда вот человеку восемьдесят, и всю жизнь свою он работал – и трудно работал, а вот полон беспокойства, что мало сделал, что так много недописанного. И не покоя он ищет, не отдыха, а увидев у меня маленький кассетный магнитофон, выспрашивает про него все, пробует тяжел ли, удобен ли, чтоб иметь его всегда под рукой: наговорить, надиктовать, поскольку вот с глазами плохо стало, писать трудно, а надо писать, до чего же надо...

И все живет в нем: и огромная жажда жизни, и радостно-трезвое восприятие ее, и желание помочь другим, и неугомонная детская любознательность.



Пение птиц.



Концовка, в которой А. Ревенко записал говорящего скворца, возвращает нас к началу передачи: записи голосов птиц в лесу. "Звуковое кольцо" радиоочерка "замыкается", обрамляя весь материал голосом природы, которую так любил и так великолепно воспел в своем творчестве Иван Сергеевич Соколов-Микитов.



Теперь рассмотрим другую разновидность жанра – проблемный очерк. Он чаще встречается в периодической печати. Специфика газеты, журнала позволяет глубже развернуть аргументы, привести и процитировать письменные документы. На радио в очерках проблемы ставятся не так масштабно, но тем не менее журналист поднимает злободневные вопросы общественной жизни, говоря о нравственной позиции своих героев, их борьбе за социальную справедливость.



Радиоочерк Е. Джичоевой "Дорогие страницы памяти" посвящен 95-летию известного советского писателя Валентина Овечкина. В нем есть репортажное описание праздника в селе Ефремовка, где провел свои молодые годы писатель, воспоминания родственников, сцены из художественной самодеятельности, поставленные по страницам его произведений, и размышления о его гражданской позиции и творческой судьбе.

В. Овечкин был одним из немногих советских писателей, не мирившихся с тем, что происходит вокруг и боровшийся за обновление страны. В центре радиоочерка рассказ о нравственных исканиях Овечкина, составивших существо его творчества.



Корреспондент. Овечкин говорил, что больше всего он ценил в людях смелость. И сам был смелым человеком. Судите сами.

Осенью 1932 – зимой 1933 г. на Северном Кавказе организуется массовый голод. Овечкин, начинающий писатель, было ему тогда 28 лет, взял на себя ответственность за судьбы казачьей станицы под Краснодаром, где он тогда работал. Договорившись с четырьмя председателями станичных колхозов, распорядился ночью тайно вывезти хлеб, уже оформленный в заготзерно, и всю зиму раздавал его ослабленным семьям. "И никто не настучал!", – с восторгом и удивлением писал он осенью 1960 г.



Автор радиоочерка поворачивает творчество В. Овечкина проблемными сторонами, демонстрируя стойкость и смелость писателя, воевавшего с бюрократией, с чиновниками в сталинские времена!



Корреспондент. И в книге "С фронтовым приветом", и в "Районных буднях" Овечкин не уставал писать не только о шкурниках, которые тормозят жизнь, о любимой ими показухе и парадности, но и о золотом сердце народном, которое вобрало в себя все беды и горести и выстояло, и осталось чистым.

Вы бы посмотрели, с каким подъемом, с какой любовью к автору играли на сцене Ефремовского Дворца культуры сценки из произведений Овечкина местные самодеятельные артисты. Да нет, не играли – они жили жизнью своих героев, потому что это их общая жизнь, и они, рассказывали о ней словами Валентина Овечкина, которые он, в свою очередь, подслушал у таких же, как они сами, живших в 20–40-е годы.



Звучат сценки, сыгранные сельскими артистами из жизни колхозников в предвоенные и военные годы.



После фрагментов самодеятельного спектакля, записанных журналистом в сельском клубе, с песнями, частушками, – вновь возникает образ писателя редкой смелости и гражданского мужества.



Корреспондент. "Злюсь, нервничаю по-прежнему от сознания того, что, видимо, все же главное не сказал, – писал Овечкин о "Районных буднях". – Шуму очерки наделали много, но шум-то литературный. Ось земная от этого ни на полградуса не сдвинулась. В колхозах все по-прежнему".

Он видел, что пробить стену лжи и парадной шумихи невозможно, а без этого дальнейшая жизнь теряет смысл...

Утренний выстрел в кабинете неточен. Выбит правый глаз. Прострелен висок. Московские врачи спасают жизнь, но с 1962 г. очеркиста Овечкина уже нет...

"Писать-то надо кровью, а она из меня вытекла", – из письма 1963 г. другу – Твардовскому.

Корреспондент. Нет, жизнь Овечкина и литературная, и человеческая не прошла даром. В этом я убедилась, находясь на Ефремовской земле. И апофеозом того, что жизнь его продолжается, стало открытие в поселке улицы имени Овечкина.



Проблема места писателя в общественной борьбе, поднятая на примере жизни и творчества В. Овечкина, звучит актуально в наши дни, когда многие литераторы в погоне за деньгами, дешевой славой ушли от великих традиций русской литературы: всегда в трудное для народа время быть рядом с ним, отражать его чаяния и устремления и словом писателя и публициста отстаивать его интересы. Ушли в "потоки" масскультуры.



Изменения, происходящие в современном радиоочерке, хорошо заметны на примере путевого очерка. Радиоочерк все больше теряет свои воспитательные функции и выполняет образовательные, познавательные. Путевой радиоочерк строится на материале увиденного, услышанного в процессе движения. Он рассказывает о новых местах, о других странах, континентах – о том, как там живут люди. Приводит интересные свидетельства очевидцев, побывавших здесь до него, записи на пленку местных жителей.

Автор в путевом очерке – прямая составляющая сюжета. Наблюдения, замечания, реплики, размышления журналиста – основа материала. Особую роль играет в таких очерках музыка: она демонстрирует народные традиции, особенности песенного фольклора. Народная песня становится звуковой открыткой, яркой выразительной характеристикой.

В одном очерке бывает нелегко развернуть панорамную картину. Поэтому в современном эфире звучат циклы путевых очерков.



Такой цикл прошел на "Радио России". Он назывался "В санях, карете и пешком – по итальянским провинциям", его автор и ведущая – литературовед Н. Марченко. Радиоочерки этого цикла состояли из небольших мозаичных картинок. Это хороший прием для создания путевого очерка, позволяющий уходить от общего описания и спрессовать необходимую информацию.

Первый фрагмент одного из очерков посвящен Равенне. Автор его создает "объемный портрет" города: архитектурный, живописный, литературный. Коротко описаны достопримечательности древнего зодчества (известные соборы, памятники выдающимся землякам, а также колоритные дворики, лестницы, фонтаны). Литературная Равенна славится именами тех, кто жил и бывал здесь (Данте, Байрон, Блок...). Материал обогащается высказываниями Добужинского, Блока о прекрасном городе. Каждый фрагмент звучит на своей музыке, тем самым создавая музыкальное "лицо" Равенны.

Все знают великие города Италии (Рим, Флоренцию, Венецию), а нас автор приглашает посетить небольшие, но тем не менее очень интересные места: Перуджу, Умбрию, Сиену, Сан-Джакоб, о которых мы узнаем много любопытных историй и этнографических сведений.

В описании Тосканской равнины преобладает пейзаж. "Тоскана – сердце этой пленительной страны". Автор использует пейзажные мазки: "пурпур гор, пинии в снегу", "старинные домики на фоне зелени"... Он уходит от описания древних памятников культуры и поворачивается к простым людям. Перед слушателями "каменотес с молотком, старый виноградарь, возница в одном сапоге". У всех у них – "головы античных римлян". История и современность сосуществуют – один из приемов автора при компоновке материала. Радиоочерк насыщен цитатами. Описания пейзажей Италии известными людьми сочетаются с картинами, которые рисует автор.

К каждому фрагменту найден свой стилистический и звуковой "ключ": знакомство с Асизой начинается с колокольного звона. Он звучит на фоне заходящего солнца, и автор под эмоциональным воздействием этих впечатлений перевоплощается в паломника. Его глазами и видит он картины великого Джотто.

И, наконец, Сицилия – "ключ к целостному восприятию Италии". Палермо дан через легенду о святой Розали, которая когда-то спасла город от завоевателей. В помощью звука, кратких описаний, умело подобранных цитат, автор создает "гармонию красоты страны, погруженной в историю".

При работе над мозаичным текстом важно заботиться о сочетаемости, взаимообогащении его отдельных элементов. Как это делается – хорошо видно на примере очерка об Италии. Каждый фрагмент имеет свои интонации, свой "поворот" к слушателю, а в целом создает тональность всего материала, определяемую авторским видением проходящей мимо него жизни.

Н. Марченко ставила перед собой цель: "приподнять завесу над временем и пространством". Этот урок следует запомнить.



Автор, приступая к работе над путевым очерком, должен четко выявить свою задачу, составить план, чтобы ориентироваться в огромном материале и отбирать только то, что будет играть на более полное раскрытие темы. Пространство и время предстают в путевом очерке по-особому, так как в нем автор в первую очередь движется – имеет дело с материалом, более внешним, чем внутренним, психологическим, как это бывает в портретном или проблемном очерках.

Путевые очерки могут строиться и по другому принципу: более подробному описанию малоизвестных достопримечательностей. В таком случае журналист отказывается от эскизности, фрагментарности. Он должен найти необычный объект и привлечь внимание слушателей к тому, что им не известно, но может представлять для них познавательный интерес.

Итак, жанр радиоочерка предоставляет журналисту богатейшие возможности для создания яркого произведения документально-художественной публицистики. В нем широко используются все выразительные средства вешания, демонстрируется масштаб отображения документального материала, проявляется потенциал охвата времени и пространства, высказываются размышления автора, вскрываются разнообразные внутренние связи, подключаются различные методы, элементы других жанров для создания целостного звукового образа.

Контрольные вопросы к разделу главы
1. Каковы функционально-предметные особенности радиоочерка?
2. По каким признакам определяются виды радиоочерка? Что отличает их друг от друга?
3. Какую роль играют музыка и документальные шумы в этом жанре?
4. Чем нужно руководствоваться, отбирая фрагменты документальных записей бесед с героем при работе над радиоочерком?
5. Назовите героев (профессия, социальное положение), о которых вы бы хотели рассказать радиослушателям. Обоснуйте свой выбор. Кто, на ваш взгляд, может быть героем современного радиоочерка?
6. Собираясь в очередное путешествие, поездку, возьмите с собой магнитофон. Составьте примерный план будущего очерка. Обратите внимание на "ключевые" точки описания: пейзажные, этнографические, бытовые.
7. Подготовьтесь к написанию коротких пейзажных зарисовок. Предварительно прослушайте фрагменты некоторых музыкальных произведений, которые, на ваш взгляд, могут служить звуковой иллюстрацией к вашему тексту. Постарайтесь соподчинить ритм ваших фраз звучанию музыки.
8. Запишите радиоочерк, звучащий в эфире. Напишите рецензию на него, акцентируйте внимание на том, как автор создает звуковой образ, какими средствами, методами он пользуется. Сделайте анализ языка радиоочерка, выделив художественные приемы его использования.
Радиозарисовка

Радиозарисовку называют малой формой очерка. Это своего рода звуковой эскиз, небольшой набросок, этюд к очерку.

Функция зарисовки – дать слушателям яркое представление о человеке, каком-нибудь городе, историческом месте. Предмет – отдельные страницы, характерный эпизод, ситуация, выбранные из многочисленных фактов о герое. Если речь идет о пейзажной (сельской, урбанистической) зарисовке, следует отобрать наиболее впечатляющие картины, которые емко, пластично должны показать "лицо" изображаемого предмета, стать его звуковой визитной карточкой.

В 1970–1980 гг. радиостанция "Юность" и другие редакции Всесоюзного и местного вещания готовили зарисовки под названием "радиооткрытки". Подобно почтовой карточке, туристической фотографии представляющих панораму города или его самые замечательные архитектурные памятники, радиооткрытка "высвечивает" своими средствами "радиовид", описанный автором с помощью слова и звука. Здесь особенно важны звуковые краски, голоса людей, птиц, характерные шумы

Если радиожурналист пишет зарисовку о герое войны, то следует рассказать об одном бое, может быть, самом первом или последнем, или самом запомнившемся и сыгравшем решающую роль в судьбе этого человека. Если радиозарисовка о писателе, музыканте, артисте, то важно сфокусировать свое внимание на характерных особенностях его произведений, его творческой судьбе.

Обратимся к примеру. А. Ревенко строит композиционно свою зарисовку "Кадриорг"[7] из двух планов: впечатлений от знаменитого таллинского парка и небольших сценок: записей разговора с девушками, рисующими в его аллеях.



Музыка.



В эту тишь, в это золото осенних каштанов, лип и дубов должны приходить лишь влюбленные. Пусть только они бродят по аллеям, по коврам из опавших листьев, пусть только они прислушиваются к шороху их, к беззаботному посвисту синиц, к бормотанью совсем ручных белок, к смеху ребятишек, которые днюют и ночуют здесь. Пусть только влюбленные приходят в Кадриорг. Но если сюда и забредет человек, не знающий любви, все равно он уйдет отсюда влюбленным. Старый таллинский парк, этот рыжий волшебник, очарует, околдует и сам не заметишь как...



Эта лирическая картинка как бы написана красками, на ее фоне ярче звучат звуковые характеристики ("посвист синиц", "бормотанье белок", "смех ребятишек"). От этой пейзажной картинки журналист перебрасывает "мостик" к следующей сцене. Отметим: интригующее начало о влюбленных в парке позже "свяжет" весь текст одной мыслью.



...На лугу, еще совсем зеленом – две девушки. Одна в студенческой фуражке на копнушке льняных волос стоит на коленях, дописывает акварелью этюд: желтый дуб вековой с черным, будто тушью крытым стволом. Другая – из-под платочка, да и тот сбит на сторону – золотой пучок над чистым лбом. В одной руке – кисть, другую – кулачком ко рту, дует, греет, нос посинел, шмыгает, а сама – курточка-стеганка нараспашку. Белкой скок да скок, на месте секунды не посидит. А глаза-то, глаза! У мадонны Сикстинской такие были в юности глаза – большущие, синие – только чирк да чирк по кроне дуба, по чуть тронутому кистью листу ватмана.



А. Ревенко избирает необычный, но очень точный и емкий ход: он не описывает подробности красоты удивительного парка, а говорит, что в нем все становятся влюбленными в эту красоту. Текст очень динамично передает впечатления автора. В обворожительный образ парка, созданный красками и звуками, он добавляет главный мазок: портреты юных художниц.

Обратим внимание на портретные детали девушек, выдержанные в общем стиле пейзажного описания. Детали эти скупы (подробности только перегрузили бы текст), но вносят яркие черточки в описании светлых девичьих ликов ("копнушка льняных волос", "золотой пучок над чистым лбом"). Противопоставление: одна из художниц рисует, стоя на коленях, другая постоянно в движении ("чирк да чирк по поляне") – подчеркивает гордую застывшую красоту парка и его жизнь в движении птиц, зверьков, людей – его постоянство и изменчивость. Сравнение глаз одной из девушек с Сикстинской мадонной – еще один живописный мазок в портретной характеристике. Радиооткрытка подразумевает именно изображение увиденного, и А. Ревенко словами рисует картину, представшую перед его глазами.

Вторая часть этой зарисовки – шесть небольших фрагментов разговора с девушками. Тематически они составляют одно целое: знакомство, расспросы о том, что делают художницы, где учатся, их отношение к парку. Но структурно они разбиты на несколько эпизодов, отделенных друг от друга звуковыми сценками – смехом, реакцией девушек на этот неожиданный разговор. Смех подчеркивает искренность, лиричность, мягкость происходящего.



– Здравствуйте, девушки! Мы вам не помешаем?

Смех.



– Да, помешаете (смех). Ой, не могу...

– Ну, хоть чуть-чуть, хоть на пять минут оторвитесь от своего…



Смех.



– Вы студентки, да?

– Да.

– А чего студентки?

– Архитектурно-художественного института. Архитектурный факультет.



Смех.



Корреспондент расспрашивает девушек о их картинах, а затем о парке.



– Парк великолепный.

– А почему он называется Кадриорг?

– Потому что здесь замок, который строил Петр Великий.

– Это слово из двух состоит: из Кадр, это имя – Катерина.

– Кадри.

– Ага, коротко, "орг" – это долина.

– Так.

– Здесь замок, который Петр Первый строил Екатерине...

– А какие все-таки самые красивые места в Таллинне?

– Самые красивые? Трудно сказать, так как все места красивые. Но есть в старом городе интересные такие домики из XV в., они очень красивые. И вид с Вышгорода очень красивый. И везде очень красиво. Надо... только нужно смотреть. И уметь увидеть эту красоту.

– А как уметь?

– Надо любить город, тогда везде кажется красиво.



Радиооткрытка "Кадриорг" "нарисована" журналистом и его собеседницами. Она заканчивается их словами о любви к родному городу и объяснением, что любовь помогает видеть красоту родной земли везде. Пространство материала раздвигается – речь уже идет не только о парке, но и обо всем Таллинне.

Журналист, как правило, сначала делает документальные записи, потом пишет литературный текст, обогащенный встречами и разговорами с людьми. А. Ревенко говорит, что Кадриорг делает влюбленными всех, кто приходит сюда. Мысль девушек оборачивается размышлениями в тексте журналиста, они подпитывают и подтверждают его рассуждения.



Вообще журналист должен внимательно слушать запись беседы и уметь извлекать из нее не только фактический материал, но и повороты своей мысли, сюжетные ходы для создания звукового образа. Еще важнее слушать звучание чужой речи, используя нюансы интонации, выражающие состояние героя и передающиеся слушателю.

Потребность в радиозарисовке возникает тогда, когда нужно ввести в структуру журнальной программы небольшой по объему рассказ о человеке, картину природы, короткие впечатления о каком-то путешествии. Зарисовка звучит в эфире 6–8 минут, поэтому органично требует емкости, плотности языка, отбора самых "говорящих" деталей. Она по своему предмету, монтажу, структуре жанр более лаконичный, чем очерк, и поэтому по-иному оперирует временем.

Одна из ошибок начинающих журналистов включать в портретные зарисовки пересказ биографии героя. Это вредит даже очерку. Тем не менее, если автор хочет показать духовное развитие своего персонажа, становление его характера, спектр его достижений, то лучше всего все-таки обратиться к очерку. Для зарисовки самое главное – это тщательный отбор деталей. Каждая из них должна быть интересна сама по себе и, кроме того, составлять "кусочек" целого. Для этого требуется немалое мастерство. Умение видеть самое значительное, существенное, интересное, органично "сплавлять" его в тексте – самое высокое профессиональное качество журналиста, особенно при работе в документально-художественных жанрах.

Трудности ожидают начинающего автора и тогда, когда он собрал мало материала, и тогда, когда он знает о своем герое слишком много. В случае, когда хорошо знаешь человека, возникают трудности отбора: чему отдать предпочтение, как связать разнохарактерные факты. Возникает соблазн простой описательности.

Зарисовка на радио может звучать и в текстовом варианте без документальных записей. В таком случае возрастает значение художественности литературного текста и качество его исполнения у микрофона. Радиозарисовка с документальными записями дает смысловое и интонационное многозвучие. В текстовом варианте, чтобы избежать монотонности при чтении, рассказе, автор должен варьировать внутренние интонации, а условия для этого создает сам текст. Поэтому при написании текста нужно обращать внимание на то, как он будет звучать, как стилистика, речевые выразительные средства будут способствовать раскрытию содержания в звуковом варианте.



Посмотрим, как это делается в литературном тексте. Журналист и режиссер В. Могильчак ведет на Ростовском радио цикл радиозарисовок "Ностальгия", рассказывая в них о своих встречах с интересными людьми. Он кладет в основу этих зарисовок биографии героев, но, не пересказывая их, а, отбирая самые яркие черточки, причем подает их в особой стилистической, эмоциональной и тональной манере.

Герои Могильчака чаще известные люди (выдающиеся архитекторы, актеры, художники), но нередко и люди обыкновенные, но в каждом случае журналист находит "ключ" для отбора деталей и тонального решения творческой задачи. В целом же цикл создает образ времени через трудные, прекрасные судьбы людей. Это текстовые зарисовки, в которых используются только песни и иногда стихи. Проследим, как распоряжается выразительными средствами текста автор.



Мне недавно сказали, что можно купить коня за 3 тысячи долларов, если хорошего, то за 5. Я стал ходить из угла в угол своей квартиры. Моя любимая жена, Гашка, смеялась ехидно на кухне – денег в доме не было (да и сейчас нет). Но я очень хотел купить коня. Мы живем на восьмом этаже. И вот я думал так: наверх коня взгромозжу, и он будет стоять в спальне – высокий и рыжий. А утром солнце через гардины будет пылинками падать на его гриву и хвост. Я буду все это расчесывать и давать ему овес в жестяном ведерке. Ведерко, я, хитрый, уже купил. А утром, обмотав копыта мохеровыми шарфами, я буду сводить его вниз. А внизу я надену на него узду. И желтое седло тихо скрипнет подо мной. И мы уедем в Париж. Всего-то делов – переехать через овраг. А там жасмин, а не сирень наша, и барышни сушат на подоконниках перины. И все совсем другое. И грустный человек, взяв моего коня под уздцы, представится: "Жан Батист". И скромно добавит – "Мольер".



Такое необычное начало интригует слушателя. Позже мы поймем, что это и тоска по детству, по несбывшимся мечтам, вообще по жизни, о которой трудно сказать – удалась она или не удалась.



Когда я был маленьким (бывает же так!) меня каждое лето вывозили на хутор Шкуринский, под Кущевкой. Название отвратительное, но сам хутор был безумно красив. Там была березовая роща и колхоз имени Чапаева. А в колхозе была конюшня. А в конюшне был конь Казбек. Я ничего тогда не понимал в породах лошадей (да и сейчас понимаю не очень), но Казбек, ребята, был такой красивый, – черный с длинными ногами, очень высокий. И во лбу была белая звезда.

Конюх Курдюков – я не знал его имени (Курдюков и все) постоянно грыз кукурузу под саманной стеной конюшни. Кукурузу он тут же и варил в солдатском котелке. И пил в одиночку самогон из банки. Спешить ему было некуда. И, наверное, не к кому.

Половину початка (горячего еще) он отламывал, круто посыпал солью из кружки и совал мне в ладошку. Я всегда сидел рядом с ним. На мне были выцветшие трусы, спаленная солнцем башка и вдребезги разбитые босые ноги. Больше собственно ничего не было. И однажды Курдюков мне сказал: "Поехали коней купать?"

Вопрос, честно говоря, был дурацкий. Потому что нет в хуторе Шкуринском и на всей земле (я уверен в этом) ни одного мальчишки, который не согласился бы купать коней.

Конюх Курдюков вывел из конюшни сначала здоровенную белую кобылу, потом еще пятерых гнедых коней, а уж потом – Казбека.

Казбек был такой огромный и страшный, что к нему было невозможно подойти. Курдюков взял меня своими громадными ладонями под ребра (а у меня тогда кроме ребер и не было ничего) и посадил на Казбека. Подо мной было что-то живое, большое и теплое.

– Держись за гриву, – сказал конюх.

– А?

– Бэ! – ответил Курдюков. Упадешь – убью!

Самое страшное для начинающего всадника – рысь (особенно, если без седла и без стремян – вот это я уже знаю хорошо). У меня ноги болтались где-то на середине казбекова брюха. А потом был галоп. И в этом все. Я вцепился руками в гриву. Меня швыряло во все стороны света, я умирал от ужаса. Я был счастлив.

В этой огромной жизни я видел много коней, но пусть я ошибусь, нет коня красивее Казбека.

Уже повзрослевшему мне моя тетя Люба из Кущевки прислала вырезку из районной газеты тех давних лет: "На тридцать пятом году жизни скончался конюх колхоза имени Чапаева Степан Игнатьевич Курдюков – кавалер трех орденов Славы... Память о славном защитнике Родины..." и т.д.

Не знаю, как насчет .......и т.д.", а в моей памяти он остался навсегда. Он был, оказывается, когда-то настоящим солдатом. И после Великой войны ему хватило для жизни лишь немного солнца под стеной конюшни, початка кукурузы, коней и той, непришедшей Славы, которая, может быть, и сожгла его.



О герое в зарисовке говорится совсем немного. Автор как бы рассказывает больше о себе, но все, что он говорит о себе, – все это и о его герое. Появление автора в тексте всегда должно быть оправдано: это связано или с представлением человека и места действия, или же с созданием настроения, отвечающего характеру персонажа и описываемой ситуации. Высокие мечты автора о собственном коне в крохотной городской квартирке: проекция контраста на самую простую жизнь его героя – Курдюкова ("варит кукурузу, да пьет из банки самогон"). Автор почти не прибегает к его характеристике, но мы хорошо представляем себе этого человека. Даже любовь Курдюкова к лошадям, показана через приобщение к ней мальчишки. Заметную роль играют небольшие ремарки автора. Они взяты им в скобки и при чтении выделяются интонацией. Эти ремарки играют уточняющую роль, несут в себе элементы иронии и преувеличения. Авторская индивидуальность проявляется в уходе от шаблонных описаний. Он очень точен во всех деталях, у него нет общих слов.

Журналист, начиная работу, должен каждый раз "настраиваться" на своего героя и на время, о котором будет идти речь. И детали, стилистические приемы, средства языка должны передавать "аромат" эпохи. Концовка зарисовки о конюхе – неожиданна, но именно она заставляет по-другому воспринимать весь текст. Это – художественный прием сюжета и композиции, мастерски использованный при создании текста.



Однако начинающему журналисту следует помнить: деталь хороша тогда, когда она "подпирает" основу материала. Образ человека возникает из совокупности деталей, которые высвечивают его характер. Но необходимо вводить в зарисовку буквально двумя-тремя фразами самое главное в достижении героя, чтобы материал не терял своей информативной значимости.

При отборе портретных характеристик можно ориентироваться на описание действия, движения, жесты, манеру говорить, высветить что-то особенное в его лице, одежде, мимике, позе – и сущностная характеристика личности проступит в этих деталях.



Рассмотрим далее, как это делает В. Могильчак. На даче у меня висит на белой стене фотография: Тарковский и Кайдановский на съемках "Сталкера". Мне не довелось близко знать Андрея Тарковского, но кое-что я помню, ибо пробовался на роль Сталкера в этом фильме. Помню какую-то ауру и вместе с тем конкретность режиссерской задачи.



А вот перед нами и актер А. Кайдановский.



В нем как в актере было так называемое отрицательное обаяние и отсюда белогвардейщина, роли грустных и умных аристократов. Предпоследняя жена его Евгения Симонова вспоминала об их романе на съемках фильма "Пропавшая экспедиция": Там было много красивых ребят, но когда Саша кричал: "Я – человек! И ноздри его трепетали, и ум и ярость в его глазах – он был красивей всех". Сталкер... Человек, уходящий в Ничто (или Нечто) и пытающийся вернуться из Этого.



Здесь автор прибегает к характеристике героя, используя текст одного из своих героев. Подчеркнем: детали здесь соседствуют с обобщением (портрет Кайдановского и попытка понять, что такое Сталкер т.е. актер, его играющий).



Академик Е. Гуськов. Когда ему было за 60, "он был красив, как артист Будрайтис. Те же мешочки под глазами, та же легкая седина, то же пришептывание, та же грустная элегантность...

В свои 20 лет он стоял на третьем этаже биофака РГУ в сером свитере до пят, в кедах, с сигаретой "Вега" в зубах. – Стоял он и левой рукой отгонял от себя красивых девушек.



В первом случае "работает" сравнение. Во втором – преувеличение. При создании портрета героя всегда встает вопрос о возможности домысливания. Конечно, свитер до пят – гипербола. "Левой рукой отгонял красивых девушек", – фантазия, замешанная также на преувеличении. Но как эти тропы по-своему дорисовывают образ Гуськова.

Помня о краткости зарисовки, автор должен большое внимание уделять концовке. Она чаще всего суммирует сказанное, ставит нужный акцент, а в лучшем случае – поднимает материал до обобщения.

Вот примеры таких концовок из цикла "Ностальгия". О герое летчике Н. Бокие.



На доме, где жил Бокий, и сейчас висит доска: "В этом доме живет Герой Советского Союза..." Не живет там уже давно Николай Андреевич. А живет, наверное, там, где летал когда-то. И в памяти моей живет...



В зарисовке о поэте Б. Куликове, который яростно сопротивлялся приходу смерти и думать даже не хотел о том, что его именем назовут новую улицу.



И вот стою посреди улицы имени Бориса Куликова. Слез давно нет. Одна боль осталась. И улица... и все.



О бомже Сашке:



Вообще люди, уходящие в никуда, – это удивительная штука. Они не хотят видеть мир, в котором нам необходимо жить. Они стараются не оглядываться. Они ничего не боятся, кроме тупой жестокости. Я говорил с умными милиционерами, которые занимаются проблемой бомжей.

И ребята разводят руками. Вот и я развожу. Черт его знает что делать? Бродяги – вечная тоска Руси. Вот только Сашку – бомжа жаль. Ведь у него и паспорта не было. И могила его будет под номером... ну, скажем 513. Наверное... Ведь там у него постоянное место жительства.



О художнике Илье Глазунове:



Глазунова, кстати, любят за то, что на его портретах все выходили похожими. Похожий на себя Брежнев сидел у окна в Кремле и смотрел на нас. За ним была почти бронзовая портьера, но было видно – окно. А за окном (что бы вы думали?) – стоял храм. Не кремлевская звезда, а храм.

– А это еще к чему? – спросил я у художника, определяя, что и "к чему" тоже самое, что и "к кому".

– Э! – сказал Глазунов. Ты не представляешь! Нельзя же быть слишком верноподданническим и слишком христопродавцем. Тут, старичок, тонкое дело.

– А насколько можно? – сдуру спросил я. Этот вопрос так и остался без ответа. Бог решит.



Начинающий журналист должен хорошо представлять, в каком эфирном контексте будет звучать его зарисовка. И еще одно важное обстоятельство: нужно учиться творческим способам "приближения" героя к слушателю. В первую очередь – это пропускание материала через собственное сердце, эмоциональность текста, которая может быть выражена самыми разными средствами (подходом к отбору деталей, их акцентированием и интонационным исполнением). Разумеется, это относится не только к зарисовке, но и другим жанрам. В зарисовке, как самом лаконичном документально-художественном жанре, надо сполна использовать все ресурсы, у других жанров их арсенал гораздо разнообразнее и шире. Объем зарисовки требует и лаконичного использования звуковых средств. Они обычно предельно компактны, а значит, несут особую нагрузку выразительности и становятся органичной акустической деталью в литературном тексте.

В рассмотренных только что зарисовках в литературном тексте используются фрагменты диалогов, но диалогов, "пересказанных" автором, т.е. литературно уплотненных.

Когда речь идет об особенностях разных групп жанров или специфике конкретных жанров, то подразумевается базовая основа их деления, и ставятся акценты на преобладающих свойствах, обусловливающих жанровое качество "классических" материалов. Однако теория существует не сама по себе, а основывается на практике, богатой вариациями функционирования конкретных произведений, их "живой жизнью", которую порой трудно "зажать" в типологические рамки. В эфире нередко звучат зарисовки, содержащие преимущественно информацию. И все же это не корреспонденции, хотя в них и содержатся элементы анализа.

Зарисовочность как основной метод создания разных произведений базируется в таком случае на историческом описании, на хронологическом подборе и монтаже фактуры, ее движении и элементах авторской оценки. Если в радиоочерке допустимо сочетание разных стилистических пластов (монтаж литературного текста и безтекстовых записей, разговоров с людьми), то текстовая радиозарисовка требует стилистического единства.

Приемы авторского описания (литературный ход, тональность, отбор деталей и т.д.) могут быть разными в различных материалах. Но в одном тексте это единство помогает создать экспрессию, усилить эмоциональное воздействие на слушателей. В зарисовке, в которой преобладает информационность, она должна подчиняться динамике насыщения новыми фактами и служить раскрытию темы. Монолог, как форма определенного речевого высказывания, имеет свои достоинства, он ориентирован на строгое изложение фактического материала и требует стилистического единства. Эти свойства особенно проявляются в путевых радиозарисовках.

Еще 10 лет назад многие путевые радиоочерки и зарисовки, рассказывающие о жизни за границей, носили политическую окраску (критиковался зарубежный образ жизни, если это касалось капиталистических стран, и наоборот – прославлялись достижения социализма, если зарисовки посвящались описанию государств социалистического содружества. В современном радиовещании в этом отношении наметился кардинальный поворот. Сейчас радиоочерки и радиозарисовки, посвященные истории, быту, культуре народов мира, рассказывают об интересных памятниках, жизненном укладе и вообще обо всем любопытном, даже экзотике.

Радиостанция "Радио России" предложила слушателям цикл таких материалов под названием "Караван-сарай". Заголовок цикла говорит об остановках во время путешествия, об отдыхе, развлечениях, о знакомстве с достопримечательностями тех мест, куда попадал путешественник.



Одна их таких зарисовок была посвящена необычным пещерам в Греции.



Звучит старинный греческий гимн.



Корреспондент. В Греции есть много интересных мест, сохранившихся и сегодня: те, которые можно посмотреть со времен древности и которые можно посмотреть и сейчас. В частности, я хочу вас пригласить в одно из таких мест. Это – Метеоры. Метеоры – место очень странное. Лучше всего объяснил этот феномен, который мы там наблюдаем, один немецкий исследователь. Он сказал: что, судя по всему, здесь когда-то была дельта великой реки. Она несла свои воды в море и вымыла в огромных скалах русло. И по стенам этих странных скал никак нельзя забраться...



Автор предлагает интригующее начало – распространенный прием для привлечения внимания слушателей.



Корреспондент. На верху многих из этих скал стоят православные монастыри, построенные в XIII в. Монахи, которые уходили туда, по 20 лет не спускались на землю, надо было сесть в шепку большую, типа корзинки, и пролететь довольно-таки длинный путь. И еще рискуя тем, что веревка может оборваться от трения об камень.



Далее следует необходимое пояснение.



Корреспондент. Метеоры – в переводе означает "висящий между небом и землей". Так называются эти монастыри. Действительно, когда залезаешь, полное впечатление, что ты находишься непонятно где: то ли на земле, то ли на небе.

Вообще в Метеорах 24 монастыря. Однако подняться можно только до шести. Это интересно, когда проезжаешь мимо этих монастырей, мелькают руины, сохранившиеся на выступах. А забраться туда по веревке сверху невозможно.



Музыка.



В старой Греции вся музыка звучала в виде гимнов. Византийские гимны были популярны в Метеорах, и сейчас я хочу дать вам послушать византийский гимн, посвященный божественному откровению и Богу. Его поет хор монахов. Он очень известен. Монахи-певцы записывают старые гимны на диски или дают концерты для людей, которые приезжают в Метеоры.



Звук гимна, исполняемый на древнегреческих инструментах.



Интрига сюжета продолжает развиваться при описании необычных ситуаций.



На фоне музыки.



Корреспондент. В Метеорах есть не только потрясающие монастыри, красивые скалы, дорожки внизу между этими скалами, причудливые нагромождения камней и небольшие деревеньки под этими монастырями. Там есть тюрьма монахов, которая поразила меня больше всего. Что такое тюрьма монахов XIII в.? Это обычно огромная пещера, но бывают и маленькие пещеры, которые находятся на такой высоте, что вылезти оттуда просто невозможно. В эти тюрьмы из монастырей по веревке спускали согрешивших монахов, и они так доживали свой достаточно короткий век, так как ни еды, ни питья там не было. Такими пещерами-тюрьмами испещрены все скалы под монастырями, и до сих пор там можно найти останки: черепа и кости этих монахов.



Конечно, слушателям было бы интересно узнать, за что наказывали монахов и почему они продолжали грешить в таком количестве, даже зная, какая смерть их ждет в "каменном мешке". Но журналист не поинтересовался этим, а следовало бы.



Конечно, эти тюрьмы сейчас не используются по назначению, но в них местная молодежь и неместная – тоже, приезжие ребята, устраивают себе дома, поскольку они очень комфортные, они защищены от ветра. Они защищены от дождя, и, согласитесь, есть какой-то кайф пожить на такой огромной высоте в таком красивом месте. Там проложены специальные лесенки и искатели приключений туда лазают. И года два назад в одной из таких пещер приезжие ребята нашли проход в новый монастырь, практически разрушенный. Он был вырублен прямо в скале и нависал над огромным озером. Так что там не все еще найдено – пещеры в Метеорах ждут вас.



Следующий эпизод: рассказ о том, как в Египте нашли папирус, на котором было записано в виде древнегреческого алфавита (нот тогда еще не было) одно из первых произведений греческой музыки, и расшифровали его.



Звучит гимн святой Троицы.



Зарисовка о необычных монастырях в Греции не прочитана по тексту, а рассказана "живьем" у микрофона – это ощущается в стилистике и интонациях выступления. Голос звучит естественно, с нотками непосредственного импровизированного рассказа. Такая форма работы в прямом эфире с монтажом музыкальных фрагментов из студии – одно из новых направлений современного документально-художественного вещания. Можно предъявить автору зарисовки "Метеоры" претензии в некоторых оговорках (они не даны в расшифровке текста), но рассказ выигрывает в непосредственности, живости изложения. Рассказчик как бы предлагает нам попутешествовать вместе с ним, и слушатели на время "перемещаются" в своем воображении на место, столь интересно описанное журналистом.



Для работы в такой форме автору важно найти необычный материал и суметь увлечь аудиторию кратким, емким и ярким описанием увиденного. Естественно, нужно очень хорошо и свободно владеть материалом и речью, чтобы выступить перед микрофоном без текста.

Этот пример дает наглядное представление о том, чем отличается зарисовка от репортажа. Репортаж следует за событием, он характеризует движение, очеркист описывает то, что увидел и запомнил, репортажный метод (с особым отбором фактов, деталей, впечатлений) служит журналисту переакцентированно, с настроем на другой угол зрения, оценки и с иным обращением со временем. Кроме того, в тексте зарисовки чувствуется, какие автор привлекает факты из других источников (рассказа экскурсовода).

Современный радиоэфир чутко реагирует на все запросы новой публицистики. Во времена выборных кампаний наряду с выступлениями кандидатов в депутаты со своими программами, ответами на всевозможные вопросы избирателей звучали и зарисовки о тех, кто претендует на вхождение во властные органы. Обычно это политический портрет-эскиз. Его цель не столько составить представление о человеке, сколько подать его в самом лучшем "виде". А так как уровни власти, от Государственной Думы до органов местного самоуправления, очень разнохарактерны по своему значению, зарисовки несут отпечаток учета интересов своей аудитории. Их обычно готовят члены предвыборного штаба кандидата, не обладающие профессиональной журналистской подготовкой. Но бывает, когда к освещению кампании, в частности представления кандидата в прессе, привлекают и специалистов.

Такие политические мини-зарисовки напоминают собой в большей степени информационное изложение материала с отбором самых выигрышных эпизодов трудовой и политической биографии. Знание законов жанра, психологических особенностей воздействия текста на аудиторию поможет готовить такие зарисовки на более высоком уровне, с использованием эмоционального воздействия, как отобранного материала, его подачи, так и голоса самого кандидата, если он выступает с автозарисовкой.

Здесь основная задача радиожурналиста заключается в том, чтобы повернуть материал не так, как представляется самому человеку, претендующему на внимание слушателей и стремящемуся завоевать их доверие, но посмотреть на информацию с точки зрения отношения к ней аудитории, восприятия фактов в контексте реальных жизненных ситуаций, который она приобретает в каждой избирательной кампании в период проведения демократических выборов в России.

Из таких зарисовок нужно убрать наборы пустых общений, которым люди уже не верят, делать упор на конкретные дела, приглашать людей, которые хорошо знают кандидата и вводить фрагменты их выступлений в контекст зарисовки. Простота, естественность, проявление прямой заинтересованности в том, что представляет реальные интересы для граждан – основа отбора, формирования информационного материала и его литературного воплощения. Описание элементов биографии должно включать в себя краткие, но очень выигрышные эпизоды. И здесь должна "работать" деталь.

Радиозарисовка – жанр удобный для пробы сил начинающего журналиста. Это хорошая творческая ступенька для освоения специфики документально-художественных жанров. Сочетание небольшого лирического авторского текста с фрагментами документальных записей и использования акустических средств помогает освоить возможности звучащей радиопублицистики, на эскизности отработать приемы отбора необходимой информации, ее осмысления и творческого воплощения в тексте радиозарисовки.

Контрольные вопросы к разделу главы

1. Что составляет жанровую основу радиозарисовки?
2. В каком отношении находятся между собой радиоочерк и радиозарисовка?
3. Чем отличается текстовая зарисовка и та, в которой используются документальные записи и другие акустические выразительные средства?
4. Посмотрите в окно или выйдите на улицу; попытайтесь емко описать окружающий пейзаж, состояние природы и передать через них психологическое настроение.
5. Попробуйте очень кратко описать наиболее характерные портретные детали своих родных, друзей, товарищей. Прочитайте текст перед микрофоном. Прослушайте его звучание. Напишите варианты этих портретных миниатюр. Сравните их звучание.
6. Запишите радиозарисовку на пленку с эфира. Проанализируйте детали, которые использует автор, их место и роль в структуре звучащего текста.
7. Выберите в родном городе, поселке, станице самое интересное историческое место. Опишите его наиболее зримо. Сами подберите музыку для оформления этой "радиооткрытки". Одновременно попросите звукорежиссера подобрать музыку к этому тексту. Сравните варианты. Постарайтесь увидеть и понять, в чем разница ваших подходов. Попросите звукорежиссера обосновать его собственный выбор.

Радиорассказ

Каждый жанр фокусирует в самом себе свою речевую самобытность, которая проявляется в использовании языковых средств, в их организации, в степени обращенности к слушателям (прямой или опосредованной).

Есть жанры, максимально отвечающие природе вещания: беседа, интервью, репортаж. Они в наибольшей степени проявляют речевые качества, ориентированные на предполагаемого собеседника (слушателя). К таким жанрам принадлежит и радиорассказ.

В самом названии заключается его главная особенность: соединение документальности и метод ее воплощения, способ художественной организации текста – рассказывание.

Радиорассказ очень близок радиоочерку (в некоторых пособиях, статьях его считают разновидностью очерка). Документальные жанры в радиожурналистике вообще порой трудно разделяемы: радиоочерк, радиорассказ, радиокомпозиция, радиофильм имеют самые размытые границы. Информационные жанры на радио в этом отношении разграничиваются легче. Так, хроникальное радиосообщение легко отличается от развернутого по объему, радиорепортаж, радиоинтервью, радиообзор, радиоотчет – по предмету и методам работы. Чем сложнее жанры, тем труднее их разграничивать. Документально-художественные жанры используют очень широкий спектр материала и разнообразные методы, поэтому их границы размыты и взаимопроницаемы.

На радио все выступления у микрофона принимают форму того или иного рассказа, т.е. связаны с вербальным способом устного изложения текста. В эфире часто можно услышать такую редакционную "подачу" материала: "Рассказ корреспондента" – это может быть и корреспонденция, и репортаж. Чем же отличается от них радиорассказ? Главное то, что это документально-художественный жанр, обладающий для решения своей задачи всеми выразительными средствами. Чем ближе жанры радиожурналистики к художественному, литературному творчеству, тем слабее становится влияние на жанр функции и тем сильнее воздействие предмета.

Функции радиорассказа близки к радиоочерку: показать в картинах, сценах, деталях человека, его дело, а через них – время. Но если радиоочерк чаще решает социальные задачи: исследование проблемы, воспитание на примере жизни отдельного героя, показ достижений трудового коллектива, то радиорассказ нацелен в значительно большей степени на художественно-эстетическое отражение времени и человека. Зато в радиоочерке значительно большую роль, чем в радиорассказе, играет тема. Предмет радиорассказа: события, люди, попадающие в центр документально-художественного исследования и отражения журналиста.

От радиокорреспонденции и радиорепортажа радиорассказ отличается масштабом, охватом событий и ситуаций, степенью осмысления, а главное – способом отражения. Корреспонденция "привязана" к месту события, к адресу, она изначально, функционально – локальна. Репортаж же отражает конкретное событие, в нем важно и место, и время. Радиорассказ – документален. Автор его – очевидец событий, участник встреч, о которых он повествует. Но он может свободно "перемещаться" во времени и пространстве, хотя журналист может включать репортажные записи, сделанные в разное время. Автор "переносится" в своем воображении в разные места, связывая впечатления, воспоминания, размышления главной мыслью радиорассказа. Итак, важными факторами в данном случае становятся время и пространство, а также роль автора, оперирующего ими, объединяющего их согласно своему замыслу в сюжет и композицию произведения.

В этом жанре, как ни в каком другом, возрастает роль автора-рассказчика. Рассказывание, предназначенное невидимому слушателю, требует большого динамизма. Сюжет радиорассказа подчинен движению самого журналиста: смене "точек" документальных записей и движению его мысли. Рассмотрим пример.

А. Ревенко, создавший десятки великолепных радиорассказов, подчеркивал значение органичного сплава правдивости, естественности изложения документального материала и его художественного воплощения. "Радиорассказ должен быть художественным произведением, отличающимся наиболее полной достоверностью, предельной простотой изложения, помноженной на образный, сочный язык, и, разумеется, обладать всеми радийными качествами"[8].

На примере радиорассказа особенно заметно, как проявляется в документально-художественной радиопублицистике главное радийное качество: прямая обращенность к слушателям и как автор использует все выразительные средства вещания для достижения наибольшего психологического эффекта.

Радиорассказ А. Ревенко "Снежная сказка"[9] начинается с описания дороги. Образ дороги помогает и в путевом очерке, и в радиорассказе создать эффект занимательного, интересного начала, "втянуть" слушателя в движение.

Гусли звончатые, затем скрип саней, понукание лошади.

Корреспондент. Рыжая, сильная, молодая, вся напружинившаяся лошадь тянет в гору сани, нагруженные ящиками с бутылками и положенными поверх ящиков мешками с теплыми еще буханками белого хлеба. Возчик – Николай Ефимович Лазарев покрикивает на лошадь, понукает, подбадривает. Он слез с саней, идет, прихрамывая за ними, отпускает шуточки, веселя или самого себя, сына Николая и меня с товарищем моим – звукооператором Александром Дружининым.



Скрип саней.



Лазарев. Ить-ить! Отдохнешь, когда умрешь! Какая гора!.. И еще там подъем... Вот сама дернула!.. Кто не работает, тот не ест!.. Вот она поработает – она знает, что три килограмма овса получит... ить-ить!



На первый взгляд может показаться, что журналист дает не совсем значимые фразы. И в беседах с людьми у А. Ревенко часто звучат, казалось бы, незначительные реплики, короткие вопросы. Но этим самым он создает доверительную, искреннюю атмосферу общения. Удивляясь, даже порой поражаясь чему-то, он подталкивает своим любопытством собеседника к самораскрытию в речи.

Молодой журналист должен помнить: в разговорах с людьми нужно уметь поддержать их, заинтересовать, вызвать желание принять участие в рассказе. Реакция журналиста, проявляющаяся в кивках головы, даже в междометиях, некоторых уточнениях и т.д., – важная часть процесса общения.



Корреспондент. Мы идем, стараясь не оступиться в глубокий снег, чтобы не набрать его полные валенки. Крут подъем, но он кажется легким, потому что это – конец пути в полторы тысячи километров. За перевалом должен быть Акчим, тот самый Акчим, в который возмечтал я попасть несколько лет назад.

Не помню уж где, в какой-то газете, попалась мне заметка небольшая, что вот, мол, есть на Северном Урале, в Пермской области, в верховьях Вишеры-реки, село Акчим, где долгое время отрезанные от внешнего мира, жили русские люди, потомки выходцев из старого Новгорода, и что, мол, работают сейчас там филологические экспедиции Пермского университета и составляют словарь.



Авторское описание в радиорассказе должно быть наполнено необходимой конкретной информацией. Как это делает А. Ревенко? После небольшой сценки, украшенной точными эпитетами, эпизода, знакомящего радиослушателей с первыми героями передачи, следует описание местечка, куда направляется журналист, а вместе с ним и они.

А одна из целей поездки – знакомство с интереснейшим селом, его жителями через их язык. Завязка дана.



Корреспондент. В Перми, в тесном-претесном, переполненном, как улей в хмурую погоду, здании филологического факультета увидел дверцу с начертанными на листе бумаги словами: "Словарь акчимского языка", чуточку разволновался даже, вошел в комнату, где по всем стенам чуть не до потолка прилепились карточные ящички, не ящички даже, а картонные самодельные коробки, битком набитые, какие видел потом, записями на карточках. Десятки тысяч сплошь исписанных четвертушек бумаги со словами, изречениями, поговорками, пословицами, загадками, собранными пермскими филологами в Акчиме. Не сразу, не вдруг дошло до меня понимание всей огромности, значительности и превеликой трудности деяний пермских энтузиастов, которое можно назвать научным подвигом.

Сейчас готовится первый том. На "А", "Б", "В"... Всего то... и целый том!..



Обратим внимание на то, как оперирует автор временем. Встречи в Перми были раньше поездки на север области, но они переносятся без всякого ущерба для произведения. Такой перенос оправдан построением радиорассказа, и он вполне естествен.

Тема языковой самобытности жителей далекого уральского местечка – главная. Она очень выигрышна для радио – рассказ идет о народном языке. Да и самого Ревенко, как журналиста, часто использующего меткие яркие сравнения, "сочные" словечки в своих материалах, самобытность языка интересует не только из любопытства, но и профессионально. Вчитайтесь в текст, и вы увидите эти самые словечки, а главное: как точно употребляет их автор, как они начинают "играть" в его радиорассказе.

Звучит беседа журналиста с одной из составительниц словаря.



Корреспондент. Аспирантку Нину Горелову едва-едва удалось мне разговорить. Она уже семь лет, с первого курса университета еще, работает над словарем. Нина твердила все, что она не в праве давать интервью, что это все заслуга руководительницы ее – доцента Синцовой, однако несколько слов промолвила.

Горелова. Я всегда рассказываю, что когда я приехала в первый раз в Акчим и пришла к одной бабушке прелестной, и стала с ней разговаривать, она говорит: "Девка, ты бы шла к Ивану Степановичу". Ну, думаю, а почему к Ивану Степановичу? Наверное, некогда ей или еще что-нибудь. А она говорит: "Да вот он знаткой. Ему сто лет. Он все знает". Я говорю: "Ну, сто лет, так как раз память у него несколько уже ослабла". Она говорит: "Ну что ты, девка. Сто лет ему, а все зубы целы, как березник". Я, конечно, поразилась таким сравнением поэтическим. Сразу все полюбила, эту всю работу. Вот. И с тех пор вообще записываю всякие такие вещи. Ну, теперь уже накопилась масса материала. Все сравнения, образные выражения, переносы бесконечные там, присказки, пословичные образования типа "вор придет – одну вещь унесет, а огонь – он все унесет". И всякие там вещи: "Ну, балаболка. Хлещет языком, как банным веником".

...Да, в общем, я ездила, ездила. Написала диплом. Потом меня распределили, значит, сотрудником вот сюда. Работа такая сложная: то словарь печатаем, машинисткой работаю, то редактирую, в Акчим езжу, карточки раскладываю. Я тут единственный сотрудник. У нас ведь все на общественных началах.



Так обозначается проблема, радиорассказ обогащается социальной тематикой. Значимость работы по составлению и изданию словаря не соответствует отношению к такой большой, важной и нужной работе тех, кто распоряжается финансами. Как мастер публицистики А. Ревенко хорошо понимает: Акчим интересен не только как местечко, где хранятся старые народные говоры. И журналист расширяет тематические рамки беседы, интересуясь и самими жителями. В Красновишерском районе, где находится Акчим, он узнает много интересного о жизни на северном Урале: о промышленности, сельском хозяйстве, культуре. Эти сведения также важны для создания социального фона.

И снова "разрыв" времени. Вновь оно повернуло вспять, но после разговоров в Перми, в районном центре возвращается к началу радиорассказа.



Корреспондент. Подходя к Акчиму, вспомнил я все эти разговоры, глядел на ели могучие, заснеженные, царственные с истомой, примечал цепочки следов звериных, разглядывал длинные узкие стожки сена, попадавшиеся на белых полянах.



Скрип саней.



Корреспондент. И вдруг кончился подъем и открылся широкий, дух от красоты захватывающий вид. Завиделись высокие, все в лесах непроходимых, снегах непролазных горы, меж ними – долина или как бы ущелье широкое, во глубине которого виделась широкая Вишера, еще до конца не замерзшая, еще с черными полыньями, длинными и широкими. На дальнем конце ущелья над рекой навис белый мраморный лоб скалы – Писанного камня, а сюда ближе к нам, в три ряда деревенских улиц лежало село. Это и был Акчим. Большой-то какой он!



Скрип саней создает звуковой образ дороги. Отметим еще одну особенность радиотекстов Ревенко. Они состоят как бы из двух "слоев": описаний и разговоров с людьми. Эти описания выполнены в сказовой манере: эпитеты нередко ставятся после существительных, но не везде, чтобы не создавать монотонность рассказа, а варьируются по местоположению, и таким образом придают красочность тексту.

Тем, кто только вступает в журналистику, нужно стремиться избегать монотонности. Способов для улучшения качества текста существует много: чередование коротких и более длинных фраз, авторских описаний и фрагментов интервью, сюжетных переходов, выведение звучания шумов и т.д. Но вернемся к анализу работы А. Ревенко.

Акчим описывает один из его обитателей.



Лазарев. Было когда-то, сейчас уже меньше, населения примерно человек четыреста с чем-то.

Корреспондент. Коля Лазарев – парень деловой, ухватистый. Он комсорг Акчимского леспромхоза и одновременно физкультурный инструктор. Вот что у него болит, он о том и говорит.



Рассказ Лазарева о занятиях здешней молодежи поворачивает картину еще одной проблемной стороной.



Корреспондент. Семья у Лазаревых большая-пребольшая – двенадцать детей. Самой старшей двадцать шесть, самому младшему – три годика. Это в обычае тут такие семьи. Пятеро, семеро, десятеро детей, как правило.

Фамилия Лазаревы не здешняя, пришлая, недавняя, а так все тут либо Усанины, либо Горшковы. Испокон веку – Горшковы и Усанины.

По здешнему преданию, услышанному мной от многочисленных акчимцев, было два молодых человека, бежавших сюда, в глухомань и напролом, от солдатчины. Тогда ведь двадцать пять лет служили. Прибежали сюда вроде бы не из дальних мест, из-под Чердыни верст, может, за двести-триста. И раньше жили в медвежьем углу, но туда царь руки протянул, ну, а до Вишеры коротки оказались руки-то те. Так и разрослось село.

Все это тоже не сразу я узнал – потом, а пока разместились мы у рабочего лесхоза Федора Степановича Усанина. Лазаревых-то изба полна-полнешенька ребятишками была и начали свой поход-обход по домам, от одного жителя к другому. И убедились быстро, как правильно нам в Перми сказали, что народ здесь добрый, душевный, но чужому пришлому человеку люди сразу не раскрываются, не сразу тебе на ладошку посыплются слова да присловья старинные. Однако же помаленьку набиралось, открывалось...

Отметьте, как легко оговаривает А. Ревенко временны́е "перескоки" ("Вспомнил я эти разговоры", "Все это я не сразу узнал...").

Радиорассказ "Снежная сказка" постепенно наполняется пейзажными и портретными зарисовками, заселяется людьми, с которыми встречается журналист. Описания автора красочны, точны. Его бесхитростный рассказ несет главную нагрузку: раскрыть речевое своеобразие общения со старыми жителями Акчима. Приведем еще один фрагмент.

– Ох господи...
– Василиса Явойловна, а сказки вы знаете какие?
– Ой, ничего не знаю.
– Ни одной, беспутная я, неграмотная.
– А почему неграмотная?
– А тогда не интересовались учить. Учились только робить. Так и не научилась. Слепая и осталась. Да... До сказок ли до чего было. Раньше пряли, ткали, сучили куделю свою. Всех надо оболочи было. По ночам мать пряла, по месяцу. Мы спим, а она втанет и прядет... без огня.
– По месяцу? Как это – при луне?
– Ну при луне, месяц взойдет, тогда еще с лучинами сидели, так... Всех надо оболочи было. Теперь вот...
– Чего было?
– Теперь не хочешь, чтобы бумазейное носить, а то – кто умел ткать да прясть, носил да оболокался, а кто не умел, так и из мешка сошьют платье да бегают.

Сюжетное движение в "Снежной сказке" состоит из четырех основных планов: описаний автора, бесед со своими героями, их моновыступлений и авторских размышлений. В разговорах людей, через рассказы о семьях старожилов вырисовывается история Акчима. И в каждом выступлении проступают новые детали, яркие характеристики. И за каждым человеком – своя судьба. И постепенно автор делится со слушателями меткими словечками, записанными, услышанными в этих разговорах.

И, наконец, завершает свой радиорассказ тем, к чему стремился.

Корреспондент. Все хорошо, но вот сказки-то я все же не смог записать. Однако в самый последний вечер зашел проститься с Иваном Степановичем и Степанидой Николаевной и на прощанье-то и услышал я сказку.

Будто из глуби веков вырвалась она, будто проник я чудом на столетия назад и слушал снова, и склад и всю речь дивную далеких наших праотцев и праматерей.

Усанина. В некотором царстве, в некотором государстве был-жил царь. Только не в нашей стране, может, в другой стране, мы не в той живем. У него детей не было. Это прежде, прежде мне еще бабушка рассказывала. Просто он плакал о детях, а детей не было. Вот однажды поехал он на охоту, приказал коней седлать.

Заседлали коней, поехали на охоту, там мешки набрали, дичи настреляли, едут обратно. Едут, впереди ползет большумная-большумная змея. А за ней три ползут, бессильные, еще только вот родились. Он слугам и говорит: "Вот насекомое какое это – имеет детей, а я царь, правлю страной, а почему же у меня детей нет! Мне ведь тоже хочется дитя. Вот видишь, как любит, говорит, такое насекомое детей, а я будто бы какой зверь что ли не полюбил бы я его, этого дите?" Ну и подумал-подумал: давай одного. А он один слабенький, худенький и за ними держаться не может. Он приказал слуге: "Вот бери сумку и посади вот этого в сумку. Я буду его за сына держать, кормить".

Вот поймали слуги, в сумку посадили и привезли в царство его. Он сперва посадил его в ящик. Ну сказка-то она и сказка. В ящик посадил, он стал из ящика отрастаться и стал выходить из ящика. Он ему комнату такую сделал, посадили там посадили, там палача поставили караулить-караул. Он сперва кормил мясом, а тут – людями начал кормить. Который там солдат прослужится, и он его змею на съедение. Он уже выше такой вырос, с болшумное бревно и прямо людей ест. Съест человека и живет сутки, трое, пятеро – не ест, не шевелится. Как есть захочет – заорет, запищит. И ему там, чтоб найти человека.

А опять недалеко старик овдовел, тут же недалеко от его царства старик овдовел и взял бабу с двумя дочерями. А у него своя была девушка, ее звали Маруся. Мачеха приходила, звала ее Замарашкой...

Корреспондент. Сказка была чудная, длинная. Всей вас угостить сейчас не могу, уж простите, время мое на исходе. Вот мне тоже тогда хотелось еще и еще сидеть и слушать. Но надо было уходить, прощаться, уж Коля выключил свет, и только выступившая к морозу луна освещала деревню, реку и горы.

Все застыло в такой неподвижности – эти избы, заборы, ледяная река, стога и луга, что казалось не явью, а сном, казалось какой-то дивной-дивной сказкой.

Гусли звончатые.

А. Ревенко начинал свой радиорассказ на фоне звучания "гуслей звончатых", этот музыкальный фрагмент звучит в финале. Тем самым журналист дает настрой на самобытную русскую музыку, "окольцовывая" ею текст. Рассказ о сказочной красоте Северного Урала завершается народной сказкой. Автор назвал свой радиорассказ "Снежная сказка". Последняя фраза – заключительный аккорд повествования.

Выдающийся актер А. Баталов, много и плодотворно работавший на радио, отмечал одну из особенностей восприятия художественного текста на радио, наиболее условного в силу отсутствия видимых персонажей: "Мне кажется, что радио ближе всего к сказке. Теплой, доброй, страшной и таинственной, с необыкновенными героями и событиями, всегда обладающей особой интонацией, авторской манерой рассказывать. А если к этому прибавить смутное детское ощущение, соединившее сказку с родным, плывущим из полутьмы голосом, то может оказаться что именно отсюда начинается мое стремление отыскать своего единственного слушателя и ни в коем случае не лгать ему"[10]. Эти слова относятся к чтению художественных рассказов и к радиопостановкам, но ими можно охарактеризовать и работу радиожурналиста, и восприятие документально-художественных текстов.

Радиорассказ – жанр, обладающий одновременно эпическими чертами и лиризмом. Лиризм связан с авторским видением ситуаций, человека. Эпическое начало проявляется в охвате документального материала, в характеристиках времени и событий.

В радиорассказе А. Ревенко "Снежная сказка" заложено большое количество информации, интересной, полезной, любопытной, и вся она органично "растворена" в литературном тексте и воспринимается как сведения, переданные и самим рассказчиком, и людьми, с которыми он встретился на своем пути.

Журналист, работающий над радиорассказом, должен постоянно думать о всех компонентах материала, о внутренней связи фрагментов, о сочетаемости музыки, шумов, об использовании выигрышных звуковых деталей, о рассказывании.

Такое рассказывание требует неспешности, искренности, даже проникновенности, естественной тональности. А. Ревенко называл этот особый строй – "ладом", создаваемым внутренней соразмерностью, гармонией звучания, в которой нет литературной вычурности, выспренности, усложненности, где в полной мере используются разговорные интонации – одно из важнейших звуковых средств, оказывающих на слушателя эмоциональное воздействие.

В каждом жанре важен зачин, но в радиорассказе его роль возрастает, так как зачастую это лирическая пейзажная "акварель". Она-то и настраивает слушателя на особый лад.

Функции ведущего в радиорассказе "колеблются" в зависимости от цели материала, его характера и способов его подачи. Когда высказывания героя начинают доминировать в тексте, – радиорассказ сближается с радиоочерком. Когда роли автора чередуются, от несения основной информационной нагрузки до "связок" документальных записей – радиорассказ тяготеет к радиокомпозиции. Обратимся к примеру и прокомментируем его.



Радиорассказ "Музыка боя" посвящен летчику-герою, композитору Леониду Афанасьеву[11].



Музыка.



Ведущий. Леонид Афанасьев – высокий, худощавый, большеглазый. Человек, воскресивший в музыке давний героизм, сам чудом восставший из мертвых. Последние двадцать лет его жизни – непрекращающийся подвиг. Отчаянно смелый летчик и яркий композитор...

Я думаю о его жизни. О том, что, только прожив ее, он мог создать эту музыку.



Музыка.



Здесь музыка играет особую, редкую функцию. Она является равноправным выразительным элементом, рассказывая о композиторе – герое материала.

Посмотрим, как монтируется текст ведущего и воспоминания Афанасьева. Летчик рассказывает о себе очень скупо. Текст же ведущего развернут, в нем – эпизоды войны и мирной жизни героя.



Музыка.



Афанасьев. ...шло лето сорок четвертого. Только вчера мы освободили столицу Белоруссии. Наш полк штурмовиков расположился на минском аэродроме.



Начинать материал с "кусочка" речи героя – наиболее распространенный прием в документально-художественной радиопублицистике.



Ведущий. Ночью внезапно началась бомбежка. Леонид выскочил на улицу. Было светло, как в июльский полдень. Вокруг пылали дома, в небо штопором ввинчивались гудящие столбы пламени...



Взрывы, треск пожара.



Горели самолеты. А невдалеке от них скорбно корчилась в огне березовая роща. Вой моторов пикирующих бомбардировщиков сливался со взрывами.

В эту минуту Леонид вспомнил, что вместе с ним в доме спал заместитель командира эскадрильи – Филипп Пархоменко. Бомбежка вряд ли его разбудила: он несколько суток почти не вылезал из самолета, устал так, что...

Леонид побежал обратно. Дым уже заползал в помещение, но Филипп безмятежно храпел, запрокинув голову. Он никак не мог понять, зачем его подняли среди ночи, почему вокруг такой грохот... Деревня под Минском, в которой они стояли, опустела. Все давно ушли.



Музыка.



Но Леониду снова в эту ночь пришлось вернуться в пылающую деревню. На фоне огненных клубов на пороге горящего дома он увидел силуэт ребенка. Это была девочка лет одиннадцати. Он схватил ее и, закрыв глаза, пробежал сквозь огонь.



Музыка.



В траншее, начинавшейся сразу за околицей, они упали на сырую землю. И его сразу швырнуло вверх и оглушило.

Перед глазами возникали и сливались разноцветные пятна. Потом пятна запрыгали в какой-то изломанной пляске и навалилась полная темнота.



Музыка.



Афанасьев. Я тогда был тяжело ранен и контужен. Бомба, доставившая мне массу неприятностей, получила прозвище "лягушки". Ударяясь о землю, она подпрыгивала на высоту человеческого роста и разрывалась, начиняя осколками воздух.

Ведущий. Сколько острых кусочков металла впилось в тело Леонида? Наступил мгновенный паралич. Он лежал на земле много часов. Чернота порой расступалась, и все окружающее внезапно проплывало, будто в замедленной съемке. Леонид чувствовал, как из него медленно уходит жизнь.

На рассвете, когда 5-часовая бомбежка кончилась, на Афанасьева случайно наткнулся Вася Чекреев, летчик эскадрильи, и на руках отнес его в деревню.

Афанасьев. Госпитали сменяли друг друга: Орша, Смоленск, Калинин и, наконец, Сочи. Носилки, автобусы, санитарные поезда... Ведущий. Менялся климат, золотая русская осень сменилась влажной приморской зимой. Но все это было почти за пределами сознания. Он никак не участвовал в перемене обстановки.

Шевелиться было воспрещено, и он месяцами неподвижно лежал на спине. Приходя в себя, видел потолок. Вместо прежних 86 кг весил 43.



Врачи сказали, что он будет жить, но никогда не сможет летать. Позвоночник раздроблен, руки и ноги перебиты, не двигаются. Но даже обещая ему жизнь, врачи кривили душой. Слишком страшно он был изувечен.

Теперь у Леонида появилось много времени для раздумий. Летчик вспоминал свою недолгую жизнь. Воспоминания были отрывочными, нить их часто рвалась, и снова наступало забытье.



Музыка.



Афанасьев. Летать я начал в шестнадцать лет, в аэроклубе. Через два года, в тридцать девятом, был зачислен курсантом 1-го Оренбургского военно-авиационного училища. Того самого, где много лет спустя учился Юрий Гагарин. В сорок первом окончил училище и был оставлен инструктором. Началась война.



В этом радиорассказе время "смонтировано" также мозаикой: кусочки боевой жизни, воспоминания о юности, послевоенном времени перемешаны. Этим достигается эффект объема, значимости всех эпизодов в создании образа времени.



Ведущий. Он отчаянно рвался на фронт, но его не отпускали – хорошо летал: приходилось учить других.

Летал сначала на скоростных бомбардировщиках, потом на штурмовиках – "ИЛах". А затем вместе с группой молодых летчиков Леонида отправили на фронт стажироваться. Он попал под Орел в самое пекло, был разгар летнего наступления немцев на Курской Дуге. Решил, что в училище не вернется. Договорившись с командиром одной из частей, ночью тайно улетел туда. Его чуть не объявили дезертиром. Потом, когда узнали, что давно воюет, махнули рукой.

Он был настоящим асом, недаром два года проработал инструктором.

Эскадрилья проводила в воздухе большую часть суток. Храбрости Леонида изумлялись даже много видавшие ветераны. Его летчики жгли составы на станциях, громили колонны гитлеровцев на марше. Фашисты уже знали Афанасьева и боялись его.



Музыка.



Когда впервые сбили, он успел выпрыгнуть из горящей машины. Приземляясь, зацепился парашютом за верхушку сосны. Помощи ждать неоткуда. Тогда он перерезал стропы и упал, сломав при этом обе ноги. Определившись по компасу, пытался ползти, пока не потерял от боли сознание. Очнувшись, полз дальше. Сколько – он уже не знал: может, сутки, может, двое...

Его подобрали женщины и отнесли в деревню. Лечили сообща. Когда за ним пришла госпитальная машина – не хотели отдавать, рыдали в голос. Ноги быстро срослись, он получил новую машину.

В одном воздушном бою ногу сверху донизу прошила пулеметная очередь. Не везло Леониду с ногами...

Его наградили первыми орденами. А потом назначили командиром эскадрильи.



Музыка.



Автор пересказывает самые яркие эпизоды из жизни Афанасьева, используя музыку. Она выводится и звучит самостоятельно в самые острые моменты рассказа. Этот контраст усиливает и без того насыщенный драматическими переживаниями радиотекст.



Афанасьев. Как-то в госпитале я почувствовал озноб. Инстинктивно, во сне потянулся за одеялом, схватил его руками. И когда проснулся, понял – у меня начали действовать руки.

Ведущий. Пробыв в госпитале полгода, он, вопреки медицинским прогнозам, в декабре сорок четвертого вышел оттуда. Это был скелет на костылях. Он просил разрешения съездить в часть. Оставив костыли за дверью комнаты, где заседала медкомиссия, он эдаким чертом, подобравшись и лихо выпятив мослы, шагнул на порог. Вторую ногу, как мог незаметнее, втащил за собой. Мистификация, однако, успеха не имела.

– А ну, сделай присядочку! – скомандовали ему.

– Да какая там присядочка, ведь упадет! – не выдержал кто-то из комиссии.

Все же в часть съездить разрешили.

...Штаб оказался на втором этаже, куда вели крутые деревянные ступени. Подняться по ним не было сил. Его втащили наверх, уложили на диван.

Через час примчалась из полка машина, набитая друзьями. Дивились пришельцу с того света. В который уже раз!

Утром его отвезли в полк. Эскадрильей командовал Пархоменко. Встретились как родные. Командир полка приказал: "Отдыхай, поправляйся. В чем только у тебя душа держится..."

Полковые врачи собрали консилиум, решили: быть Афанасьеву инвалидом, нечего помышлять о полетах. И отобрали пистолет, от греха подальше.



Радиорассказ "Музыка боя" демонстрирует, как используются сообразно характеру материала время и пространство. Они то сжимаются (полет в небе передан несколькими словами), то растягиваются (боевой эпизод, длящийся несколько мгновений, описывается). Время и пространство взаимосвязаны движением действия и движением мысли.

Великая война знает немало удивительных случаев выживания и героизма людей, попадавших в самые невероятные ситуации. Жизнь Афанасьева на войне – один из них. Радиослушатели чувствуют, как нарастает драматизм того, что выпало на его долю. И эта динамика идет по нарастающей, она держит слушателя в постоянном напряжении.



Ведущий. Время все же делало свое дело – тело потихоньку наливалось здоровьем. Однажды тайком от полкового начальства Леонид поднялся в воздух. Потом стал летать чаще и, оказалось, летать неплохо, будто бы не было полугодового перерыва, не зря видно, каждый день мысленно летал в госпитале.

Управлять машиной было нелегко. Ноги все еще, как говорил он, "барахлили". Приспособился кое-как с помощью ремней.

Вскоре про полеты узнало начальство. Быть бы разносу, да началось знаменитое январское наступление сорок пятого года. Хорошие летчики ценились на вес золота.

Вызвали на КП.

– Можешь летать? Только честно!

– Могу.

– Что ж. Давай.

Неделю Афанасьев летал, неделю отлеживался. Все диву давались, где человек силы берет?

Под крылом была теперь Германия.

Афанасьев снова командовал эскадрильей.

Было это весной сорок пятого на одном из бывших немецких аэродромов. Перед вылетом Афанасьев, как всегда, сверх меры нагрузился бомбами, вместо восьмисот килограммов взял тысячу. Взлетел, как обычно, но спустя несколько секунд из мотора хлестнула тугая струя масла. Потом выяснилось – оборвался клапан. За машиной потянулся шлейф густого дыма.

Афанасьев в это время пролетал над городком, где жили летчики. Посадить здесь благополучно даже исправный самолет, груженный бомбами, было невозможно. А этот – и вовсе...

Надо перетащить машину через городок... Надо... Надо... Он развернулся и стал медленно планировать на аэродром: другого выхода не было. И увидел, что на аэродроме стали разруливать самолеты, разбегались в разные стороны люди. Значит поняли...



Музыка.



В этом эпизоде музыка достигает необыкновенной выразительности и эмоциональной силы. Несколько секунд ее звучания создают впечатление трагизма положения...



Он шел на посадку, каждую секунду ожидая взрыва. Садится на шасси было нельзя: ведь нужно сразу было остановить машину. Вот машина животом коснулась земли, подпрыгивая потащилась по полосе и остановилась. Несколько минут Леонид сидел неподвижно, ждал. Тишина... Последним усилием он отодвинул фонарь, привстал и обернулся. Путь, пройденный самолетом по земле, был усеян бомбами с отломанными стабилизаторами. От тряски они сорвались с бомбодержателей и теперь валялись, как кегли, по обе стороны посадочной полосы. И ни одна из них не взорвалась.

Оцепенение проходило, и одновременно наваливалась слабость.

А к самолету с опаской приближались люди. Только что на их глазах произошло чудо, но они все еще не могли в него поверить. Они, удивить которых было почти невозможно...

Бои над Чехословакией, Австрией, Германией. Новые вылеты, новые награды. Майор Афанасьев окончил войну в чешском городке у подножия Татр. В доме, где он жил, стоял рояль. Леонид целыми днями играл самозабвенно, отдаваясь музыке. Жизнь бурлила в сердце, всю радость весны и победы он пытался излить в звуках. Огромный мир распахнулся перед ним.



Музыка.



Он демобилизовался, уехал домой, в Казахстан.

Осенью сорок шестого года поступил на композиторское отделение Алма-Атинской консерватории.

Учеба в консерватории давалась ему так же, как война. Старые раны то и дело укладывали его на несколько месяцев в постель. На войне он много раз побеждал смерть, но судьба судила так, что бороться с ней он должен был и в мирные годы.

Однажды, когда состояние Афанасьева было особенно скверным, его привезли в Москву, в нейрохирургический институт имени Бурденко. Как-то ночью дежурный врач счел его умершим и отдал распоряжение перевезти тело в морг. Рано утром приехал профессор.

– Не может быть, – заявил он. – Афанасьев не умер, он так не хотел умирать...

Леонида оперировали, он начал поправляться. Прошло восемь месяцев. Он снова встал на ноги.



Музыка.



И, наконец, заключительный эпизод радиорассказа, имеющий большое значение для восприятия всего текста.



Афанасьев. В 1951 г. я окончил Алма-Атинскую консерваторию. Моя дипломная работа – концерт для скрипки с оркестром – исполнялась в Москве, в Большом зале консерватории.



Музыка. Аплодисменты.



Ведущий. Концерт вызвал овацию. За него Леониду в 30 лет была присуждена Государственная премия.

Затем аспирантура в Москве в классе Арама Хачатуряна и работа, работа...

Афанасьев. К двадцатилетию нашей победы я написал симфонию, которая называется "Друзьям-однополчанам". Она посвящается летчикам, с которыми мне пришлось пройти войну, которые были, которых уже нет, которые есть сейчас.



Музыка.



Ведущий. Он создал музыку: множество кинофильмов, симфонические поэмы, симфонии, песни... Он сделал бы гораздо больше, если бы засевшие в нем осколки время от времени не швыряли его надолго в постель.



Музыка.



Музыка, пронизывающая весь радиорассказ, в его конце звучит все более объемными фрагментами, подчеркивая достижения летчика-героя.



Ведущий. Каждый год он встречается со своими фронтовыми друзьями. Они вспоминают войну, время, уже ушедшее в историю, но не переставшее быть частью их жизни.



Песня Афанасьева "Первая эскадрилья" в исполнении автора.



Подчеркнем еще раз смысловую основу названия документально-художественного произведения: "произведение" раскрывает смысл создания конечного творческого продукта – про-из-вести, т.е. вывести из чего-то, а главное – вести, т.е. создавать процесс движения, сопровождения. Заголовок произведения, его название фокусируют в себе главную идею, образ, метафору... В произведении публицистики он должен содержать в себе некий символ, который обязательно "обыгрывается" в тексте, в звуковом оформлении материала. Таков заголовок – "Музыка боя". Столкновение эпизодов войны и произведений искусства – музыки, которая отражает переживания и мысли, чувства человека, высекает особую "искру" эмоционального восприятия текста.



Радиорассказ – жанр, обладающий огромными документально-художественными ресурсами, так как он связан с большими возможностями творческого проявления самого автора, его лирического и философского самораскрытия.

Контрольные вопросы к разделу главы
1. Что такое "радиорассказ"? Назовите его характерные признаки.
2. Запишите радиорассказ с эфира. Расшифруйте его. Разберите структуру текста. Обратите внимание на то, как автор использует выразительные средства языка.
3. В книгах А. Ревенко, О. Куденко (см. список литературы) найдите тексты радиорассказов. Разберите их композицию. Обратите внимание на то, как сочетаются различные текстовые фрагменты (текст ведущего, документальные записи).

4. Выберите себе героя вашего предполагаемого радиорассказа. Постарайтесь собрать побольше фактического материала о нем (от родных, сослуживцев, друзей). Отберите самое интересное. Составьте план радиорассказа, отметив в нем те фрагменты, о которых вы будете рассказывать сами, и те, материал которых вы возьмете из документальных записей. Композиционно выстройте весь материал.

Радиофельетон

Слово "фельетон" в переводе с французского означает – "листок". Первоначально так назывался материал во французских газетах, посвященный злободневной общественно-политической тематике и написанный живо и остроумно. С усилением высмеивающего начала он приобретал все более ярко выраженные сатирические черты и тем самым – жанровые.

На радио фельетон пришел из газеты. В 20-е годы он звучал в эфире как газетный (литературный) вариант, используя свои "разговорные" качества. Таким радиофельетон выглядел и тогда, когда писался специально для радиопередач.

Эволюция радиофельетона была тесно связана с изменениями в политической жизни страны. Сатира всегда воспринималась как острое оружие в борьбе за идеалы нового социалистического общества. Поэтому использование фельетона в печати, на радио в 20–30-е годы выражало пропагандистскую устремленность жанра, его социально-сатирическое наполнение.

Первый радиофельетон[12] (его автором был Валентин Катаев), прозвучал 23 ноября 1924 г. в выпуске "Радиогазеты РОСТА" № 1. Рассмотрим его особенности.



Писатель использует в нем одновременно критику "радиозайцев" – тех любителей радио, которые пользовались самодельными приемными устройствами без разрешения, и прославление нового вида общения с аудиторией – радиогазету. В тексте явно проступает социальный заказ.



До сих пор у меня были читатели и почитатели.

Теперь у меня будут слушатели и подслушиватели. Так называемые радиозайцы...

Своих слушателей я неоднократно видел собственными глазами в автобусах, трамваях, пивных и прочих культурно-просветительных учреждениях Москвы.

Своего читателя я сразу и безошибочно берусь найти в тысячной толпе. Если у читателя из кармана торчит свеженький номерок "Красного перца", а на лице написано бесшабашное веселье с примесью легкой тревоги – могу с уверенностью сказать, что именно это и есть мой читатель.

Значительно хуже обстоит дело с радиослушателями.

Было бы более чем легкомысленно определять его по тем же признакам, что и читателя... лихорадочно искать в тысячной толпе человека, у которого из кармана торчит свеженький номерок... радиогазеты.

Каждый честный радиослушатель сидит у себя дома и, держа в руках установленное разрешение на радиоприемник, с полным сознанием своей чистоты перед законом слушает радиогазету.

Но смеется он или плачет, неизвестно.

Радиозаяц напротив.

Наскоро срезав в ближайшем учреждении телефонную трубку, ловко выкрав аршин 15 первой попавшейся под руки проволоки и таким же способом приобретя все другие принадлежности радиолюбительства, радиозаяц спешно вползает куда-нибудь на чердак и, дрожа от малейшего шороха, начинает лихорадочно подслушивать радиогазету.

Но смеется он или плачет – неизвестно.

По всей вероятности, смеется. Потому что плакать ему нет никаких оснований: трубка даром, проволока даром, радиогазета даром – не жизнь, а масленица.



Для создания образа "радиоподслушивателя" В. Катаев применяет двойной прием противопоставления, сравнивая, во-первых, читателя газеты и слушателя радиогазеты, а затем уже человека, тайно подслушивающего радиопередачи с помощью украденных принадлежностей. Писатель "принижает" радиозайца, чтобы показать его социальную сущность – стремление получить желаемое за счет общества: он – вор, двойной нарушитель закона (его "аппаратура" не зарегистрирована). И еще один контраст, принижая, поселяет его на чердак, где всегда пыльно и душно, в то время как законопослушный любитель слушает радио с сознанием "своей чистоты перед законом".

В этом, еще практически газетном фельетоне, чувствуется уже особый разговорный ритм: сочетание коротких и длинных фраз, обиходная, приниженная лексика. Прямое обращение к слушателю и, естественно, – авторское исполнение.

Композиция радиофельетона В. Катаева проста: от высмеивания "радиозайцев" к критике тех, кто не верит радио и сомневается в его успехах.

Переход от первой части ко второй чисто "радийный", житейский.



Однако я заболтался.

Итак, дорогие радиослушатели и не менее дорогие радиоподслушиватели, сегодня я говорю свой первый радиофельетон.

Радиофельетон. Вдумайтесь в это.

Разве десять лет назад мы могли мечтать о чем-нибудь подобном?

Когда в свое время обыкновенные старомодные бумажные газеты писали об успехах радио, недоверчивые старики ворчали:

– Пусть брешут. Бумага все вытерпит.

И что же? Радиогазета налицо. Радиогазета сообщает о мировом рабочем движении. А недоверчивые старики, прижимая к холодным ушам трубки радиоприемника, зловеще ворчат:

– Что? Мировая революция? Пусть брешут. Радиоволна... все выдержит.

Ладно. На то у вас и уши холодные, чтобы ворчать. А мы твердо знаем, что радиоволна несет через слуховые трубки радиослушателей и радиоподслушивателей со всех концов земного шара звуки Интернационала.



В этом фрагменте авторского текста присутствуют совсем небольшие разговорные сценки – предполагаемая реакция тех, кто не верит в успехи радио. В дальнейшем этот прием будет широко использоваться в радиофельетонах, вплоть до включения элементов документальных записей уже настоящих разговоров автора со своими персонажами.

"Недоверчивые старики", "зловеще ворчат", "пусть брешут" – лексика, рассчитанная на самый широкий круг слушателей... Она приближает текст и само радио к аудитории. Радиовещание делало в то время первые шаги. И важно было дать в радиогазете не только политические новости, выступления руководителей советского государства, объявления, что и присутствовало в первом выпуске программы, но и материал, звучащий в совсем иной содержательной и акустической тональности. Для этой цели как нельзя лучше и подходил фельетон.



Назначение фельетона: выявление, бичевание "пережитков прошлого", пороков, как считалось тогда, перешедших к строителям нового общества с "родимыми пятнами" капитализма и борьба с этими недостатками средствами сатирической радиопублицистики. Поэтому "героями" фельетонов были лодыри, рвачи, пьяницы, спекулянты и т.д.

Предмет фельетона – черты характера этих типов, ситуаций, в которые они попадали и действовали.

Методы работы радиофельетониста: создание всеми литературными и выразительными акустическими средствами звукового сатирического образа – описание с характерными деталями, черточками, использование эпитетов, сравнений, противопоставлений, метафор, гипербол, пословиц, поговорок. Причем все средства языка и литературного, и бытового, разговорного могли переакцентироваться, подчиняясь использованию своей сатирической направленности. Скажем, звучала только одна часть известной пословицы, а к ней добавлялись слова из другой, шутки, каламбуры, курьезы. Особую роль играли в этом соподчинение выразительных языковых средств, шумовые эффекты, которые создавали вместе со словом фельетонный образ.

Радиофельетон, как и радиоочерк, требует драматургической организации всего материала. Его сюжет подчинен внутренней динамике развития действия. Зачин должен обязательно привлечь внимание. Это могут быть разыгранная сценка, яркий эпизод, звуковая картинка.

Композиция строится на соединении разнообразных фрагментов таким образом, чтобы они держали слушателя в напряжении. Концовка должна быть неожиданной. "Ни в коем случае не следует допускать падения "температуры", уменьшения интереса к фельетону, – если слушатели догадаются о развязке задолго до конца, интерес к фельетону пропадает, авторский замысел не достигает цели"[13], – пишет болгарский исследователь радиожанров М. Минков.

Радиофельетон может быть направлен против политических и иных врагов. И тогда языковые средства, тональность материала становятся бичующими, уничижительными. Такими были радиофельетоны во времена Великой Отечественной войны. Наряду с политическими статьями, комментариями они разоблачали фашистскую пропаганду, действия нацистов на временно оккупированной территории, рисовали образ врага, вызывающего ненависть, отвращение, омерзение у советских людей.

Известный поэт С. Кирсанов посвятил один из своих радиофельетонов "Заветное слово Фомы Смыслова" разоблачению попыток вражеской пропаганды "разложить" Красную Армию[14].

Бывалый солдат Фома Смыслов – популярный радио-литературный герой (как Василий Теркин – герой поэмы А. Твардовского) часто выступал со своими рассказами в "Красноармейском радиочасе", передаче для воинов действующей армии. Форма такого выступления лучше воспринималась бойцами, была ближе, доступнее тем, к кому обращался Фома, словно он был своим человеком в солдатской среде. С. Кирсанов, как и Твардовский, избирает стихотворную форму, подчиняя ее ритму рассказа. Фома беседует с бойцами в перерывах между боями. Зачин фельетона – приглашение Фомы на беседу.

Против немецкой лжи – ухо востро держи.

Был у меня народ из солдатских рот. Нет ли у вас такого – Фомы Лукича Смыслова? Есть говорю, имеется! Ежели вы не прочь, просим нашим бойцам помочь разобраться в одном вопросе. – Что, говорю, толковать, я приехал сюда воевать! А они:

– Бойцы приглашают, а командир разрешает. – Ежели для победы просит боец беседы – а я за вами последую и побеседую.

Итак – Фому приглашают на беседу сами бойцы. Этим подчеркивается значимость разговора. Военное время требует не только своей стилистики, но и четкости, точности мысли. Фома начинает говорить, как будто открывает огонь.

В немца надо стрелять, надо его, подлеца, истреблять. Бей, закрепляйся прочно! Это точно. Но немец воюет не только миной, нас он бомбит и своей писаниной. Немец не только танком прет – он по-змеиному вьется и врет. Немец стреляет не только снарядом – целится в душу обманным ядом. Мы воюем с неслыханным гадом.

Прием чисто риторический, троекратный повтор, варьирование темы – закрепление главной мысли: оккупанты страшны не только боевым оружием, но и словом, которое подано уничижительно. И возникает через этот словесный "яд" образ "гада". Далее прием уничижения усиливается.

Лезет на нас фашистская вошь с низостью, с подлостью, с ложью растленную. Всякую гнусь и всякую ложь немец призвал на службу военную. Каждый немец – фашист паршивый, всякий слух от него фальшивый. Против немецкой лжи – ухо востро держи!

Здесь нет необходимости выделять языковые средства, используемые автором, – они все на виду. Подчеркнем только важный повтор-лозунг "Против фашистской лжи – ухо востро держи!", но это пока общие слова-призывы. Далее следует композиционный поворот к конкретному факту.

Пошел боец за кусток, он глядит на траве листок. Боец пошел для естественных дел, а листовку в руках повертел-повертел – бумажка узкая, надпись русская. Стал боец разбирать слова, содержание трын-трава, не слова, а тина – сатанинская писанина! Пишет немец – "войну долой", говорит, чтобы шел домой, уговаривает сдаваться – в ихнем лагере оставаться.

В "бой" идут факты – главное оружие нашей контрпропаганды.

А у того бойца немцы в деревне убили отца. Из деревни-то немцев выбили, и боец убедился тут, сколько муки и гибели оккупанты с собой несут. Увидел на пороге хаты, как отца истерзали гады. Грудь исколота, лоб изрезан, немцы выжгли глаза железом. Видел лагерь, где пленных мучили, видел изгороди колючие, видел клещи немецкой стали, чем бойцов палачи пытали.

Картина зверств оккупантов – конкретна, но она носит обобщающий характер, вбирающий в себя самые страшные факты.

Возмутилась душа бойца – и не стал читать до конца! Если встречу того писаку, когда буду идти в атаку – штыковое перо всажу, не пощажу! Я по-русски ему скажу:

– На немецкий листок поганый, мой ответ – огонь ураганный! За товарищей, за отца, дам ему проглотить свинца.

Судя по тексту, тема противостояния фашистской пропаганде была актуальной. Она проходит красной нитью через весь радиофельетон.

Шутки шуткой, а слушай чутко. Немец – опасный зверь, хочет пробраться в каждую дверь: всюду поганый рыщет, в душу лазейку ищет.

Ежели спросишь: "Фома Лукич, слышал я нынче такую дичь. После сраженья попал боец в окруженье. Как-то пробрался через рубеж и возвращается цел и свеж. Ни синяка, ни царапины, только салом штаны закапаны. – Ну, говорит, попал в переделку, побыл у немцев ровно недельку. Спросишь его: – Каково? А он – Ничего! – Что ничего?

– А не бьют никого, ничего харчи, бывали борщи, бывало и сало. Хлеба хватало..."

Я брат, на это отвечу короткой речью. Как он смеет шипеть о сале да гадючью пускать слюну! Наши люди глину кусали, ели мох в немецком плену. Под дождями в червивой яме там живые спят с мертвецами. От хваленой немецкой пищи каждый день умирают тыщи. Значит, гадина эта врет. Зажимай этой сволочи рот!

Этот бывший пленник – лжец и прямой изменник. Был он и раньше змеей втайне, а побыл в немецком стане – выдал ему противник за шпионаж полтинник, дал ему враг наказ, как разводить шпионскую грязь. С таким не болтай, а хватай! Это пособник врага, лживый немецкий слуга с сердцем блошиным, с душонкою вшивой. Даром, что нашу форму надел! Бери такого за шиворот – и в особый отдел!

Фельетонный образ врага ("змея, гадина", "вошь") переносится и на тех, кто помогает врагу ("был змеей в тайне", "с сердцем блошиным").

Фельетон всегда держится на основной мысли, которая варьируется, развивается, усиливается. Этот прием в полной мере использует и Кирсанов. Две основные конкретные части сюжета (недоверие проверенного бойца к вражеской листовке и разоблачение "предателя") смыкаются в направлении главного контрпропагандистского удара по немецкой лжи.

Хочет немец задушить нашу ненависть, чтобы бойцы не сердились, не гневились. Хочет ненависть потушить, а потушивши, нас задушить. Хочет наши штыки затупить, а затупивши – нас и убить!

А разве мы сами своими глазами не видели после незванных гостей груды обугленных детских костей?

Мало ли стыло бойцовское сердце, видя немецкие страшные зверства?

Скольких они повели на расстрел! Сколько на рабство они увезли!

Сколько мы видели девичьих тел, немцем растерзанных после насилья!

Сколько расстрелянных, сколько повешенных, сколько оставлено вдов безутешных, сколько трупов лежит у ворот, сколько осталось голодных сирот. Сколько пролито горючих слез, сколько смертей безвинных, сколько звезд вырезано на спинах!

Это ребята, факты. Мы и составили акты.

Далее вновь следует призыв Фомы Смыслова.

Помни мое заветное слово – и воюй, и живи сурово! Будь душой крепок и чист, чтоб тебя не использовал тайный фашист. Помни, что ты надежда Родины, родине преданный, родине отданный. Делу борьбы отдавайся всецело – душой и телом. ... А сейчас, ребята, конец покою, немец такает за рекою. Настораживай ухо, нацеливай глаз! Будет сегодня работка у нас! Бою время, беседе час!

Радиофельетон С. Кирсанова демонстрирует, как отражается время в публицистике военных лет: лексика, обращенность к аудитории, создание образа врага и типов солдат, разъяснение самых важных задач. Радиофельетон нацелен на выявление типических характеров и типических обстоятельств. Он всегда обобщает. Это видно потому, как и кого разоблачает Кирсанов. И это разоблачение идет от тех документальных фактов и ситуаций, которые хорошо известны красноармейцам – о них в то время много писали газеты, сообщало радио. Казалось бы, в тексте немало поворотов, уже известных примеров. Но этим достигается эффект внушения, нацеленного на воплощение пропагандистского убеждения в реальные действия.

Единое целое радиофельетона, как законченного документально-художественного произведения, создается в данном случае идеей укрепления духа наших бойцов с помощью разоблачения сильного, хитрого, коварного врага. Все факты подчинены этому единству.

Начинающий фельетонист должен всегда заботиться о структурном и внутреннем единстве своего материала.

Сатирический характер фельетона настроен на разговор, ориентирован на собеседника. С. Кирсанов не случайно избирает форму беседы Фомы с бойцами. Фельетон несет в себе некоторые родовые черты анекдота и иногда использует его приемы: краткость, емкость, сатирическую насыщенность текста.

Ориентация на слушателей "заряжает" фельетон не только сатирической тональностью, но вбирает в себя и небольшие диалогические сценки. В фельетоне Кирсанова эта обращенность просматривается на всем протяжении текста. Пафос "Заветного слова Фомы Смыслова", его тональность проявляются и в обилии восклицательных знаков. Немало там и знаков вопросительных, ориентированных на реакцию слушателя. Концовка выводит беседу к реальной жизни. Это, мол, разговор, а впереди – дело, которое нужно выполнять, помня о том, что мы сейчас услышали. Таким образом, радиофельетон имеет свои сюжетные "пики". Они базируются на фактах, на концентрации авторских размышлений и обычно служат переходами к повороту темы.

Радиофельетон часто является составной частью программы журнального типа. Более того, долгое время в эфир выходили юмористические и сатирические программы "С добрым утром", "Опять двадцать пять" и другие, в которых звучали короткие радиофельетоны, вымышленные сатирические сценки.

Сатирическая публицистика, как составляющая журналистики, выполняла важную социальную функцию, которая не всегда решалась методами одного жанра. Юмористические, иронические, сатирические, а значит, и фельетонные нотки, детали могут окрашивать элементы других жанров – радиорепортаж, радиокомпозицию, радиокомментарий, радиообозрение.

Обратимся еще раз к страницам журналистики военных времен Великой Отечественной войны. Политическое начало проявляется в публицистике в любое время, но в годы войны публицистика приобрела особенно заостренные черты – этого требовало время. И это сказывалось на жизни многих жанров. Проявилось это ярко и в сатире.

Материал "На штыке" назван сатирической композицией для детей. Он прозвучал в эфире 26 октября 1942 г.[15] И весь пропитан фельетонной тональностью.

Ведущий. Внимание, ребята! Слушайте нашу передачу "На штыке". В сегодняшней передаче мы вам расскажем об окнах. Я имею в виду не простые окна. Это окна особые. Из этих окон стреляют, бьют, разят огненным словом фашистских выродков и призывают бойцов Красной Армии на ратные подвиги.

Догадались, какие это окна? Это окна ТАСС... Ребята! В окнах ТАСС, как вы знаете, зарекомендовали себя хорошими снайперами – поэт Маршак и художники Кукрыниксы. Сейчас мы передаем сатирические стихи Самуила Яковлевича Маршака.

Текст ведущего насыщен прямыми оценками, резкими характеристиками. Он не только соединяет стихи, но несет необходимую фактическую информацию, поясняющую поэтические строчки.

Автор фельетона постоянно должен искать фельетонный "ход" для соединения сюжетного движения текста. Вот как обыгрывается музыкальная тема.

Сейчас вы услышите музыкальный номер... Фашисты не отличаются склонностью к музыке. Фрицам, например, режет слух и не только слух, но и головы, руки и ноги – музыка советской артиллерии.

Не нравятся фашистским людоедам и некоторые другие музыкальные произведения. Так, например, в оккупированной Голландии немецкие власти запретили исполнять произведения русских, польских и английских композиторов. Эту музыку и пытается заглушить фашистская джаз-банда.

Автор вводит в действие и резкие характеристики ("фашистские выродки, людоеды"), использует говорящие детали ("Джаз-банд" у него становится "джаз-бандой").

Грозный немец-генерал
В Амстердаме приказал:
– Запретить под страхом смерти
Петь Чайковского в концерте.

Конфискуются пластинки
Даргомыжского и Глинки.
Исполнение Шопена –
Величайшая измена.

Дирижерам Амстердама
Предлагается программа.
Гитлер. Марш "Моя борьба".
(Костаньеты и труба).

Антонеску. "Баркаролла"
(Барабан румынский соло).
"Тарантелла" Муссолини
На немецкой мандолине.

Гимлер. "Вечером на Шпрее" –
Новый вальс на топоре.
Две рапсодии фон-Листа –
Генерала и фашиста.

Генерал фон-Маннергейм –
Шансонетка "Финский сейм".

Доктор Геббельс. "Клевета"
Квислинг. Ария шута.
Геринг. Опера "Паяцы"
Или "Новые эрзацы"
Менуэт. Дарлан-Лаваль
(Две собаки и рояль).

Стихи Я. Маршака – сами по себе – небольшие стихотворные фельетоны. В них музыкально высмеяны союзники Германии и сами фашисты. Причем каждому персонажу найдена своя музыкальная "окраска".

Надо заметить, что фельетоны 20–30-х годов нередко писались стихами. Это отвечало духу времени: расцвету новой советской эстрады, новому массовому театру-райку, частушкам, широко использовавшимся в высмеивании всевозможных пороков.

Создание образа в фельетоне строится и чисто литературными приемами (газетные журналисты накопили в этой области огромный опыт, который применялся и в эфире), и с помощью акустических средств. Большую роль здесь играет музыка. Причем обыгрываться могут известные музыкальные фразы, мелодии популярных песен, частушечный ритмический распев. Каким образом это можно сделать? Проявив выдумку, использовать творческое воображение. Например.

Одно промышленное предприятие никак не хочет принимать товарные вагоны с поступившим в его адрес грузом и отправляет их обратно. Поставщики в свою очередь отсылают их вновь по назначению. Вагоны возвращаются и т.д. Журналист под запись перестука колес дает известную музыкальную фразу, которой начинались трансляции футбольных матчей. Найдено удачное сатирическое решение. Фельетон и начинается с этого марша. Сразу заметим, для создания образа очень важен документальный шум – стук колес поезда. Он подчеркивает ритм и создает звуковой "адрес" – мы понимаем, что дело идет о железной дороге. Затем следует суть "отфутболивания" груза его получателями и поставщиками. Концовка: снова звучит футбольный марш и стук колес – только уже в нарастающем ритме и все громче. Кто выиграл и кто проиграл в этом "матче"? Железная дорога отправляет дело в суд. Счет объявляет судья и предъявляет "счет" заводу-получателю.

Фельетон – средство критики, которая всегда имеет определенную социальную направленность. Предметом радиофельетона могут быть и общая критика и конкретные носители зла, нарушители норм общежития. Поэтому фельетонист должен быть хорошо знаком с этическими нормами высмеивания конкретных людей. Если в любом фельетонном тексте все должно быть проверено, то факты, ситуации, рассказывающие о конкретном человеке, должны быть выверены вдвойне. Они должны быть предельно точными. Даже небольшая неточность автора может дать повод для опровержения.

В 60–70-е годы в профессиональной литературе по радиожурналистике обсуждались этические проблемы работы скрытым микрофоном, т.е. проведение документальных записей без согласия собеседника. Конечно, сценки, записанные скрытым микрофоном, могли бы обогатить авторский текст, особенно, если фрагменты такой записи соответственно смонтировать, подчинив монтаж высмеиванию персонажа. Однако журналистская этика отвергает такие приемы, поэтому радиофельетон чаще посвящается сатирическому изображению общих недостатков, становясь безадресным. Документальные записи в таком случае и заменяются попытками драматизировать сюжет разговорными сценками. В ход идет реверберация – отражение звука в студии, "Буратино" – запись голоса с другой скоростью, "рубленый" монтаж.

Большое значение имеет и исполнение текста. Фельетон является одним из любимых жанров читателей и слушателей. Потому что несет в себе не только энергию критики, привлекает внимание аудитории к злободневным вопросам, но и содержит развлекательное начало.

Исполнение радиофельетона, а его нередко читают актеры, также требует особого иронического прочтения, сатирической подачи. Особенно если в нем разыгрываются сценки на разные голоса. Для звуковой характеристики "героя" фельетона должны быть найдены свои краски. И это может дать и литературный потенциал текста, его образное решение, и артистические данные актера или другого исполнителя: голос, манера чтения, рассказывания, звуковое обыгрывание.

Наполненный конкретным содержанием фельетон "впитывает" в себя атмосферу времени. На протяжении своего существования, неся эти родовые черты, он менялся сообразно пропагандистским задачам и условиям. Высмеивая общественные пороки, бичуя отрицательные персонажи, он создавал свои штампы и ярлыки.

На определенных этапах развития вещания, особенно в годы "застоя", он был довольно редким жанром в радиопрограммах. Это связано с профессиональными трудностями создания звукового сатирического образа. Были и другие барьеры. Считалось, что радиоэфир не место для резкой сатиры, достаточно, мол, и юмора. Это объяснялось тем, что эфир обладает в отличие от газеты большим обобщающим началом, и критика, мол, здесь сразу обретает типизирующие черты.

Современный радиофельетон испытывает, как и другие жанры, влияние времени. В советской журналистике критика, а тем более сатира, дозировались. Они, естественно, не затрагивали основ строя, идеологии, крупных политических деятелей, особенно партийных. Критиковались или высмеивались носители пережитков прошлого, хотя за годы советской власти выросло уже не одно поколение, которое не знало непосредственного влияния этого самого прошлого в отличие от людей, живших в 20–30-е годы. Вынужденно уходя от текстовой критики, сатирическая публицистика, и радиофельетон в частности, в значительно большей степени использовали выразительные средства для создания комической ситуации, звукового образа.

Критика и сатира в современном эфире не знают ограничений, кроме тех, которые определены Законом о Печати и других средствах массовой информации. И поэтому акцент в радиофельетоне сместился на высмеивание того, что раньше было недоступно для критики и сатиры. Примером может служить популярная передача "Куклы". Она, правда, шла по телевидению, но тем ярче отражала картину современной сатиры. В современном радиофельетоне доминирует литературный текст, акустические средства отходят на второй план, но все-таки без их использования нет радиофельетона. Рассмотрим один из примеров.

По Ростовскому радио в сатирической программе "Лимузин" прозвучал фельетон, построенный на основе "сказочной" ситуации. Он рассказывал о том, как звери оценивали умершего льва-диктатора и выбирали себе нового "царя" в условиях демократии. Все сказочные персонажи выглядели как аллегорические фигуры, носители определенных общественных и нравственных качеств и отражали "социальную иерархию".

Передача началась со звуковой "картинки" – шуточной песенки о вороне, избиравшей нового царя птиц.

Музыка. Затем звучит гонг, переходящий в смех актера: ха-ха-ха, причем ритм смеха спивается с накладывающимся "хохочущим" ритмом музыки ха-ха-ха. Создается эффект что "смеется" музыка.

Птицы выбрали ворону
И вручили ей корону
Ой, ха-ха-ха...
Ты, ворона, выбирай
Кто главнее попытай

Соловей, сова, павлин
Или беркут-исполин
Ха-ха-ха.
Ах, ха-ха-ха.
И достойнейшая птица
Станет нашею царицей. (2 раза)
ха-ха-ха-ах,-ха-ха-ха.

Эти звуки повторяются.

Слияние звуков речи и музыки становятся все громче, звучат дольше и создается звуковой эффект: смех – главное действующее лицо ситуации.

Тонально и выразительно звуки а-ха-а-ха-а-ха варьируются.

А-ха-а-ха-а-ха

Долго думала ворона,
Полетела в лес еловый
Полетала над горой,
Да вернулася домой. (2 раза)

И поставила корону
На такую же ворону. (2 раза)

Смех становится все раскатистей, на этом ха-ха-ха начинается текст.

Ведущий. Умер царь зверей лев. Похоронили его с почестями. Стали звери нового царя выбирать. Кто кричит: "Слона!" А кто "Слон ушами часто хлопает! Тигра надо".

Смех постепенно уводится.

Гиена во-о-о-ет: "Волка!" Ворона кар-р-ркает: "Ор-р-р-ла!" Такая расторыпица, вот-вот война начнется. Тут встает лиса: "Тише, граждане звери... Послушайте меня, глупую". Притихли звери. Знают, что лиса себя из скромности глупой назвала, а сама-то умная, хитрая. "Лев, вечная память ему праху, – склонила головку лиса – был, конечно, великий царь. Но... тут лиса обвела всех зверей взглядом, понизила голос – тиран". Звери вздрогнули. "Да, да, – вскинула голову лиса. – Тиран. Я не боюсь это сказать. Разве, храбрейший тигр, он не отнимал у тебя лучшие куски?" Тигр ударил хвостом о землю и сочувственно зарычал. "А тебе, мужественный волк, он не оставлял куски похуже?" Волк глухо завыл. "А вам, сеструшки-гиены, братушки-шакалы, ведь совсем одни объедки после него доставались". Гиены и шакалы так зарыдали, такой жалобный визг подняли, что даже у барана слеза навернулась. "Что касается овец, верблюдов, гусей – облизнулась она, да лев их вообще за зверей не считал." "Злод-е-е-ей", – заблеяли овцы, "Бан-а-дит", – замычали быки. "Гу-гу-битель", – загоготали гуси. Хотя их лев вовсе никогда не трогал.

А верблюд молча плюнул на свежую могилу льва. Один только заяц высунулся из-за куста и несмело вякнул: "При льве порядок был". Косому дали по ушам и он тут же спрятался. Лиса снова облизнулась: "Порядок, о котором говорил здесь почтенный заяц, был тиранический. Лев на всех рявкал".

"Зажимщик кр-р-и-тики", – про-р-р-ы-чал тигр. "Вампир-р-р-р кр-р-овожадный", – поддержал его волк. "Волю-ю-нтари-и-ст", – завыли гиены и шакалы. "Де-е-спот", – заблеял баран. Верблюд сердито плюнул на могилу бывшего царя зверей.

Заяц было высунулся из-за кустов, захотел что-то возразить, но увидел улыбку лисы и... передумал.

"Как мы видим, – поклонилась лиса, – всем надоела тирания. Давайте жить при полной демократии". Без царя? – все-таки пискнул заяц. "Не-ет, зачем же", – облизнулась лиса. Царя изберем как положено, но демократическим путем".

Автор использует характеристики персонажей и лисьи эпитеты, показывая реакцию зверей через их "звуковое поведение".

В тексте все определения подчеркнуты. Смех, звучащий в начале текста, служит контрастом к дальнейшей картине собрания зверей.

Высвечивание ситуации через "точку зрения" лисы, преследующей свои интересы, создает комический эффект управляемости "общественным мнением" обитателей леса. И он разворачивается во второй части фельетона-сказки, в которой звери выбирают себе нового царя, и начинается новая жизнь при "демократических порядках".

Этот пример демонстрирует остроту современной социальной критики и сатиры и одновременно огромные звуковые возможности жанра, вариации их использования в литературном тексте, в акустической сфере и в их гармоническом слиянии.

В 90-е годы с отменой цензуры, с увеличением количества диалогических передач радиофельетон, как и радиоочерк, отошел на второй план. Но остаются его функции, значит, будут более активно востребованы и сатира, и юмор.

Контрольные вопросы к разделу главы

1. В чем состоят особенности сатирической радиопублицистики?
2. Каковы традиции сатирической публицистики в отечественном вещании?
3. Назовите функции радиофельетона.
4. Что является предметом этого жанра?
5. В чем заключается специфика создания звукового образа в фельетоне?
6. Какую роль играет художественная деталь в фельетоне?
7. Найдите в фонотеке запись радиофельетона. Вначале изучите его текст, затем прослушайте материал. Проследите, как влияет звуковое "наполнение" на литературный текст.
8. Составьте список тем, которые могли бы стать основой радиофельетонов. Разработайте сценарный план одной из них. Распишите "звуковой ряд": те средства, которые, на ваш взгляд, создадут основу сатирического образа.

Радиокомпозиция

Композиция – понятие, широко используемое при анализе произведений различных видов искусства (литературы, музыки, кино, театра, живописи, фотографии). И в каждом из них композиция подчиняется теме, характеру материала, с помощью которых фиксируется и отображается действительность. Она помогает творцу конкретного произведения раскрыть с наибольшей полнотой и художественно воплотить тот материал, который он изучает. Синтетические виды искусства (театр, кино, телевидение) используют в своих произведениях синкретический монтаж разнообразных компонентов.

"Композиция" в переводе с латинского имеет два основных значения: сочинение и составление. Первое – подчеркивает ее основополагающую роль в искусстве. Само "сочинение" – уже есть композиция. "В литературе и искусстве – конкретное построение, внутренняя структура произведения: подбор, группировка и последовательность изобразительных приемов, организующих художественное целое"[16].

Композиция в литературе, музыке, живописи – составляющая жанровой поэтики, она обусловливает расположение материала в определенной последовательности, подчиненной идейно-творческой задаче и реализующая ее. Это так сказать, первичная композиция.

Но есть еще композиция второго плана: использование элементов других видов искусств для создания синтетического произведения, включающего в свою структуру фрагменты музыки, отрывки литературных текстов, театральных постановок и т.д. Такие композиции исполняются только на эстраде. Композиция, естественно, отвечает звуковой природе радио, поэтому элементы построения появляются уже на заре вещания, как структурирование, "комплектование" программ и как самостоятельный жанр. В дальнейшем при оперировании термином "радиокомпозиция" надо иметь в виду жанр радиопублицистики.

Радиокомпозиция активно использует звучащее слово и музыку. Поэтому обратимся еще раз к трактовке этого понятия литературоведами и музыковедами – для лучшего выяснения возможностей и особенностей жанра.

Литературоведы трактуют "композицию" как "членение и взаимосвязь разнородных элементов или иначе компонентов, литературного произведения", выделяют и чисто внешнюю организацию произведения (деление на главы, части, явления, акты, строфы и т.д.) и рассматривают ее как "структуру художественного содержания, как его внутреннюю основу"[17].

"Композиция в музыке – это структура музыкального произведения, его музыкальная форма"[18]. Из этого следует, что в теории музыки композиция – важнейший компонент формы. Не случайно автора музыкальных произведений называют композитором.

Истоком радиокомпозиции стала эстрада. Выдающийся актер В. Яхонтов в 20-х годах исполнял свои собственные композиции на сцене. Он сам называл себя "публицистом на советской эстраде", сочетая чтение политических и поэтических текстов. Актер точно уловил веяние времени, ритм новой эпохи. Толчком к таким композициям стали стихи В. Маяковского, вбиравшие в себя масштаб, ритмы, новую стилистику и новое отношение к слушателям. Стихи поэта-трибуна, насыщенные публицистикой, ораторскими приемами прекрасно звучали на эстраде не только в исполнении автора, но и актеров.

Постепенно к монтажу публицистических и поэтических текстов прибавился документальный материал: сценки реальной жизни, музыка, фрагменты райка, частушки на злободневные темы. С конца 20-х – начала 30-х годов литературно-музыкальные радиокомпозиции занимают постоянное место в эфире. Политические, историко-биографические темы поворачивают радиокомпозицию в русло публицистики тех лет: героика, прославление строительства социализма. Жанр обретал свою самостоятельность, самобытность, осваивая новую сферу и новые выразительные возможности звучащей публицистики.

Функции радиокомпозиции (познавательная, воспитательная) соотносились с политическими и эстетическими задачами и решали их в комплексе. Предметом радиокомпозиции стали как литературные, музыкальные материалы из уже созданных произведений (классических и современных авторов), так и написанных специально для радио, объединенных одной темой и единой эстетической установкой. Основной метод работы над радиокомпозицией – монтаж: отбор и художественная организация структуры звучащего произведения. Осваивая возможности радио, журналисты и режиссеры обратили внимание на важность сочетаемости звукового проявления, взаимосвязей литературного (шире – речевого) текста и музыки.

Основу радиокомпозиции составляет органичный сплав документального и художественного материала, его внутренняя архитектоническая соподчиненность всех фрагментов с целью наиболее полного, яркого раскрытия темы. Публицистичность и художественность в хорошей радиокомпозиции составляют целое. Документальные тексты несут частично и художественную нагрузку, а художественные – публицистическую.

Проблемы подготовки радиокомпозиции, специфика жанра широко обсуждались в радиопрессе 30-х годов. Сложное строение радиокомпозиции требовало присутствия ведущего. Его функции в организации, подаче, раскрытии содержания подчинены основной задаче – созданию целостного звукового образа: это и "мостики", связывающие различные фрагменты, и ассоциативные "связки", и выделение главного, и расстановка акцентов, и сюжетное ведение материала. Роль музыки, шумов может сводиться к вспомогательным функциям. Однако нередко они играют и самостоятельную роль, усиливая документальное и эстетическое качество всего материала.

Рассмотрим жанровую специфику радиокомпозиции и особенности работы над ней на различных примерах.

В 20-х годах радиокомпозиции звучали как самостоятельные передачи, так и в структуре радиогазет. В таком случае они "подчинялись" контексту программы. Радиокомпозиции на разных этапах развития вещания несут на себе, как и все другие жанры, печать своего времени.

Радиокомпозиция "С новым годом!" прошла в "Рабочей радиогазете" 31 декабря 1927 г.[19] Авторы избрали необычный ход. Радиокомпозиция строится как набор тостов, произносимых в новогоднюю ночь представителями "пережитков прошлого" (бюрократом, спекулянтом, пьяницей, попом...).

Отметим сразу: находка такого "ключа", объединяющего материал, важный элемент в творческом процессе.

Конферансье. Товарищи слушатели! Всех вас, рабочих, работниц, крестьян и крестьянок Советского Союза "Рабочая радиогазета" приветствует с наступлением Нового года борьбы и творческой работы. Пламенный пролетарский привет и нашим зарубежным слушателям, нашим братьям по классу, которые, невзирая на все буржуазные кордоны, держат, и будут держать с нами связь.

Музыка. Туш.

Товарищи! Целый год мы вместе с вами вели упорную борьбу против врагов трудящихся. Почти каждый день перед вами проходили наши внешние и внутренние враги: бюрократы, волокитчики, белогвардейцы, спекулянты, пьяницы, лодыри, саботажники, чемберленцы, хиксы, макдональды и детерлинги.

Вся эта братия тоже встречает Новый год и, как полагается, высказывает свои душевные пожелания.

Радио не знает преград, и сейчас мы будем транслировать новогодние пожелания живых мертвецов, они справляют свою встречу втихомолку. Поэтому на все их выступления нам приходится дать свою музыку. Слушайте.

Ария из оперы Д. Верди "Травиата" "Налейте бокалы".

Зачин композиции выстроен. Первая часть отдает должное честным советским людям, строящим социализм. Их приветствует праздничный туш. Вторая часть – обращение к "живым мертвецам", к тем, кто мешает строить эту жизнь. Вступает другая музыкальная тема. И далее – резко меняются ритм и стилистика текста.

Конферансье. Мадам и мсье, уважаемые граждане и гражданки! Минуточку внимания! В честь наступившего Нового года почтенный директор Хламтреста желает провозгласить тост. Прошу внимания.

Бюрократ. Высоко почтенное собрание. Истекший год мы можем с гордостью отметить как рекордный в смысле рационализации работы нашего аппарата. Те горы бумаги, которые мы исписали, те тысячи анкет, которые мы заставили заполнить, являются живыми свидетелями и памятниками нашей творческой работы. Пусть же и в наступившем году эти горы бумаги растут и поднимаются все выше и выше. Пусть растет и крепнет бумажная промышленность, работающая на нас.

Пусть в будущем году строжайшее соблюдение всех циркуляров, приказов и разъяснений явится украшением нашего учреждения. Ибо еще древние римляне говорили: переат мундус, фиат юстициа, что по-русски означает: подохните вы все, только бы все было на законном основании.

Пусть же и в будущем году этот прекрасный лозунг явится путеводной звездой в нашей работе.

Итак, подохните вы все, только бы все было на законном основании. Ура!

Звучит песня: "Алеша, возьми полтоном ниже".

Намечена основная линия: резкая критика "живых мертвецов". Не будем забывать, начинался 1928 г., поэтому в эфире звучали такие откровенно бичующие бюрократов слова. Показана суть бюрократизма и в отношении к делу, и в построении речевого высказывания его представителя.

Конферансье. Слово принадлежит украшению нашего общества, бесподобной Фофочке...

Фофочка (заикаясь). Ах... Ну, что вы... Зайдите завтра. Пардон, это я по привычке. Мое положение и к Новому году очень скромное. Ах, мне стыдно... Не смотрите, пожалуйста, на меня... Я желаю, чтобы все вы, товарищи мужчины, стали завами и взяли меня в личные секретарши. И, наконец, мое самое последнее заветное желание – ах! (выкрикивает) мужа со спецставкой и казенным автомобилем. Ура!

Звучит песня: "Эх, вы Сашки, канашки мои".

Конферансье. Браво, Фофочка, брависсимо. Наш дорогой управделами, Иван Логинович, мы ждем вашего тоста.

Управделами. Согласно полученной мной служебной записке за номером 2.568.365 и на основании циркулярного распоряжения за номером 3.873.392, честь имею пожелать, чтобы в будущем году мы увидели, наконец, заполненными все анкеты о количестве зайцев и зайчих в СССР, о количестве всех ворон и галок и о количестве печей, которые предположено построить в 1935 г., доводя вышеизложенное до вашего сведения, честь имею воскликнуть: Ура!

Звучит песня: "Тихий месяц плывет над рекою".

Конферансье. Исай Маркович, куда вы подевались? Потом поговорите о делах, вы же не на черной бирже. Уважаемое собрание ждет вашего пожелания. Пожалуйста.

Спекулянт. Господа, по-коммерчески: раз, два, три, коротко и ясно, дешево и сердито. Ваш бог, наш бог – наплевать. Дай бог, чтоб в будущем году Советская власть стала еще сильнее. Почему нет. Но, чтобы ГПУ занималось своими большими и важными политическими делами, а не нашими маленькими коммерческими пустяками. Чтобы финотдел изучал побольше политическую экономию, а не базарную торговлю – где это видано. И чтобы все мы, с женами и детками, поехали в Крым, а не в Нарым. Ура!

Звучит песня: "Пой, ласточка, пой".

В типажах радиокомпозиции начинает проступать не только их социальные функции, но легко узнаваемые черты. Слушатели по текстам сразу догадывались, о чем и о ком идет речь. Это важное качество радиопублицистики, когда ведущий не представляет выступающих, так как "портрет", тип говорящего уже заложен в его словах. В дальнейшем с развитием радиоискусства это свойство будет в полной мере использоваться в радиопьесах, где персонаж узнается по характеру произносимого и образ создается звучащим текстом.

Пьяница (заикаясь). Эй, р-р-расступись, нар-р-род, гр-рязь плывет. Граждане милые... М-мамочки, дайте я вас всех поцелую... м-м-м... С Новым годом, с новым счастьем. Выпьем, товарищи, я что мне, что... я за Советскую власть. Выпьем... Р-работа дураков любит, а я умный... Мне все власти хороши... Пусть только в будущем году водка станет еще дешевле, и чтобы нашему бр-р-рату было больше уважения... Д-д-долой... Ура...

Звучит песня: "На последнюю пятерку найму тройку лошадей".

Конферансье. Тише, тише, уважаемый, дайте же сказать и несколько слов и батюшке.

Поп. Чада мои, днесь в канун высокоторжественного праздника обрезания господня, аз, яко мерей и пастырь душ ваших, воглашаю: да здравствует в будущем году Советская власть, поскольку несть власти еще не от Бога. Такодже искреннейше желаю и молю Всевышнего, дабы онная власть призвала в наступающем году нас пастырей к просвещению народа. Тщитесь, чада мои, яко верные слуги церкви, чтобы сей желанный миг наступил скорей, – церкви и отечеству на пользу. Да исчезнут, яко мгла пред ликом солнечным, все хулящие церковь христову и нас, архипастырей, пастырей и причетников.

Да призовет нас в будущем году Советская власть к совместной работе. И тогда церковь христова, купно с вами, чада мои, воскликнет: с нами Бог, разумейте языце и покоряйтесь, яко с нами Бог.

За наступление в будущем году онного желанного часа, подъемлю я днесь чашу свою. Ура!

Звучат частушки "Сергий поп".

Каждый фрагмент радиокомпозиции несет свою разоблачительную, сатирическую нагрузку. Обратим внимание на стилизацию речи каждого персонажа. Они все говорят своим языком, но это разнообразие и создает целостность материала.

В радикомпозиции важна соразмерность частей. Текстовые фрагменты композиции "С новым годом!" звучат до 1 минуты. Содержание тостов и песен также составляет единство. Явно выраженные иронические и сатирические нотки литературного текста усиливаются специально подобранными популярными песнями, характеризующими типажи тех, кто не принимает советскую идеологию. Но песни служат и неким музыкальным контрапунктом – они шире заданности взятых персонажей и их социальной критики.

Присмотримся и к тексту конферансье. Это тоже своего рода тип фигуры, широко распространенный на советской эстраде. Его "мостики"-реплики кратки, его ирония также несет оценочный акцент. Радиокомпозиция не предполагает длинных текстов ведущего. Иначе они бы размывали сюжет, отвлекали внимание слушателя от развития действия. На это нужно обратить особое внимание.

Начало композиции предполагало два фронта обращенности "к внутренним и внешним врагам". И вот этот поворот делается опять-таки на иронической ноте.

Конферансье. Уважаемое собрание. Здесь собрались все порядочные люди. У нас не должно быть секретов. Поэтому разрешите огласить несколько приветственных телеграмм, полученных от наших друзей.

Прежде всего телеграмма его высокопревосходительства, сэра Чемберлена. Прошу внимания.

"Приветствую своих друзей, собравшихся в тесном кругу встретить Новый год. Надеюсь в ближайшем времени видеть их в кругу своих соратников.

Искренне желаю, чтобы в будущем году большевики раскаялись и вернули бы законным владельцам земли, заводы и фабрики. Тогда я готов расцеловаться со всем Коминтерном и оказать всяческое содействие Советской власти. За близкое раскаяние большевиков – гип-гип-ура!"

Звучит "Марш Буденного".

Если во всех предыдущих фрагментах музыкальные номера усиливали и продолжали тему, здесь песня звучит полным диссонансом. Мечты и пожелания Чемберлена прерываются маршем Буденного.

Далее следует еще несколько телеграмм от заграничных "друзей" Советской власти. Политические нотки радиокомпозиции усиливаются. И, наконец, вступает тема, с которой начиналась композиция (расставляются точки над "i").

Конферансье. Алло, алло, товарищи, вы слушали, с какими пожеланиями вступают в Новый год наши враги. А теперь послушайте, что им отвечает наш рабкор.

Эй, вы. Полупочтенные.
Бюрократы, волокитчики отменные,
Попы, лодыри и учрежденцы,
Саботажники – вне конкуренции,
Управделы, замзавы, начканцы,
И вы, "знатные" иностранцы –
"Миротворцы", блатные "освободители"...
Я вас слушал. А меня послушать не хотите ли.
Мы и сами знаем, как вы дела ладите...
Хорошо поете, да ведь где-то сядете.
Триста лет вы ездили на нашей темноте,
Да ведь нынче все-таки времена не те.
Правда, и сейчас еще вашей братии
Рабочему люду через голову хватит,
Да только раньше мы и пикнуть не могли,
А теперь другие времена пришли.
Пролетарии научились не молчать:
У нас есть радио, стенгазета и печать.
Провести на деле не так уж просто.
За вами следит неусыпным взором
Миллионная армия пролетариев-рабкоров.

В радиокомпозиции важен идейный стержень. В тексте материала "С Новым годом" он проступает в первом абзаце, затем проходит сквозной линией по всей "галерее" внешних и внутренних врагов (в который попала даже секретарша важного начальника), проявляется в массе деталей – в их представлении и в собственных речах.

Понятие композиции, кроме конкретного развития основной темы часто включает в себя и структурную окольцовку материала, тематически-логическую и стилистическую связь зачина и концовки. Речитатив выступления рабкора подводит общий итог.

Радиокомпозиция требует не только соразмерности частей, но и чувства художественной меры. Текст рабкора стилизован под эстрадный раек и рассчитан на рабочую аудиторию. Он заметно ниже по уровню текстов тостов и песен. Политические задачи в данном случае "перевесили" художественный посыл концовки, ее итоговое значение.

Жанр радиокомпозиции в предвоенное время испытывал непосредственное воздействие атмосферы первых пятилеток, энтузиазма строителей нового общества. Материалы посвящались строящимся заводам, фабрикам, шахтам, поддерживали все новое, поднимали на щит героев труда.

Монтаж в композиции создает ритмику текста. Но, кроме этого, важно и ритмическое построение самой фразы. Не случайно выдающийся поэт Арсений Тарковский, работавший на радио в начале 30-х годов и готовивший в эфир композиции, вспоминал, какое большое значение имел для него ритм как стилеобразующий элемент.

Посмотрим образец его работы
"Художественно-документальная радиокомпозиция" "Повесть о сфагнуме"[20] строится в ритме трудового марша.

Вот первый план – вступительный, он звучит стихами.

Вступление первое. Баллада о торфе.

1-й голос. Велик и пустынен степной простор.
2-й голос. Но я говорю про торф.
1-й голос. Пустынны и холодны выси гор.
2-й голос. Но я говорю про торф.
1-й голос. Спускается в недра земли шахтер.
2-й голос. Но я говорю про торф.
1-й голос. К сосне лесоруб подходит в упор.
2-й голос. Но я говорю про торф.
1-й голос. Машины ползут по широким степям.

И люди взбираются по горам,
К вершинам холодных гор.
И гулкое эхо гремит и гремит.
Человек взрывает тяжелый гранит...
 
2-й голос. Но я говорю про торф.

Но мох зеленеет на топях болот
И ржавым становится через год,
И мох гниет до тех пор,
Пока человек не отыщет болот –
Колонны машин он к болотам ведет,
И я говорю про торф.

Далее автор рассказывает, как добывается, обрабатывается и используется это горючее вещество. И какое значение оно имеет для электростанций, а значит, – всей промышленности. Обобщение нарастает и выводится на картину грандиозных работ.

Ты слышишь
Растут упрямо города, заводы,
Работают машины Сталинграда,
Москвы. Ростова.
Видишь – там новый город вырастает...

Второй план – исторический.

В начале XVIII в. император Петр I принимал в своих покоях голландца Эразма Армуса.

– Что сие?
– Сие есть торф. В топях блат гниет особого рода мох, именуемый сфагнум. Там обращается он, высушен бысть, в сие вещество. Торф – топливо есть отменно и ни что не ведомо сколь сильно будет оно по времени.

Третий план – музыкально-песенный.

Музыка.

А на Руси мужики пели песню:

Ох – ты, горе великое.
Тоска-печаль несносная,
А куда бежать, тоску девать...
В леса бежать – топоры стучат.
Топоры стучат, рубят сосенки.
А и будет сосенка – перекладинкой
На той виселице, на той площади.

– Был государев рескрипт:
– "Нет из россов никого, кто бы смысл о торфе имел. По сему голландцу Эразму Армусу на десять лет привилегии нами даются, дабы торфяное дело было и воссияла слава наша". Петр.
– И пошли мужики на болота.

В чистом поле трава растет,
Трава растет шелковая,
На болоте горе растет.
Горе растет, беда растет.
Тонут ноги мои в сырой воде,
С восхода до самой полночи.
А на спину мне ложится туман,
Да на спину накинуть нечего.

Четвертый план – документальный (факты, цифры, адреса)

– В 1793 г. англичанин Медокс открыл разработку торфа у деревни Ивахиной, под городом Гжатском.

... Тонут ноги мои в сырой воде.

– В 1836 г. мануфактур-советник Кожевников начал торфяную разра­ботку на свибловском болоте, близ Петрово-Разумовского под Москвой.

... А на спину мою ложится туман...

– В 1869 г. открыты торфяные разработки Никольской Морозовской Мануфактуры у Орехово-Зуева.

... Да накинуть на спину нечего...

– В той части прежней России, которая теперь составляет РСФСР, в 1916 г. было добыто 1.360.000 т. торфа и только в Московской области – 980.000 т. – почти исключительно ручным способом.

... Эх, ложится туман, сырой туман...

... С восхода до самой полночи.

В этом отрывке документальный материал монтируется со строками из песни. Создается картина рабского труда тысяч и тысяч безвестных крестьян.

Все дальнейшие планы радиокомпозиции А. Тарковского – смешанные. Школьники пишут сочинение о значении лесов и их охране. И снова идут цифры и адреса.

Пятый план, который называется "Довольно", состоит из монтажа обрывков фраз прежних текстов и выхода автора к главной теме, когда рабочие и крестьяне страны начинают трудиться не на господ, а на себя.

– Был рескрипт императора Петра...
– "...голландцу Эразму Армусу привилегии даются...

Дабы слава наша..." Петр.

– Медокс... Торфоразработки у деревни Ивахиной,

... Мануфактур-советник Кожевников...
... Торфоразработки Московской Мануфактуры...

– И только в Московской области 983.000 т. – ... 1918...

– ... Ручным способом...

... Эх, ложится туман, сырой туман.

... Довольно!
... Довольно!

В тысячи рук берись за дело.
Это моя страна.
Что б дни звенели, работа пела.
Это моя страна.

Иди на болота, иди на болота.
В тысячи рук на себя работай.

В развитии темы постепенно усиливается политический акцент. А. Тарковский применяет двойной монтаж: тем и фраз из разных речевых фрагментов. К словам "страна моя", "сто шестьдесят миллионов", прибавляется слово "партия". К голосам ведущих примыкает хор. Заключает композицию песня хора.

Музыка.

– Шумит листва – поет листва, звенит, что голоса.
Нам нужен лес, нам нужен лес, побереги леса.
Держи на торф! Раз! Два! На торф! На торф вперед!
Торфяники у нас лежат – как море широки.
Машины двинь – и сам иди на те торфяники.
Держи на торф! Раз! Два! На торф! Дружней в поход!
Чтоб ток бежал к твоей избе – по звонким проводам.
Страна моя, страна моя – приказывает нам.
Держи на торф! Раз! Два! На торф! На торф вперед!
Расти страна. Заводы строй. Лесами зеленей.
Но чтоб еще была страна Советская сильней –
Держи на торф! Раз! Два! На торф. Дружней в поход!

Лозунговость, плакатность, рубленость фраз – звуковой стержень радиокомпозиции. Казалось бы, этот жанр ограничен по своим возможностям, так как не обогащается непосредственно живым отражением жизни, а использует "вторичный" материал. Да, действительно, содержание радиокомпозиции проигрывает в оперативности, документальности. Но благодаря богатству литературного и художественного материала, несущих огромные выразительные "пласты", она выигрывает в художественности.

Рассмотрим теперь в целом, какими средствами добивается А. Тарковский выразительности. Он сопрягает ритм с трудовой поступью энтузиастов, разрабатывающих торф для энергетики страны. Один их фрагментов несет познавательную нагрузку. Из него слушатели узнают, что можно сделать из торфа, как его использовать с максимальной отдачей в народном хозяйстве. Музыка звучит только в переходах от одной темы к другой. Заключение – апофеоз, своего рода гимн торфу и человеку, который идет его добывать. Элементы эстрадной композиции, "речевка", стихи, подчиненные общему ритму, создают внешнее напряжение, несущее одновременно и внутреннюю нагрузку.

Радиокомпозиция Тарковского выполняет разные функции: это документально-исторический материал, который мог бы быть изложен в лекции или беседе, инсценирован на разные голоса и мозаично выстроен, подчиняясь основной задаче пропаганды нужного стране топлива. В целом "Баллада о торфе" всеми своими составляющими, синтезом выразительных средств, передает главную идею – поднять людей на трудовой подвиг.

Современная радиокомпозиция отходит от прямой публицистичности, а тем более патетики, которыми были перегружены тексты 50–80-х годов. Она все больше наполняется познавательным материалом.

Радиокомпозиция часто приурочивается к крупным памятным датам. Это хороший повод для выхода в эфир. Обычно в такие дни внимание общественности, широкого круга слушателей привлечено к юбилейной теме.

Радиокомпозиция, посвященная 110-летию со дня рождения А. Ахматовой, построена на мозаичном синтезе самого разнохарактерного материала. Несколько монтажных планов объединяют воспоминания людей, хорошо знавших Ахматову: поэтов И. Бродского, Е. Рейна, архитектора 3. Томашевской, писателя А. Солженицына, выступления работников ахматовских музеев Царскосельской гимназии, где она училась, в Шереметьеве под Петербургом.

Чтение стихов самой поэтессы и стихов, посвященных ей, рассказы Ахматовой о встречах с людьми, оказавшими на ее судьбу значительное воздействие, репортажные фрагменты (прогулки по Царскому селу) создают полифонический объем и в звуке, и в информации. В каждом фрагменте творчество великой поэтессы поворачивается новой гранью.

Вот о таком наполнении должен постоянно помнить журналист, готовящийся писать радиокомпозицию. Роль ведущего сводится к представлению участников передачи, кратким характеристикам, уточнениям. Это своего рода небольшой комментарий экскурсовода по ходу действия. Главная роль автора в такой композиции – подобрать интересный материал, соединяя его сюжетно, и провести главную линию: проявление особенностей поэтического творчества прекрасной и трудной жизни Ахматовой, взаимосвязи личной судьбы, времени и творчества.

В осмыслении роли и значения Анны Ахматовой участвуют самые авторитетные люди, и это усиливает документальность, ценность суждений и оценок. Многое об Ахматовой было сказано так, что слушатели встретились как бы с новым человеком.

Как правило, тема и характер материала обусловливают построение радиокомпозиции, ее наполнение.

В радиокомпозиции "По обе стороны рампы", посвященной 150-летию со дня рождения выдающегося шведского писателя А. Стринберга, выбран иной ход – рассказ о своеобразии его творчества на примере одного произведения.

Автор композиции постоянно должен решать задачу органичного соединения текстовых и музыкальных фрагментов, а также сочетание рационального (описаний, размышления, обобщения, оценок) и эмоционального начал.

"Мозаика" композиции о Стринберге – обращение к разным темам: литературным, историческим, политическим, бытовым – предопределяется размышлениями о спектакле по пьесе "Эрик XIV", поставленной в Московском театре "Сфера".

Стержень радиокомпозиции – сцены из спектакля. Каждая из них – повод для раздумий о самом писателе, о его творчестве.

Пьеса становится эпицентром публицистического исследования, в котором звучат философские, психологические нотки.

Мнение Чехова о Стринберге: "Сила, но совсем обыкновенная", – развивается актерами, игравшими в спектакле (А. Алексеев, В. Николаев), и театроведом-ведущим радиокомпозиции Т. Шахаразовой, шведским критиком Ронато. Из спектакля выбраны самые яркие сцены, показывающие душевное напряжение героев, их нравственные поиски. Звучание голосов достигает высокого эмоционального накала.

Заголовок композиции "По обе стороны рампы" делит материал на две части. Одна – это то, что происходит на сцене, другая рассказывает о том, что вызвало появление пьесы в жизни писателя, его творческие позиции и раздумья над драмой истории. Эти два потока соподчинены, дополняя, и обогащая друг друга, они создают некое равновесие. Размышления автора радиокомпозиции начинаются с анализа текста пьесы. В раздумьях о характере литературных героев выявляются движущие силы, толкающие их на противоборство, атмосферу которого создают любовь и ненависть.

После очередной театральной сцены (разговора отца и сына о престоле) автор приходит к обобщению, что значит борьба за власть. Проводятся исторические параллели из жизни властителей Швеции и России. Спектакль приобретает современное звучание. И радиокомпозиция заставляет слушателей еще раз задуматься о том, какие силы управляют обществом, соотнести историю и современность.

Автор радиокомпозиции должен ставить перед собой и сверхзадачу: через конкретный материал выходить на обобщение, давать слушателю возможность самому осмыслить проблемы, поставленные в эфире историко-литературным материалом и им самим.

Журналист, желающий попробовать свои силы в жанре радио-композиции, должен заранее подбирать материал по теме: вести досье, а главное – искать звуковые документы (старые записи, выступления у микрофона предполагаемого героя, его коллег, друзей), записи стихов, песен, сцены из спектаклей, если речь идет о людях, посвятивших свою жизнь художественному творчеству.

Разновидностью радиокомпозиции является радиофильм. О его жанровой форме существуют разные мнения. Одни считают его самостоятельным жанром, другие причисляют к разновидностям очерка, третьи относят его к видам радиокомпозиции.

Радиофильм отмечен одной очень яркой характеристикой – в нем преобладающее значение имеет монтаж, особое композиционное построение, позволяющее соединять в едином тексте документальные и художественные структуры, на основе сочетания разных звуковых "кадров". Поэтому радиофильм ближе всего стоит к радиокомпозиции, что и позволяет считать его ее разновидностью. О. Берггольц, принимавшая участие в подготовке радиофильмов, отмечала: "Особенности радиофильма – это художественный монтаж звукозаписей, достигающий по своей выразительности большого эмоционального накала. Радиофильму свойственно освещение события, представляющего большой политический интерес. Документальные кадры должны быть в нем настолько выразительными, чтобы отпала необходимость в развернутом пояснительном тексте"[21].

Чтобы лучше увидеть жанровую природу радиофильма, обратимся к его краткой истории. Появление радиофильма стало результатом использования звукозаписи, т.е. освоения новых технических возможностей радио. Еще до использования магнитной звукозаписи первая передача этой формы – "Степан Халтурин" прозвучала в эфире 28 сентября 1928 г. В начале 30-х годов радиофильмы уже записывали на пленку ("Реконструкция железнодорожного транспорта", "В шеренгу гигантов", "Москва в годовщину октября", "Великий день" и др.). Они занимают свое место в программах Центрального радио, а чуть позже – и местного. Само название первых радиофильмов говорит об их тематике. Они, как и другие передачи того времени, были патетичны, несли заряд государственного оптимизма и играли, как и радиоочерки, агитационную, воспитательную роль. Их функциональная направленность была обращена к эмоциям слушателя. Их цель – повлиять на мироотношение советских людей, убедить их в победе социализма, в преимуществах новой жизни через показ трудовых достижений молодой Республики.

Предметом радиофильма и является изображение ярких примеров, взятых из жизни, исторических картин, осмысленных художественно и соответственно смонтированных. Методы работы журналистов и режиссеров: отбор и обработка разнообразного материала определенной тематики.

Время, отображаемое в конкретном материале, соединяло две основные линии: показ текущих событий и ассоциативное расширение временных и пространственных рамок для создания звукового образа эпохи. Документальность усиливала достоверность, музыка, шумы, игровые сценки – эмоциональное воздействие на слушателя. И действительно, радиофильмы довоенных лет представляют собой интереснейший исторический материал для понимания духа времени.

В Москве шла работа по созданию целой фабрики радиофильмов. А в 1932 г. с созданием Радиокомитета в секторе художественно-политического вещания была образована специальная редакция по подготовке и выдаче в эфир этой формы документально-художественных программ. Все это говорит о том, какое внимание уделялось новой работе.

В начале 30-х годов параллельно радиовещанию бурно развивалось и кино, оно также оказывало большое влияние на развитие документального радиоискусства. Запись звука, произведшую революцию в немом кино и на радио, осуществлялась на специальной дорожке кинопленки, это и дало название радиофильму. Он в первое время по аналогии с кино назывался "радиофильмой". Радио позаимствовало у кино понятие "кадр" и теорию монтажа, разработанную теоретиками и практиками киноискусства.

Сама природа временной коммуникации требовала художественного упорядочения звукового материала, соподчинения его ритму, смене звуковых планов, сюжетной динамике их развития.

Первые радиофильмы включали в себя документально-хроникальные актуальные записи, сделанные на месте события, голоса его участников, небольшие игровые сценки, музыкальные фрагменты, песни, стихи, конферанс ведущего. Документально-художественный материал требовал режиссерского воплощения в определенную конструкцию.

Надо сказать, что даже газеты испытали влияние композиционно-конструктивистского подхода к своему оформлению. Первые страницы центральных и местных газет к большим политическим праздникам, крупным юбилеям в начале 30-х годов монтажно представляли собой коллаж рисунков, броских заголовков, набранных крупными шрифтами, стихов, плакатов и т.д.

Это было время романтического увлечения новыми массовыми формами пропаганды. Здесь было что-то от митингов, от эстрады. Условно, разумеется, такие полосы в газетах можно было назвать "застывшими" в текстах "газетофильмами". Если бы в то время существовало телевидение, оно наверняка органично вобрало бы в себя все эти формы публицистики и воплотило их в эфире своим специфическим языком. Но это романтическое время было очень кратким, так как скоро ему на смену пришли совсем "другие времена".

В послевоенные годы интересные радиофильмы были подготовлены на Ленинградском радио. Особый этап в развитии этого вида композиции составили поиски журналистов радиостанции "Юность", нередко обращавшихся к радиофильму для отражения средствами звуковой публицистики больших событий в жизни страны и народа. Циклы радиофильмов, радиоочерков, радиокомпозиций прошли по Всесоюзному радио к 20-летию Победы над фашистской Германией.

Чем крупнее и значительнее событие, которому посвящен радиофильм, тем интереснее документальные материалы, тем больше возможностей ввести в текст игровые сцены, характеризующие действия героев и само событие.

Рассмотрим это на примере радиофильма "Падение Берлина". Передача звучала в двух частях – "Огненное кольцо" и "Знамя над Берлином"[22].

О завершении Великой Отечественной войны, о ее победных атаках, о праздничных залпах слушателям известно многое из художественных фильмов, книг, кинодокументалистики. Поэтому авторы М. Лагун и Е. Петров привлекли самый актуальный эксклюзивный материал. В первой части радиофильма звучат голоса маршалов (Г.К. Жукова, И.С. Конева, В.И. Чуйкова), голос диктора Ю.Б. Левитана, сводки о ходе боев, рассказывающих об операции по взятию Берлина, воспоминания о том грандиозном сражении.

Музыка.

Диктор. "Падение Берлина" – документальный радиофильм. Часть первая – "Огненное кольцо".

Музыка.

Ведущий. Апрель 1945 г. был в Германии на редкость теплым и светлым. Первой листвой зеленели деревья, поля, заброшенные крестьянами, заросли густой травой. Шла война. Последние дни войны.

Советские войска наступали на Берлин. Сквозь бессонные ночи и накаленные гарью, орудийным гулом и нечеловеческим напряжением дни.

Музыка.

Войска трех фронтов: 1-го Украинского, 1-го и 2-го Белорусских взяли фашистское логово в железные тиски.

Конев. 1-й Белорусский и 1-й Украинский фронта решали единственную задачу – разгром берлинской группировки врага и овладение Берлином. Кроме того, для Первого Украинского фронта ставилась задача – соединиться на Эльбе с американцами.

Ведущий. Дважды Герой Советского Союза, маршал Советского Союза Иван Степанович Конев командовал в те дни Первым Украинским фронтом.

Конев. Первый Украинский фронт получил задачу – создать ударную группировку в составе пяти армий и наступать в северо-западном направлении, чтобы главные силы 1-го Белорусского и 1-го Украинского фронтов, наступающих один прямо на Берлин, другой – южнее Берлина.

В ночь с 17-го на 18-е танковые армии 1-го Украинского фронта, 3-я танковая под командованием генерал-полковника Рыбалко, 4-я танковая под командованием генерал-полковника Лелюшенко поворачивают на Берлин.

И в результате этого поворота мы окружили всю берлинскую стратегическую группировку, изолировали девятую армию. Соединились войска 1-го Белорусского и 1-го Украинского фронтов. Таким образом, образовалось два огромных котла. Один котел – двести тысяч войск. И второй котел – берлинский, в котором этих войск было полмиллиона. Гитлер и его окружение отдали приказ драться в Берлине до последнего солдата, до последнего патрона.

Берлинское сражение – это действительно гигантское сражение второй мировой войны, в котором с обеих сторон участвовало три с половиной миллиона человек.

Музыка.

Ведущий (другой голос). 20 апреля. 11 часов утра. Мощные орудия укрылись в лесу на огневой позиции.

Сейчас прозвучит долгожданная команда. Тысячи километров фронтовых дорог прошел бывалый артиллерист, командир 1-го дивизиона 20-й гвардейской пушечной артбригады майор Зюкин. Его дивизион завоевал право сделать первый залп по Берлину.

Зюкин. Я подал команду "По местам!" И надо сознаться: так впервые на огневой позиции я заволновался, подавая команду: "По Берлину гранатой, взрыватель фугасный, уровень тридцать-ноль, бусоль 42-80, прицел 750, батарея 10 снарядов, первый залп беглый!" На всю жизнь запомнилась мне эта команда. Подняв к небу длинные стволы, тяжелые заряженные орудия ждали команду: "Огонь!"

Ровно в 11.30 я ее подал. Так мы дали первый залп по Берлину.

Музыка. Канонада.

Динамика тех великих событий определяет движение сюжета. Чтобы передать напряжение боев, автор чередует документальные материалы с текстом ведущего. Заметны функции его высказываний: это в первую очередь передача панорамы событий, представление выступающих у микрофона. Архитектоника сюжета: чередование общих планов и конкретных сцен боя. Маршалы, офицеры, солдаты – каждый из них говорит о своем, и возникает масштаб Берлинской битвы.

Журналист, работающий над радиофильмом, должен постоянно думать о смене разных планов. Посмотрим дальше, как решается эта задача в радиофильме "Падение Берлина".

Ведущий. Заработали тысячи наших орудий всех калибров. За три минуты до конца артподготовки десятки зенитных прожекторов и фары сотен танков осветили расположение войск противника. С наблюдательного пункта были видны огромная белая пелена над землей и сотни вспышек, то красных, то желтых, то розовых. В этом дыме, на земле, освещенной ослепительными лучами прожекторов, был настоящий кромешный ад.

Музыка.

На главном направлении столицу фашистской Германии штурмовали войска 1-го Белорусского фронта под командованием маршала Советского Союза Жукова. Вскоре после падения третьего рейха четырежды Герой Советского Союза Георгий Константинович Жуков так рассказывал о битве за Берлин.

Жуков. Операция была рассчитана наверняка. Мы сосредоточили к этой операции столько технических средств, авиации, танков, артиллерии, чтобы в кратчайший срок сломить сопротивление противника и быстро овладеть Берлином.

Всем фронтом была проведена мощная ночная артиллерийская подготовка, вслед за артиллерийской подготовкой одновременно с пехотой атаковали оборону противника наши танки.

Всего было брошено в бой более четырех тысяч танков, при поддержке более двадцати двух тысяч стволов артиллерии и минометов. Авиация вела атаки непрерывными волнами. Ночью прошло около тысячи бомбардировщиков, а остальные прошли на рассвете и днем. Всего за день было совершено около пятнадцати тысяч самолето-вылетов. Как мы и рассчитывали, наша мощная ночная атака была для противника внезапной, ошеломляющей, и сопротивление было сломлено. Противник, видя, что его оборона не выдержала, снял резервы с берлинского направления и даже с самого Берлина. Этим брошенным в бой резервам не удалось остановить наше наступление.

Функции каждого фрагмента в радиофильме переплетаются, усиливая информационное воздействие.

Музыка.

Левитан. "От Советского Информбюро. Оперативная сводка за 25 апреля. Войска 1-го Белорусского фронта перерезали все пути от Берлина на Запад и 25 апреля соединились северо-западнее Потсдама с войсками 1-го Украинского фронта, завершив, таким образом, полное окружение Берлина".

Ведущий. Сопротивление врага возрастало. Гитлеровцы бросили в бой всю свою артиллерию, широко применяли фаустпатроны, врыли в землю самоходки, танки, опоясали высотки траншеями. Они залили водой все канавы, рвы, взорвали мосты, завалили лесом дороги, чтобы задержать танки.

Музыка.

Теплая стояла весна. Цвели яблони. И когда сквозь аллеи каштанов проходили военные машины, на их броню налипали клейкие листочки. Падали на шоссе обугленные деревья.

Каждый из приведенных фрагментов звучит в своей тональности. Голоса ведущего, маршалов Конева и Жукова, диктора Левитана несут разную информацию, которая определяет звуковой настрой текстов. Мужественный и волевой голос – Жукова, возвышенно-торжественный – Левитана, мягкий и лирический – ведущего, когда он описывает весну в Берлине, создают тональное чередование, которое усиливается музыкой.

Большую роль играют сценки, разыгранные актерами. Они привносят в радиофильм конкретику, передают настроение бойцов.

Гул машин, танков, гудки, крики.

Голос. Держи правее! Пехота, дай дорогу танкам!
Голос (по-украински). Поперек батьки в пекло хочешь?
Голос. Братцы, уступи дамам дорогу!
Голос. Какие еще дамы?
Голос. "Катюшам", "Катюшам" дорогу.

Гул самолетов.

Голос. Ребята, самолеты!
Голос. Наши. Смотри, парашютистов сбросили.
Голос. Ну, держись, Гитлер, сила прет.
Голос. Ребята, то не парашютисты. Смотри, смотри, железяки какие-то.
Голос. Хлопцы, да ключи это. Смотри, правда, ключи. От Берлина что ли?
Голос. Слушай, что написано. "Гвардейцы, друзья, к победе! Вперед! Шлем вам ключи от Берлинских ворот!"
Голос. Ребята, выходит всем по ключу, получай, пехота. Держи. Нам, танкистам. Артиллерии. Кому же четвертый?
Голос. А саперов забыл?
Голос. Прости. На, держи.
Голос. То-то.

Гул самолетов уводится. Музыка.

Левитан. "Войска 1-го Белорусского фронта ведут уличные бои в северной, восточной и юго-восточной части Берлина. Заняты городские районы Трептов и Бриц".

"Веер" солдатских реплик призван показать, раскрыть то, о чем говорил маршал Жуков – панораму наступления всех родов войск. Эти реплики кратки, емки – они ускоряют ритм передачи.

Батальная сцена сменяется разговором с рейхсканцелярией. В ткань радиофильма входит и художественный материал.

Голос. Давай попробуем вызвать по телефону Геббельса.
Голос. Мысль. Где наша не пропадала. С Геббельсом, так с Геббельсом.
Голос. Витя! Боев! Шпрехен зи дойч!
Гопос. Шпрехен, шпрехен.
Голос. Набирай. "Шнеллербюро".

Набирает. Далее вся сцена идет по-немецки, наложением – комментарий.

Голос. Алло, алло. Шнеллербюро слушает.
Голос. Фрау, будьте любезны. Мне необходимо по весьма срочному и важному делу соединиться с доктором Геббельсом.
Голос. Кто просит?
Голос. Житель Берлина.
Голос. Подождите у телефона, я запишу.

Ведущий. Четверть часа телефон молчал. Звонок.

Голос (женский). Алло, соединяю вас с кабинетом рейхсминистра пропаганды доктором Геббельсом.
Голос (мужской). Его спрашивает русский офицер, а кто у телефона?

Пауза.

Голос (мужской). Соединяю вас с доктором Геббельсом.

Щелчок телефонного аппарата.

Голос. Алло. У телефона имперский министр пропаганды доктор Геббельс.
Голос. С вами говорит русский офицер. Я хотел бы задать пару вопросов.
Голос. Пожалуйста.
Боев. Как долго вы можете и намерены драться за Берлин?
Геббельс. Несколько (неразборчиво) ...
Боев. Что несколько недель?
Геббельс. О, нет, месяцев.
Боев. Еще один вопрос – когда и в каком направлении вы думаете бежать из Берлина?
Геббельс. Этот вопрос я считаю дерзким и неуместным.
Боев. Имейте в виду, господин Геббельс, что мы вас найдем всюду, куда бы вы ни убежали, а виселица для вас уже приготовлена.

В ответ в телефоне раздалось неопределенное мычание.

Боев. У вас есть ко мне вопросы?
Геббельс. Нет.

Щелчок, частые гудки.

Голос. Скажи ему, чтобы готовился к встрече...
Голос. Бросил трубку... Ничего, Ваня, ты с ним скоро сам по душам поговоришь.
Голос. Теперь уже скоро...

Шум уличного боя.

Сильнейшие эмоциональные минуты подходят к пику звучания, когда слушатели знакомятся с репортажем из Берлина, записанном в апреле 1945 г. Документальные звуковые "кадры" переносят нас непосредственно в то далекое время. Конечно же, и стилистика, и тональность этого текста совсем иные. Сам репортаж состоит из двух планов: картины Берлина и разговоров корреспондента с бойцами на его улицах.

Проанализируем теперь звуковые средства, используемые в первой части радиофильма. Музыка проходит через весь текст, соединяя разные фрагменты. Режиссер П. Горбунов накладывает на сцены звуки канонады, гул машин, танков, гудки, крики солдат, гул самолетов, перестук телеграфного аппарата, звонки, шум уличного боя, стрельбу, звон котелков, ложек (обед бойцов), автоматные очереди, немецкую речь, голоса команды... Звуковой ряд раскрывает акустический план радиофильма. Звуки характеризуют каждую сцену, а все вместе они помогают воссоздать картину штурма Берлина в воображении слушателя.

Любое радиосообщение эмоционально, так как передается живой речью. Материал, воплощающий огромное нервное напряжение последних боев за столицу Германии, экспрессивен в самой высокой степени.

Во второй части радиофильма "Знамя над Берлином" – описание эпизодов штурма рейхстага. Герои передачи – участники реальных событий (сержант Масалов, спасший немецкую девочку и послуживший прототипом для создания монументальной фигуры советского солдата в Трептовпарке, сержант Егоров, старший лейтенант Берест, полковник Неустроев). Сочетание воспоминаний Егорова, водрузившего знамя Победы над куполом рейхстага и сцены, в которых участвуют автоматчики, пробивающие дорогу знаменосцам, органично сплавляют документальный и художественный материал.

Егоров (пленка). Когда мы взобрались на крышу, посмотрели – на крыше немцев не видать. Крикнули автоматчикам, подайте нам знамя. Нам это знамя подают в окно сюда на крышу.

Мы начинаем пробираться с этим развернутым знаменем к куполу рейхстага. Но только мы начали подниматься к куполу, немцы заметили наше знамя и открыли буквально сплошной огонь из минометов и из пушек по крыше, по этому знамени. Мы вынуждены были откатываться от этого купола к краю крыши. На самом краю крыши стоит огромный бронзовый конь. Он крепился на бронзовой плите.

На этом коне сидит всадник и держит вот так руку. И вот я говорю Кантария: покуда что давай по быстрому привяжем к этой руке, чтобы знамя было видно, что все-таки поставлено оно на крыше. А потом перенесем его на купол.

И вот начали мы привязывать. Немцы замечают, что мы привязываем это знамя к руке и сразу поворачивают пушку. Точное попадание от первого выстрела в бок этого бронзового коня. Ну, хорошо попал бронебойный снаряд, который заложен для танка. Танки наши переходили улицу. Так он попал, понимаете, в бок этого бронзового коня. Бронзовый конь пустотелый был. И снаряд этот пошел дальше и не разорвался. Этим моментом мы как раз под плиту. Она тоже пустотелая, эта плита. Под нее могут семь человек забраться и свободно лежать. И стены ее очень толстые.

И вот как только этот снаряд не разорвался, мы под эту плиту залегли. Немцы вторым снарядом. Когда второй снаряд попал разрывной и разорвался на коне, наше знамя пробило в четырех местах, древко на четыре части пересекло. Знамя наше упало на крышу. Конь начал качаться.

Как видим, в структуру радиофильма введен довольно значительный по объему текст. Но это оправдано его содержанием. Сцены из художественных фильмов, в которых снято водружение знамени на куполе рейхстага, не документальны, а здесь же звучит голос человека, устанавливающего полотнище. Вывод: если текст представляет особый интерес для слушателей, он может звучать и несколько минут. Драматизм ситуации, рассказанной Егоровым, держит слушателя в постоянном напряжении.

Егоров. Я из-под бронзовой плиты смотрю – пять пушек стоят. Я Кантария говорю: вот видишь, сейчас бы открыть огонь. Мы их с автоматов достанем. Но нам самим себя показывать нельзя. Тогда я просматриваю, как же нам закрепить это знамя. Привязать нечем. Ремни, чехол наши на кусочки посекло осколками. Я смотрел, как привязать его, вижу, как раз первый снаряд так упал в брюшину коня и вышел около самой спины.

Я Кантария говорю, привязывать не надо, сейчас я в эту пробоину протащу знамя, хватаю его – раз в пробоину, со спины отсюда, а сам опять в плиту. Я еще не успел залезть под плиту – третьим снарядом, точное попадание.

Только я проговорил, а наши артиллеристы заметили: "Катюши" наши стояли кругом. Как дали залп вокруг рейхстага. После этого взрыва снарядов наших минут тридцать мы с крыши ничего не видели. Ну, никогда я Богу не молился, а тут под бронзовым конем говорю: слава Богу, что мы живые.

И вот нам пришлось лежать под этим бронзовым конем с двенадцати часов дня до восьми часов вечера под снарядами немецкими. За это время мы видим, что к нам прорвалось около трех тысяч наших солдат... И вот когда видимость стала хуже, начали мы пробираться с этим знаменем в купол. Но когда в купол мы пробрались, центральный зал рейхстага горел и вообще весь рейхстаг горел. Ночь, а было светло, как днем.

Мы выбрались на самую вершину, закрепили это знамя, спустились с крыши...

Сцены переговоров с рейхсканцелярией, которые вели Неустроев и Берест, переданы актерами. Сочетание документальных фрагментов и драматических сцен создают дополнительный художественный объем.

"Падение Берлина" показывает, как используются в радиофильмах различные средства (соотношение текста ведущего, воспоминания героев, игровые сцены) и какова роль ведущего в случае, когда информационная и эмоциональная нагрузка ложится на его текст.

Лучшие радиокомпозиции, радиофильмы, радиоочерки хранятся в фонотеках радиокомитетов. Их тексты публиковались в сборниках, журналах, бюллетенях. Они составляют золотой фонд вещания, являются звуковыми страницами летописи страны. В них запечатлено историческое время и время их создания. Эти образцы звучащей публицистики представляют собой настоящую школу для тех, кто хочет овладеть мастерством радиожурналиста.

Радикомпозиции и радиофильмы, использующие исторические материалы из прошлого страны, о жизни и достижениях великих ученых, писателей, артистов, высокохудожественные литературные и музыкальные тексты, помогают эстетическому, патриотическому воспитанию слушателей, развитию их вкуса, поднятию культурного уровня. Это особенно важно в наше время, когда эфир переполнен произведениями массовой культуры, трансляциями эстрадных выступлений поп-певцов, хит-парадов, уровень которых ориентирован на самые невзыскательные интересы аудитории.

В современном эфире радиофильмы звучат редко, но они создаются с учетом прежнего опыта.

Контрольные вопросы к разделу главы

1. Опишите жанровые признаки радиокомпозиции.
2. Каковы принципы сочетания различных фрагментов радиокомпозиции?
3. Выделите функции журналиста и режиссера в процессе работы над радиокомпозицией.
4. Проанализируйте радиокомпозицию, подготовленную опытным журналистом. Обратите внимание на работу звукорежиссера.
5. Изучите те фонды фонотеки, которые могут пригодиться вам для подготовки тематических, историко-биографических композиций. Посоветуйтесь с радиорежиссером, как работать с фондовыми фонодокументами и записями художественных передач. Составьте себе список тех записей, которые могут пригодиться вам.
6. Выпишите из фонда образцы радиокомпозиций. Внимательно прослушайте их. Разберите стыковки фрагментов в различных композициях. Постарайтесь увидеть и понять мотивы "переходов" от одного элемента к другому, приемы монтажа, вытекающие из характера текста. Определите, на чем основываются структурные взаимосвязи документальных и художественных фрагментов.
7. Что такое радиофильм? В чем состоят особенности этого вида радиокомпозиции?
8. Посетите радиостудию во время записи радиокомпозиции, радиофильма, предварительно прочитав их сценарии. Обратите внимание на работу ведущего, звукорежиссера, актеров, если они принимают участие в подготовке передачи.
-----------------------------
[1] Радиожурналистика. М., 2000. С. 242.
[2] Тринкель И. Специфика и ее критерии//Сов. радио и телевидение. 1966. № 8. С. 28–32.
[3] Возчиков В. Звуковой документ и коммуникация во времени//3вучащий мир. Книга о звуковой документалистике. М., 1979. С. 35.
[4] Тринкель И. Документальность и художественность в радиопублицистике//Советское радио и телевидение. 1965. № 11. С. 35.
[5] Колосов Г.В. Очерк и жизнь. Алма-Ата, 1966. С. 68.
[6] Ревенко А. Заповедное слово. С. 74–79.
[7] Там же. С. 90–101.
[8] Там же. С. 33.
[9] Там же. С. 80–88.
[10] Баталов А. Три встречи//Телевидение и радиовещание. 1979. № 12. С. 17.
[11] "Музыка боя". Документальный радиорассказ С. Александрова//Куденко О. Подвиг народа М., 1971. С. 190–197.
[12] История советской радиожурналистики. С. 101–102.
[13] Минков М. К проблеме жанров. С. 52.
[14] История советской радиожурналистики. С. 263–265.
[15] Там же. С. 256–258.
[16] Словарь иностранных слов. М., 1987. С. 242.
[17] Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т. 3. Ст. 694.
[18] Музыкальная энциклопедия. Т. 2. Ст. 892.
[19] История советской радиожурналистики. С. 121–125.
[20] Там же. С. 143–152.
[21] Цит. по: Летунов Ю. О развитии документальной радиожурналистики. С. 77–78.
[22] Лагун М., Петров Е. Падение Берлина//О. Куденко. Подвиг народа С. 225–245.
Оглавление
 
www.pseudology.org