Халилов В. М. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века гипертекстовая версия Согласно результатам опроса "Состояние Первой Поправки к Конституции Соединенных Штатов", проведенного Центром первой поправки к Конституции Соединенных Штатов в 2005 году, свобода прессы продолжает оставаться среди наименее поддерживаемых публикой свобод, гарантированных Конституцией:   39% респондентов заявили, что журналисты имеют слишком много свободы 41% согласились с тем, что журналисты не обязаны разглашать источники информации, и только 33% признали за средствами массовой информации право на непредубежденную подачу новостного материала. В то же время 65% поддержали утверждение о том, что фальсификация новостей представляет собой широко распространенную проблему Этот опрос общественного мнения, как и многие другие, весьма наглядно демонстрирует степень того недоверия, которое значительная часть американцев питает к собственным журналистам и средствам массовой информации. Представителей прессы обвиняют в беспардонном вторжении в частную жизнь граждан, атаках на институты и людей, ангажированности, негативизме, цинизме, беспринципности, предубежденности и прочих грехах. Сами журналисты иногда винят в подобном отношении к себе широких масс кинематограф, который, по их мнению, чаще насаждает в сознании публики негативные представления об их профессиональной деятельности. Причем гротескные вымышленные персонажи затмевают в сознании обывателя образы реальных героев журналистской профессии. В этой статье на примере нескольких, с точки зрения автора наиболее репрезентативных, картин разбирается образ журналиста и изображение прессы в современном кино США; оценивается влияние кинематографа на формирование общественных представлений о прессе; анализируется соответствие экранного образа "четвертой власти" реальному; затрагиваются и другие актуальные аспекты темы журналистики в кинематографе: метаморфозы СМИ в эру Интернета и зарождение онлайновой журналистики.   Разумеется, сегодняшнее отношение к представителям прессы ни в коей мере не является новым феноменом – традицию изображения их в негативном свете можно возвести к самому Теофрасту с его вестовщичеством, причем наиболее резкие и нелицеприятные высказывания по адресу журналистов можно было услышать из уст их самих. В первой половине ХХ в. мэтр американского журналистского цеха Генри Льюис Менкен писал о низведении журналистики до "профессии искателей постов и должностей, охотников за званиями, жаждущих пролезть в общество пробивных малых, шарлатанов, фигляров и хамов, ищущих способ урвать лишний доллар". В 1980‑е гг. в том же духе высказался колумнист "Нью-Йорк Таймс" Рассел Бэйкер: журналист – это "разносчик сплетен, торговец скандалами, вестник несчастий, сующий нос в чужие дела, просиживающий штаны в мраморных коридорах в ожидании, пока важные люди солгут ему". В то же самое время в кино для изображения журналистов использовались отнюдь не черные краски. "Аутсайдер или демиург?" – задавался вопросом отечественный киновед и культуролог Кирилл Разлогов, рассматривая образ журналиста в западном кино 1970‑х – начала 1980‑х гг. В этот период журналисты занимали особое место в событиях новейшей американской истории и, как следствие, на киноэкране. Герои Уотергейта – Боб Вудворд и Карл Бернстайн – раскрыли коррупцию в правительстве и добились отставки самого президента. Бумаги Пентагона положили начало битве на правовом поле между силами власти – за защиту своих секретов в интересах национальной безопасности – и прессой – за свободу публиковать информацию ради блага общества.   Подлинные и вымышленные сюжеты на тему громких журналистских расследований и международных скандалов с участием репортеров нередко ложились в основу кинокартин того времени. Именно в это время на экране появляется образ бесстрашного журналиста, истинного фанатика своего дела, который готов идти до самого, нередко трагического, конца в попытке установить правду и донести её до общества. Наиболее идеалистическим изображением журналистов на голливудском экране остается картина "Вся президентская рать" Алана Джей Пакулы. В 1976 г. разуверившаяся в собственном правительстве и одновременно жаждавшая восстановления веры в идеалы отцов-основателей постуотергейтовская Америка с распростертыми объятьями приняла голливудское изображение репортеров – героев, воплощавших в себе лучшие американские ценности: защитников демократии, носителей правды и победителей в схватке с мощью коррумпированного госаппарата. Разумеется, не в последнюю очередь благодаря тому, что на экране образы Бернстайна и Вудворда воплотили Роберт Редфорд и Дастин Хоффман под мастерской режиссурой Пакулы. Ныне, когда авторитет журналистики крайне низок, даже недавние герои – Вудворд и Бернстайн – вызывают все больше скептицизма. Устойчивой критике подвергаются методы, которые использовали разоблачители Уотергейта в своем расследовании: отказ от разглашения источников информации, использование уводящих следов для сокрытия истинной личности "Глубокой Глотки" и т.д.   Подвергаются сомнению чистота их мотивов и адекватность действий. Некоторые считают, что Вудворд и Бернстайн, а особенно их канонизация в массовой культуре, сослужили профессии дурную службу: многие, особенно молодые, репортеры стали стремиться к их популярности, не гнушаясь никакими средствами. Бывший штатный репортер Пол Шиндлер ставит в заслугу книге и картине "Вся президентская рать", что они привлекли в журналистику целое поколение "свежих, жаждущих отличиться на её ниве рекрутов", однако не без иронии замечает, что они также научили их видеть скандалы повсюду ("как следствие, журналисты раскрыли 13 из последних 10 скандалов в Вашингтоне").   Куда более резок в оценках писатель Джозеф Эпштейн, в прошлом редактор. По его мнению, вошедшие с подачи Вудворда и Бернстайна в моду журналистские расследования не только способствовуют нагнетанию враждебности между государством и прессой, но и "насаждают среди читателей истерически-параноидальный тон и настрой. Нас ежедневно призывают воспринимать людей, которых мы сами избрали на руководящие посты, по сути, как врагов – мошенников и бандитов, одержимых манией величия, и внушают, что главная задача прессы состоит в том, чтобы разоблачать их гнусные закулисные махинации и воздавать им по заслугам, вытащив на суд общественности". Две относительно недавних картины представляются наглядными иллюстрациями популярных мифов о прессе, своего рода квинтэссенцией современного образа журналиста в кино. Это "Спокойной ночи и удачи" режиссера Джорджа Клуни и "Афера Стивена Гласса" Билли Рэя. Обе картины сняты в жанре доку-драмы, то есть сочетают в себе элементы документального фильма и драмы, точнее, являют собой драматизацию документальных событий. Первая обращается к событиям прошлого, чтобы поддержать романтический миф о журналисте-герое и одновременно стать обвинительным актом для современной журналистики. Вторая снята "на злобу дня" и представляет журналиста-антигероя, однако показывает, что идеалы, или мифы, прошлого живы до сих пор. Эти картины выделяет из основной массы современной кинопродукции и полузабытый "гражданский пафос". Спокойной ночи и удачи повествует о событиях начала 1950‑х гг., когда телевизионный репортер и ведущий Эдвард Р. Марроу(актер Дэвид Стрэйтерн) при поддержке своего продюсера Фреда Френдли (Джордж Клуни) и преданного им штата сотрудников бросил вызов печально известному сенатору Джозефу Маккарти. Марроу стал кумиром американцев еще в годы второй мировой войны благодаря своим радиорепортажам из Лондона. С началом массового телевещания Марроу сменил радиоформат на телевизионный: с 1951 по 1958 г. его новостная программа See It Now являлась престижной "головной болью" канала Си-би-эс, поскольку в ней затрагивались такие острые и спорные темы, как расовая сегрегация, эксплуатация рабочих-мигрантов, апартеид, и подвергались критике такие персоны, как Дж. Эдгар Гувер и, разумеется, пресловутый сенатор от штата Висконсин. Вошедший в историю тележурналистики "Репортаж о сенаторе Джозефе Маккарти" (A Report on Senator Joseph McCarthy) был показан в эфире Си-би-эс 9 марта 1954 г. и состоял преимущественно из речей и заявлений самого "охотника на коммунистических ведьм". Зрительская аудитория страны была возмущена поведением сенатора и развернутой им истерией по поводу "красной угрозы". 30‑минутный эпизод фильма вызвал резонанс национального масштаба и приблизил конец карьеры этого политика. Особое место в фильме занимает речь Марроу, произнесенная 25 октября 1958 г. перед Ассоциацией руководителей радио и телевизионных новостей в Чикаго, где герой (а его устами и картина) обвиняет родной канал в "упадке, эскапизме и изоляции от реального мира" (актуальность данного спича для сегодняшней ситуации на телевидении очевидна). Сам Марроу, в свою очередь, предстает как "ум, честь и совесть" эпохи, как стоический борец со злом – корпоративными интересами, лицемерными политиками, беспринципными спонсорами и проч.   У непосвященного в реалии того времени зрителя может сложиться впечатление, что гражданской смелости, искусного монтажа и знаменитой высоко приподнятой брови Марроу оказалось достаточно, чтобы Маккарти был повержен. Мы видим, что этот фильм – типичный образец современного мифотворчества (или "агиографии", по меткому выражению кинокритика Дэвида Эдельстейна). Однако какова бы ни была истинная роль Марроу в низложении Маккарти, легендарный образ этого репортера продолжает оставаться "святым покровителем" новостного телевещания, образцом "настоящего журналиста и гражданина" и "линкольновской фигурой" для новых поколений представителей журналистской профессии. В то же время сам Марроу отдавал себе отчет в том, что, выставляя Маккарти крупным планом на пристальное изучение целой нации, он использует силу нового средства массовой информации как оружие против одного человека, и не скрывал сомнений по поводу избранного им метода. Его последователям, действовавшим по принципу "на войне все средства хороши", подобные нравственно-этические терзания уже были глубоко чужды. В картине "Афера Стивена Гласса" создан совсем другой образ репортера – циничного и беспринципного. В основу сюжета фильма легла реальная история молодого журналиста, который был разоблачен в 1998 г. как "серийный фабрикатор" более чем двух дюжин статей для известного журнала "Нью-Рипаблик". В отличие от многих своих коллег Гласс не просто брал из головы цитаты или занимался плагиатом – он полностью придумывал воображаемые места, события, организации, действующи[ лиц, а затем подделывал в доказательство их реальности фальшивые заметки, бизнес-карты, факсы, сообщения на автоответчике, информационные бюллетени и вебсайты. Обозреватель Дэвид Стерритт назвал "Аферу Стивена Гласса" лучшей картиной об американской журналистике со времен "Всей президентской рати" – характеристика, словно созданная для обложки DVD-диска. Материал фильма требует, скорее, жанра сатиры (в духе "Американского психопата" ), но режиссер Билли Рэй сатирическому подходу предпочел "салютующий", в частности, в адрес Вудворда и Бернстайна, которыми он восхищался ребенком и чей труд считал "героическим". И подлинным героем "Аферы" стал Чарльз Лейн, редактор Гласса, под аплодисменты сотрудников выведший лгуна на чистую воду. Тот самый редактор, что придумал соответствующие названия для двух особенно сардонических опусов Гласа – "Моника продается" (о новинках секс-индустрии по случаю дела Левински) и "Хакерского рая", ставшего роковым для карьеры Гласса. В финале картины в чисто голливудском духе все акценты оказываются расставлены вполне привычно: ложь развенчана, злодей повержен, журналистская добродетель восстановлена. Тем самым фильм поддерживает распространенный миф о свободной прессе и её способности к саморегуляции. Некоторые критики не преминули заметить, что Гласса намеренно выставили "паршивой овцой" во вполне благополучном "стаде". Наличие глассов в современной журналистике, утверждают они, является секретом Полишинеля, и количество их продолжает прирастать благодаря цеховой поруке и стремлению любой ценой продать историю или повысить тираж. Действительно, случай с Глассом отнюдь не был первым (и не стал последним) в череде журналистских скандалов, связанных с фабрикацией. Так, в 1981 г., то есть спустя всего пять лет после выхода "Всей президентской рати", репортер "Вашингтон Пост" Джанет Кук была удостоена Пулитцеровской премии за публикацию "Мир Джимми" о восьмилетнем мальчике, пристрастившемся к героину. Два дня спустя Кук покаялась и призналась, что Джимми не существует, и редактор "Пост" Бен Брэдли был вынужден вернуть награду.   Она потеряла работу, однако спустя 15 лет продала права на свою историю Голливуду за 1,5 млн. долларов (фильм, однако, так и не был снят). Всего за пару лет до скандала с Глассом руководство все того же "Нью-Рипаблик" было вынуждено уволить молодого помощника главного редактора Руфь Шалит, обвиненную в плагиате, а также многочисленных фактических ошибках и неверном цитировании. Безусловно, подобные скандалы, резонанс от которых в эру сетевых блогов стал намного сильнее, едва ли способствуют поднятию авторитета мэйнстримной журналистики. Дело Гласса стало знаковым для своего времени и благодаря использованию в нем новых информационных реалий. С Интернетом связаны тема и содержание роковой для Гласса статьи и обстоятельства его разоблачения: в отчаянной попытке поддержать свою вымышленную историю о хакере Гласс создал вебсайт несуществующей компании. Бурное развитие онлайновой коммуникации способствовало не только усилению читательской бдительности и критичности (это стало всего лишь небольшим "побочным эффектом"), но коренному изменению лица журналистики как средства массовой информации и общественного института. Согласно статистическим данным, приведенным в статье Эпштейна, читательская аудитория печатных изданий неуклонно сокращается, и сегодня их открывают уже менее половины американцев. С 1990 по 2000 г. число граждан зрелого возраста, регулярно читающих газеты, уменьшилось с 52,6 до 37,5%. Среди американцев в возрасте от 18 до 34 лет только 19% читают ежедневные газеты, и лишь 9% доверяют содержащейся в них информации.   Только 8% молодежной аудитории считают чтение газет полезным, а 4% это занятие "развлекает". С 1999 по 2004 г., по данным Американской ассоциации издателей газет, совокупный тираж ежедневных периодических изданий уменьшился еще на 1,3 миллиона экземпляров. "Сегодня люди уже не берутся за газету по утрам, одновременно с первой чашкой кофе, узнавая то, что её редакторы сочли достойным нашего внимания – они, особенно молодежь, в первую же свободную минуту заходят в Интернет. Им уже не нужно продираться через дебри не интересующих их репортажей и очерков, тем более они не станут этого делать на интернет-сайтах газет, с помощью которых их владельцы надеются вернуть себе читательскую аудиторию, утраченную печатными вариантами изданий.   Они обращаются к специализированным источникам информации, в том числе интерактивным провайдерам, тематическим новостным сайтам, блогам (интернет-дневникам) и онлайновым “журналам”". Эпштейн также описывает способы, которыми традиционные средства массовой информации надеются продлить свою жизнь, и большинство из них связаны с активным внедрением технологических новшеств. "Недавно журнал Wired расшифровал выражение “эговещание” как “потребление "по запросу" музыки, фильмов, телепередач и другой продукции СМИ, удовлетворяющей индивидуальному, а не массовому вкусу”. Новости мы теперь тоже начинаем получать “по запросу” …   Редактор лондонской “Индепендент” говорит, что вместо “газеты для чтения” надо создать “видеогазету”, которую можно было бы “смотреть” как телевизор или информацию на компьютере. “Лос-Анджелес Таймс” пытается внедрить интерактивные технологии. Так, она позволила посетителям своего интернет-сайта менять содержание передовиц в соответствии с их собственной точкой зрения (от этой практики пришлось отказаться после того, как читатели начали размещать на сайте порнографические картинки).   В своей колонке по вопросам науки и техники обозреватель “Нью-Йорк Таймс” Дэвид Карр утверждает, что прессе необходимо собственное “подкастинговое движение”. Насколько я понимаю, он имеет в виду, что печатные СМИ должны разработать некий формат подачи новостей “по запросу”, позволяющий читателю самому производить отбор, подобно тому как iPod предоставляет слушателю его любимые программы, когда он пожелает, и в том виде, который он предпочитает". По сути, Эпштейн повторяет предсказание знаменитого футуролога Элвина Тоффлера из его бестселлера "Шок будущего": "…недалек день, когда книги, журналы, газеты, фильмы и другие средства информации будут предлагаться потребителю на основе принципа “сконструируй сам”. … Это первые шаги к газете будущего – особой газете, которая предлагает каждому зрителю предназначенный для него вариант". Средства массовой информации и кинематограф рискуют совсем скоро оказаться в одной лодке, а точнее в маленьком портативном мультимедийном проигрывателе, и на этом фоне случаи, подобные "Афере Стивена Гласса", покажутся лишь незначительными проступками, не заслуживающими даже порицания. Более того, уже сегодня каждый пользователь компьютера, подключенный к сети Интернет, может стать "сам себе журналистом". В этом случае на роль подлинного воплощения современного репортера вполне способен претендовать Борат Сагдиев – главный герой фильма режиссера Ларри Чарлза "Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана" (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit of Glorious Nation of Kazakhstan, 2006). "Борат" снят в получающем все большую популярность жанре mockumentary, то есть шуточной псевдодокументалистики. Главный герой – казахский эрзац-журналист, отправляющийся в Соединенные Штаты Америки по заданию несуществующего Казахского министерства информации с целью культурного "открытия Америки".   Большую часть картины составляют его знакомства и интервью с американцами, которые принимают Бората за настоящую иностранную телезнаменитость и списывают странности его поведения на "варварское" происхождение и незнакомство с американскими обычаями и традициями. В процессе "изучений" Борат в исключительно грубой, переполненной копрологическим юмором форме демонстрирует свою скандальность, непотребность поведения и обширный набор предубеждений: крайний расизм, сексизм, мизогинию, джингоизм, ультра-национализм, ксенофобию, антисемитизм, гомофобию и т.д.   И своих собеседников он провоцирует на весьма неоднозначные реакции (например, на подпевание песне "Сбросим евреев в колодец", на поддержку линчевания гомосексуалистов или одобрительные возгласы в ответ на пожелание президенту Бушу "выпить кровь каждого мужчины, женщины и ребенка в Ираке"), вытаскивая на свет их собственные предрассудки и нетерпимость. Фильм вызывает серьезные размышления о границах, разделяющих журналистику, документалистику и развлечение, правду и вымысел. Используя имя реальной страны – Казахстан – и персону телевизионного репортера, отправляющегося интервьюировать настоящих людей, Коэн выходит за рамки жанра съемок скрытой камерой и сферы реалити-ТВ, приближаясь к чему-то весьма близкому к реальной журналистике – как если бы её представители отбросили личину цивилизованности. Суммируя все вышесказанное, трудно не согласиться с Мэттью Эрлихом, доказывающим в своей книге "Журналистика в кино", что изображение прессы в голливудском кино далеко от негативного. Напротив, фильмы скорее облагораживают и возвышают профессию, нежели пытаются её очернить, укрепляют и поддерживают мифы и идеалистические представления о роли прессы, её центральном месте в американской жизни и демократии.   Случай с Глассом и ему подобные весьма наглядно демонстрируют, как погоня СМИ за сенсационностью, шумихой, тиражами, а также философия "рынка über alles", культ молодости и известности и прочие болезни современного капиталистического общества обернулись нарциссизмом, цинизмом, потерей внутренних нравственных ориентиров и "морального компаса".   Взрыв новых компьютерных технологий и сетевой бум поставили под угрозу выживание традиционных СМИ, а вместе с ними и принятые этические нормы: честность и правдивость, объективность и беспристрастность, справедливость, публичную ответственность и т.д.).   В этой связи даже критики и скептики признают позитивное значение мифотворчества, поскольку "мифы не только питают иллюзии и поддерживают “статус кво”, но также предлагают достойные для подражания образцы, дают надежду, вдохновляют, облагораживают, придают значимость идеалам, которые в противном случае приобрели бы туманные очертания в умах новых поколений". Кинематограф США играет в таком мифотворчестве важную роль, облекая абстрактные принципы в драматическую форму. Наиболее ярким из недавних примеров может считаться безжалостный и циничный (и одновременно вызывающий восхищение публики) редактор Миранда Пристли в картине "Дьявол носит Прада" режиссера Дэвида Франкеля в исполнении Мэрил Стрип, весьма напоминающая одну из популярнейших диснеевских злодеек Круэллу де Вил, мечтавшую сшить меховое пальто из "Сто и одного далматинца". Для более подробного исторического экскурса см., например,   статью руководителя проекта "Образ журналиста в популярной культуре" Джо Зальцмана Baker R. The Good Times. N-Y. 1989, pp. 8-9. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Сборник статей. Десятый выпуск. М. 1988. с. 80-93 В июне 1971 года "Нью-Йорк Таймс" начала публикацию серии статей, основанных на содержании попавшего в её распоряжение засекреченного исследования Министерства обороны, посвященного участию США в войне во Вьетнаме. Исполнительная власть от лица Министерства юстиции обратилась в Верховный Суд с требованием выдать запрет на дальнейшую публикацию из интересов национальной безопасности.   В свою очередь газета выступила с заявлением, что такой подход может явиться нарушением свободы прессы, гарантированной Первой поправки к Конституции США. Представители газеты также утверждали, что на самом деле правительство в большей степени руководствовалось стремлением установить политическую цензуру, нежели защитить национальную безопасность. После серии разбирательств Верховный Суд принял решение по делу "Нью-Йорк Таймс" против Соединённых Штатов" в пользу газеты, отметив, что правительству не удалось привести доказательства возникновения каких-либо нежелательных последствий по данному конкретному случаю.   Публикация документов была возобновлена, и вызвала жаркие дебаты о целесообразности участия США в войне во Вьетнаме. И хотя большинство обозревателей сходятся во мнении, что публикация данных материалов не нанесла ущерба национальной безопасности Соединённых Штатов, невозможно недооценивать тот ущерб, что был нанесен по возможностям правительства утаивать информацию, при одновременном возрастании способности прессы её разглашать. Один из лучших образцов подобного кинематографа - "Параллакс" режиссера Алана Джей Пакулы, в котором журналист (в исполнении Уоррена Битти), расследующий причины загадочной гибели нескольких людей, идет по следу таинственной организации, специализирующейся на осуществлении заказных политических убийств. Однако герой не только оказывается не в силах помешать устранению свидетелей и очередному политическому убийству, но и предотвратить собственную гибель. Подобными трагическими или амбивалентными концовками картины 1970‑х поражали несколько мишеней сразу: в духе эпохи рисовали картину тотального заговора, подвергали сомнению миф о всевластии американской прессы, но также утверждали наличие в её рядах героев-одиночек и стоящих за ними "всех честных людей". Центральная часть его условной "уотергейтской" трилогии, включавшей помимо "Всей президентской рати" и "Параллакса", "Клют". Необходимо отметить, впрочем, что том же самом году увидела свет и наиболее острая атака на нравы телевидения и масс-медиа в целом – сатирическая картина режиссера Сидни Люмета "Телесеть". Аудитория на тест-просмотрах, будучи не в курсе того, что создатели использовали архивные видеозаписи выступлений самого Маккарти, сочла, что "исполнитель его роли сильно переигрывает". Согласно жестоким телевизионным нравам та же программа стала началом заката звезды самого Марроу: он был вынужден уступить место в прайм-тайм ведущим телевикторин, феноменальный успех которых знаменовал собой наступление эры телевизионного мейнстрима, торжество "общества изобилия", мощи атома и общего ощущения превосходства американской нации. Марроу с его жестким подходом к остропроблемной тематике уже не вписывался в концепцию телевидения, призванного, цитируя его собственную речь, "отвлечь, развлечь и позабавить". Собственно авторы – а Клуни является одним из главных действующих либеральных активистов в современном Голливуде – не скрывали, что Марроу интересует их не столько как человек (в картине мы не узнаем о нем практически ничего личного, помимо того, что он был заядлым курильщиком), сколько как знаковая фигура, как повод для обсуждения роли телевидения и прессы, а также общественно-политического климата в сегодняшней Америке. Самым ярким примером является противоречивая фигура современного документалиста Майкла Мура (автора скандального фильма "Фаренгейт 911"), использующего многие приемы, впервые примененные Марроу, но без его щепетильности. Журнал был основан в 1914 году и с тех пор занял прочную нишу в американской политической журналистике, считаясь "обязательным чтением" по всему политическому спектру и подавая себя как "единственный журнал на борту президентского самолета". В разные годы его контрибьюторами были такие выдающиеся фигуры, как Джон Дьюи, Джордж Оруэлл, Ханна Арендт и др. К тому моменту, когда разразился скандал с Глассом, средний возраст его штатных сотрудников не превышал 26 лет. Самым молодым из них был Гласс. -------------------- David Sterritt. All the News That’s Fit to Invent. – Christian Science Monitor, Oct. 31, 2003, at 18 Острое и злое разоблачение яппизма, вышедшее из под пера писателя Бретта Истона Эллиса, впоследствии экранизированное режиссером Мэри Харрон. Стивен Гласс пришедший в "Нью-Рипаблик" вскоре после окончания университета, а к 25 годам уже превратившийся в "самого востребованного молодого репортера в столице Америки", вполне соответствовал образу "молодого стремительно продвигающегося профессионала". История его не менее стремительного падения, а также его последствий (таких как контракты главных действующих лиц с издательской и киноиндустрией) также может служить комментарием к нравам наших дней. ------------------ Shattered Glass (Lions Gate Home Entertainment, 2004) (DVD аудиокомментарий) Тем не менее, режиссер позволил себе, по меньшей мере, один иронический штрих: финальные аплодисменты сотрудников журнала в адрес Лейна перекликаются с аплодисментами начинающих журналистов родного колледжа в адрес Гласса в начале картины. В своей отчасти вымышленной, отчасти автобиографической книге The Fabulist ("выдумщик, лгун, баснописец") Гласс пишет, что олицетворял при полном поощрении работодателей "доминирующий голос журналистики 90‑х: ироничный-несогласный" (The ironic-contrarian) – голос циничного, самодовольного молодого человека, практикующего "утонченное, не бросающееся в глаза уничижение своих мишеней". Кроме того, тексты Гласса прекрасно вписывались в культуру постмодернизма, поставившего под сомнение само существование "правды", "объективности" в их традиционном понимании, наличие четких границ между реальностью и вымыслом и т.п. Именно данному феномену, вероятно, следует приписать заслугу в том, что с началом тысячелетия разразился настоящий поток "журналистских разоблачений" наоборот - то есть выведения на чистую воду и уличения самих журналистов в плагиате, фабрикации и прочих нарушениях этики и стандартов профессии. Англоязычная "Википедия" содержит их пространный перечень.   Дополнительно: http://www.russ.ru/politics/reakcii/dlya_gazet_probil_smertnyj_chas http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/toffler_shok/toffler_shok.htm Ehrlich, Matthew C. Journalism in the Movies (History of Communication). University of Illinois Press, 2006 http://ijpc.org/ehrlichmovies.htm Ehrlich, Matthew C. Hollywood and Journalistic Truthtelling. Notre Dame Journal of Law, Ethics & Public Policy, 2005, 19, 519-539. Источник плоского текста Информация   www.pseudology.org