Необходимость говорить
об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному
творчеству, при всей трудности задачи, — для меня желанный повод
изложить свою точку зрения по нашумев шей проблеме границ между
психологией и искусством. Бесспорно од но: две эти области, несмотря на
свою несоизмеримость, теснейшим об разом связаны, что сразу же требует
их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что
искусство в своей художественной практике есть психологическая
деятельность и в качестве таковой мо жет и должно быть подвергнуто
психологическому рассмотрению: под названным углом зрения оно наравне с
любой другой диктуемой пси хическими мотивами человеческой деятельностью
оказывается пред метом психологической Науки. С другой стороны, однако,
утверждая это, Мы тем самым весьма ощутимым образом ограничиваем приложи
мость психологической точки зрения: только та часть искусства, ко торая
охватывает процесс художественного образотворчества, мо жет быть
предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет
собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о
том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь
эстетически-художественного, но не психо логического способа
рассмотрения.
Аналогичное разграничение Нам приходится проводить и в области религии:
там психологическое исследование тоже ведь может иметь место только в
аспекте эмоциональных и символических феноменов религии, что существа
религии никоим образом не касается и коснуть ся не может. Будь такое
возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом
психологии. Я ничуть не собираюсь тут от рицать, что подобные вторжения
в чужую область фактически имеют место. Однако практикующий их явно
упускает из виду, что столь же просто можно было бы разделаться и с
психологией, свести к нулю её неповторимую ценность и её собственное
существо, рассмотрев её как простую деятельность серого вещества мозга
наряду с другими видами деятельности желез внутренней секреции в рамках
известного подраз дела физиологии. Да такое, как всем известно, уже и
случалось .
Искусство в своем существе — не Наука, а Наука в своем существе — не
искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое непри ступное
средоточие, которое присуще только ей и может быть объясне но только
само через себя. Вот почему, говоря об отношении психоло гии к
искусству, Мы имеем дело только с той частью искусства, кото рую в
принципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к
чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится
психическим процессом художнической деятельности, без того, что будут
затронуты интимнейшие глубины искусства: затро нуть их для психологии
так же невозможно, как для разума — воспро извести или хотя бы уловить
природу чувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали
бы как две раздельные сущности, если бы их принципиальное различие не
говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенка ещё не
разыгрался “спор факультетов” и его художественные, научные и
религиозные возможности ещё дрем лют в спокойной рядоположности, или тот
факт, что у первобытных людей элементы искусства, Науки и религии ещё
сосуществуют в не раздельном хаосе магической ментальности, или,
наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого
“духа”, а есть один голый “природный инстинкт”, — все эти факты ровно
ничего не гово рят в пользу изначального сущностного единства искусства
и Науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное
поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая
в ретрос пективном порядке ход духовного развития вплоть до полной изна
чальной неразличимости отдельных духовных сфер, Мы приходим вов се не к
познанию их глубокого изначального единства, а просто к исто рически
более раннему состоянию недифференцированности, когда ещё не
существовало ни одного, ни другого. Но такое стихийно-эле ментарное
состояние вовсе не есть начало, из которого можно было бы заключать о
природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они
непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того
единства. Для научно-методологической установки всегда естественно
пренебрегать сущностной дифференциацией в пользу причинно-следственной
дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным, хотя бы и
чересчур элементарным поня тиям.
Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за
последнее время Мы не раз видели, как именно поэтико-художественное
творчество интерпретировалось таким путем редуцирова ния к более
элементарным психическим ситуациям. Черты художест венного творчества,
отбор материала и индивидуальную разработку последнего можно, конечно,
попытаться объяснить интимным отноше нием художника к своим родителям,
но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В
самом деле, подобную редук цию можно провести и во всевозможных других
случаях, включая не в последнюю очередь болезненные нарушения психики:
неврозы и пси хозы, равно как хорошие и дурные привычки, убеждения,
особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь
редуциру ются к отношениям, существовавшим у ребенка с родителями. Но
нельзя допустить, чтобы все эти очень разные вещи имели, так ска зать,
одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода, буд то перед
Нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истол ковывать как
невроз, то либо произведение искусства — определенный невроз, либо
всякий невроз — произведение искусства. Можно при нять такой facon de
parler в качестве парадоксальной игры слов, но здравый человеческий
рассудок противится и не хочет, чтобы художе ственное творчество ставили
на одну доску с неврозом. В крайнем слу чае какой-нибудь
врач-психоаналитик через очки профессионального предрассудка станет
видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с
улицы никогда не придет в голову смеши вать патологию с искусством, хоть
он не сможет отрицать того факта, что художественное произведение
возникает в условиях, сходных с ус ловиями возникновения невроза. Но это
и естественно, коль скоро из вестные психологические условия повсеместно
имеют силу, причем — ввиду относительного равенства обстоятельств
человеческой жизни — Мы каждый раз снова и снова встречаем одно и то же,
идет ли речь о неврозе ученого, поэта или обычного человека. Все ведь
имели родите лей, у всех так называемый материнский и отцовский
комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические
общечеловече ские проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его
отношение к отцу, на другого — его привязанность к матери, а третий,
может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексу
ального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех не
вротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобрета ем
здесь ровно ничего специфического для суждения о художественном
произведении. В лучшем случае таким путем расширится и углубится знание
истории его возникновения.
Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам
литературы много новых поводов к тому, чтобы приводить известные
особенности индивидуального художественного творчества в связь с
личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не
должно заслонять от Нас того факта, что в ходе научно го анализа
поэтико-художественного творчества давно уже прослеже ны определенные
нити, которыми — целенаправленно или намерен но — личные, интимные
переживания художника вплетаются в, его произведения. Вместе с тем
работы Фрейда помогают иногда глубже и полнее проследить влияние на
художественное творчество пережива ний, восходящих к самому раннему
детству. При умеренном, со вку сом, применении его методов нередко
вырисовывается Завораживаю щая картина того, как художественное
творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с
другой — все-таки воз вышается над этим переплетением. В этих пределах
так называемый “психоанализ” художественного произведения, по сути дела,
ещё ни сколько не отличается от глубокого и умело нюансированного литера
турно-психологического анализа. Разница в лучшем случае количест венная.
Но иногда психоанализ приводит Нас в замешательство не скромностью своих
заключений и замечаний, которые при более чело веческом подходе были бы
опущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед
“человеческим, слишком человече ским” как раз и является
профессиональной особенностью медицин ской психологии , которая, как
справедливо подметил уже Мефисто фель, “не за страх” “хозяйничает без
стыда” там, где “жаждет кто-ни будь года” , — но , к сожалению, это не
всегда делает ей честь. Воз можность делать смелые выводы легко
соблазняет исследователя на рискованные шаги. Chronique scandaleuse в
малых дозах часто состав ляет соль биографического очерка, двойная
порция её — это уже гряз ное вынюхивание и подсматривание, крушение
хорошего вкуса под по кровом научности. Интерес исподволь отвлекается от
художественного творчества и блуждает по путаному лабиринту
нагромождаемых друг на друга психических предпосылок, а художник
превращается в кли нический случай, в рядовой пример psychopathia
sexualis . Тем самым психоанализ художественного произведения далеко
отклоняется от своей цели и рассмотрение переносится в область
общечеловеческую, для художника ни в малейшей мере не специфическую, а
для его ис кусства крайне несущественную.
Анализ такого рода не дорастает, до художественного произведе ния, он
остается в сфере общечеловеческой психики, из которой может возникнуть
не только произведение искусства, но и вообще все что угодно. На этой
почве выносятся донельзя плоские суждения о художе ственном творчестве
как таковом, вроде тезиса: “Каждый художник — нарцисс” . Да всякий, кто
в меру возможного проводит свою линию, — “нарцисс”, если вообще
позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие
из области патологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис
ничего поэтому не говорит, а только шокирует наподобие какого-нибудь
острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занят
художественным произведением, а стремит ся лишь как можно глубже
зарыться, подобно кроту на задворках, в недра личности, то он постоянно
увязает в одной и той же общей для всех Нас почве, держащей на себе все
человечество, и не случайно добываемые на этом пути объяснения поражают
своей монотонностью: все то же самое, что слышишь в часы приема у
врача-психоаналитика.
Редукционистский метод Фрейда — метод именно медицинского ле чения,
имеющего объектом болезненную и искаженную психологиче скую структуру.
Эта болезненная структура занимает место нормаль ного функционирования и
должна быть поэтому разрушена, чтобы ос вободить путь к здоровой
адаптации. В таком случае сведение рассмат риваемых явлений к
общечеловеческой почве вполне оправданно. Но в применении к
художественному творчеству тот же метод ведет к уже описанным
результатам: сдергивая с художественного произведения сияющую мантию
искусства, он извлекает для себя лишь голую по вседневность
элементарного homo sapiens — вида живых существ, к которому принадлежит
и художник. Золотое сияние высокого творче ства, о котором, казалось бы,
только и должна была бы идти речь, мер кнет после его обработки тем
медицинским методой, каким анализи руют обманчивую фантазию истерика.
Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую
научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой
нетипической фор Мы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет
какое-то отноше ние к “Заратустре”? Какими бы ни были второй план и
подпочва твор чества, разве “Заратустра” — не цельный и единый мир,
выросший по ту сторону “человеческой, слишком человеческой” слабости, по
ту сто рону мигреней и атрофии мозговых клеток?8
До сих пор Я говорил о фрейдовском методе редукции, не вдаваясь в
подробности этого метода. Речь идет о медицинско-психологической технике
обследования психических больных. Она всецело занята путя ми и
способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго плана
психики, её подкладки, до так называемого бессознательного. Техника эта
зиждется на допущении, что невротический больной вы тесняет определенные
психические содержания ввиду их несочетаемо сти (несоединимости) с
сознанием. Несочетаемость эта мыслится как нравственная, а вытесненные
психические содержания должны соот ветственно носить негативный —
инфантильно-сексуальный, непри стойный или даже преступный характер,
из-за которого они предстают для сознания неприемлемыми. Поскольку
идеальных людей нет, у всех есть такой второй план сознания независимо
от того, способны они это признать или нет. Его можно обнаружить поэтому
всегда и везде, до статочно лишь применить разработанную Фрейдом технику
интерпре тации.
В рамках ограниченного по времени сообщения Я, естественным об разом, не
могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации. Мне придется
поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснени ями. Бессознательный
второй план не остается бездейственным, он дает о себе знать,
специфически влияя на содержание сознания. К при меру, он производит
продукты фантазии своеобразного свойства, кото рые иногда нетрудно
свести к тем или иным подспудным сексуальным представлениям. В других
случаях он вызывает характерные наруше ния сознательных процессов,
которые путем редуцирования тоже мож но проследить вплоть до вытесненных
содержаний сознания. Очень важный источник для выявления бессознательных
содержаний — сно видения, непосредственный продукт деятельности
бессознательного. Суть фрейдовского метода редукции в том, что он
группирует все при знаки бессознательной “подпочвы”, бессознательного
второго плана и путем их анализа и истолкования реконструирует
элементарную структуру бессознательных влечений. Содержания сознания,
застав ляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоп
равданно называет “символами”, тогда как в его учении они играют роль
просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не
роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи,
которую пока ещё невозможно обрисовать иным или более совершенным
образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в
своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в
своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки
выразить вещи, для кото рых ещё не существует словесного понятия. Если
бы Мы попытались истолковывать платоновский образ по Фрейду, то,
естественно, при шли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что
даже дух Пла тона ещё глубоко погружен в изначальную и, больше того,
инфантиль но-сексуальную стихию. Но зато Мы совершенно не заметили бы,
что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в
своих философских созерцаниях; Мы поистине слепо прошли бы у не го мимо
самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем
другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии.
Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто, положим,
всегда считал Платона сверхчеловече ским существом, а теперь вот может с
удовлетворением заключить, что даже Платон — человек. Кто, однако,
вздумал бы считать Платона богом? Разве что, пожалуй, человек,
находящийся под властью инфан тильных фантазий и, таким образом,
обладающий невротической ментальностью. Редуцировать фантазии невротика
к общечеловеческим истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу
платонов ского символа это не будет иметь ни малейшего отношения.
Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психо анализа к
художественному произведению, и именно потому, что этот род психоанализа
является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего окаменелого догматизма
Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в своей основе очень разные
вещи публика сочла тождественными. Его технику можно с успехом прилагать
к определенным случаям меди цинской практики, не поднимая её в то же
время до статуса доктрины. Против его доктрины как таковой Мы обязаны
выдвинуть самые энергичные возражения. Она покоится на произвольных
предпосылках. Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно
опираются только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны
вовсе не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания,
вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская тех ника
интерпретации в той мере, в какой она находится под влияни ем его
односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произ вольна.
Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая
психология должна совершенно покончить с медицинским предрассуд ком,
потому что художественное творчество не болезнь и тем самым требует
совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если врач,
естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в меру
возможного вырвать её с корнем, то психолог столь же естествен ным
образом должен подходить к художественному произведению с
противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для ху
дожественного творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельст вах,
несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смыс ле
произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его, лишь
поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Кау зальная
обусловленность личностью имеет к произведению искусст ва не меньше, но
и не больше отношения, чем почва — к вырастающе му из неё растению.
Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, Мы
начнем понимать некоторые особенности расте ния. Для ботаника здесь даже
заключен важный компонент его позна ний. Но никто не вздумает
утверждать, что таким путем Мы узнаем все самое существенное о растении.
Установка на личностное, провоциру емая вопросом о личных побудительных
причинах творчества, совер шенно неадекватна произведению искусства в
той мере, в какой произ ведение искусства не человек, а нечто
сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности и для которой
личное не является поэтому кри терием. И особенный смысл подлинного
произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на
простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю
временность и недолго вечность ограниченной индивидуальности.
Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бы вает не
так уж легко снять перед художественным произведением профессиональные
очки и обойтись в своем взгляде на вещи без привыч ной биологической
каузальности. С другой стороны, Я убедился, что как бы ни было оправдано
применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку,
она не годится для художественного произведения и тем самым для человека
в качестве творца. Психоло гия, верная идее чистой каузальности,
невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого
представителя вида homo sapiens, потому что для неё существуют только
следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не
производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и
обстоятельств, из ко торых его хотела бы закономерно вывести
каузалистская психология. Растение — не просто продукт почвы, а ещё и
самостоятельный живой творческий процесс, сущность которого не имеет
никакого отношения к строению почвы. Художественное произведение надо
рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми
своими ис ходными условиями. Его смысл, его специфическая природа
покоятся в нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй,
даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и
его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, рас
поряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя
тем, чем само хочет стать.
Однако Я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде
художественных произведений — о роде, который мне надо сначала
представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение
создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и
стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из наме рения и
решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В
этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной
сознательной обработке, сюда что-то добавляя, от туда отнимая,
подчеркивав один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску,
там другую, на каждом шагу тщательнейше взве шивая возможный эффект и
постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход
при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с
полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный
его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то
другое. В подобной деятель ности художник совершенно идентичен
творческому процессу незави симо от того, сам он намеренно поставил себя
у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у
него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое
собственное творче ство, весь целиком слился с ним, погружен в него со
всеми своими на мерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно
приводить здесь примеры из истории литературы или из признаний поэтов и
писателей.
Несомненно, Я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде
художественных произведений, которые текут из-под пера их автора как
нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном
вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведе ния эти
буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет
вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с
собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отме тается, а чего
он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание
безвольно и опустошенно стоит перед происходя щим, его захлестывает
потоп мыслей и образов, которые возникли вов се не по его намерению и
которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай
неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается
голос его самости, его сокро венная натура проявляет сама себя и громко
заявляет о вещах, кото рые он никогда не рискнул бы выговорить11. Ему
осталось лишь пови новаться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу,
чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним
властью, кото рой он не силах перечить. Он не тождествен процессу
образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или,
самое боль шее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в
поле притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, Мы должны прежде всего
иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения,
потому что многие очень важные для психологиче ского анализа вещи
зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность
ощущалась, и он пытался зафиксировать её в известных понятиях
сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо
думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую
очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип Мы
называем интровертивным, а вто рой — экстравертивным. Для интровертивной
установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями
и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка
отмече на, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта.
Дра Мы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд,
дают неплохое представление об интровертивном подходе к материа лу. Поэт
целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюст рацией
противоположной установки служит “Фауст”, 2-Я часть. Здесь заметна
упрямая непокорность материалу. А ещё более удачным при мером будет,
пожалуй, “Заратустра” Ницше, где, как выразился сам автор, одно стало
двумя .
Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как
сместились акценты нашего психологического анализа, как только Я взялся
говорить уже не о художнике как личности, а о творческом про цессе. Весь
интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый входит в
рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на пра вах реагирующего
объекта. Там, где сознание автора уже не тождест венно творческому
процессу, это ясно само собой, но в первом из опи санных Нами случаев на
первый взгляд имеет место противоположное: автор, по-видимому, есть
вместе и создатель, строящий свое произве дение из свободно отбираемого
материала без малейшего насилия со стороны. Он, возможно, сам убежден в
своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не
совпадает с его волей, не ко ренится исключительно в ней и в его
способностях.
Здесь Мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем от ветить,
положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят Нам о природе
своего творчества, ибо речь идет о проблеме научного свойства, на
которую Нам способна дать ответ только психология. В са мом деле, вовсе
не исключено (как, впрочем, Я немножко уже и наме кал), что даже тот
художник, который творит, по всей видимости, со знательно, свободно
распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей
кажущейся сознательности своих действий на столько захвачен творческим
импульсом, что просто не в силах пред ставить себя желающим чего-то
иного, — совершенно наподобие того, как художник противоположного типа
не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том,
что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним
явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в
абсолютной свободе своего творчества скорее всего просто иллюзия
сознания: человеку ка жется, что он плывет, тогда как его уносит
невидимое течение.
Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом
аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей множество
возможностей для бессознательного не только влиять на со знание, но даже
управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где же, однако, Мы
почерпнем доказательства того, что и сознательно тво рящий художник тоже
может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут
быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало
бы причислить случаи, когда ху дожник, намереваясь сказать нечто, более
или менее явственно гово рит больше, чем сам осознаёт; подобные случаи
вовсе не редкость. Кос венными доказательствами можно считать случаи,
когда над кажу щейся свободой художественного сознания возвышается
неумолимое “должно”, властно заявляющее о своих требованиях при любом
произ вольном воздержании художника от творческой деятельности, или ког
да за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые
психические осложнения.
Практический анализ психики художников снова и снова показыва ет, как
силен прорывающийся из бессознательного импульс художественного
творчества, и в то же время — насколько он своенравен и свое волен.
Сколько биографий великих художников говорят о таком поры ве к
творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на
службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житей ского
счастья! Неродившееся произведение в Душе художника — это стихийная
сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно,
либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей
природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе
творческого начала. Творческое живет и произ растает в человеке, как
дерево в почве, из которой оно забирает нуж ные ему соки. Нам поэтому
неплохо было бы представлять себе про цесс творческого созидания
наподобие некоего произрастающего в ду ше человека живого существа.
Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом ,
который в качестве обособив шейся части Души ведет свою самостоятельную,
изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему
энергетическому уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения
произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на
правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответствен
но художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы заранее
говорит “да” при первой же угрозе со стороны бессознательно го “должно”.
А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не посторонним
насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать “да”, и
потому императив захватывает его врасплох.
Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания долж на
сказываться на произведении. В одном случае речь идет о преднаме ренном,
сознательном и направленном творчестве, обдуманном по форме и
рассчитанном на определенное желаемое воздействие. В про тивоположном
случае дело идет, наоборот, о порождении бессозна тельной природы,
которое является на свет без участия человеческого сознания, иногда даже
наперекор ему, своенравно навязывает ему свои собственные форму и
воздействие. В первом случае следовало бы соот ветственно ожидать, что
произведение нигде не переходит границ сво его сознательного понимания,
что оно более или менее исчерпывается пределами своего замысла и говорит
ничуть не больше того, что было заложено в него автором. Во втором
случае вроде бы следует ориенти роваться на что-то сверхличностное,
настолько же выступающее за си ловое поле сознательно вложенного в него
понимания, насколько ав торское сознание отстранено от саморазвития
произведения. Здесь ес тественно было бы ожидать странных образов и
форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого
приобретают весо мость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным
образом обозначают ещё неведомые вещи и служат мостами, переброшен ными
к невидимым берегам.
Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идет речь о
заведомо сознательной работе над расчетливо отбираемым материа лом, есть
возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназ ванных типов; то
же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые Нам примеры шиллеровских
драм, с одной стороны, и второй части “Фауста” или, ещё лучше,
“Заратустры”, с другой, могли бы послу жить иллюстрацией к сказанному.
Впрочем, сам Я не стал бы сразу на стаивать на зачислении произведений
неизвестного мне художника в тот или другой класс без предварительного и
крайне основательного изучения личного отношения художника к своему
созданию. Даже знания, что художник принадлежит к интровертивному или
экстравертивному психическому типу, ещё недостаточно, потому что для
обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в
интровертивное отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно
проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у Гёте —
в различии между легкостью, с какой дается ему совершенная форма его
стихотворений, и его борьбой за придание художественного образа
содержанию второй части “Фауста”, у Ницше — в отличии его афоризмов от
слитного потока “Заратустры”. Один и тот же художник может занимать
разные позиции по отношению к разным своим произ ведениям, и критерии
анализа надо ставить в зависимость от конкрет но занятой позиции.
Проблема, как Мы видим, бесконечно сложна. Но сложность
ещё возрастет,
если Мы привлечем в круг нашего рассмотрения разбирав шиеся выше
соображения о том случае, когда художник отождествляет себя с творческим
началом Ведь если дело обстоит так, что сознатель ное и целенаправленное
творчество всей своей целенаправленностью и сознательностью обязано
просто субъективной иллюзии творца, то произведение последнего наверняка
тоже должно обладать символиз мом, уходящим в неразличимую глубь и
недоступным сознанию совре менности. Разве что символизм здесь будет
более прикровенным, ме неё заметным, потому что и читатель тоже ведь не
выходит из очер ченных духом своего времени границ авторского замысла: и
он движет ся внутри пределов современного ему сознания и не имеет
никакой возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точ
ку опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть свое
продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать сим волизм в
произведении вышеназванного характера. Ведь символом следовало бы
считать возможность какого-то ещё более широкого, бо лее высокого смысла
за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой
смысл.
Вопрос этот, как Я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю его
единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией
смысловые возможности художественного произведения — даже в том случае,
когда оно на первый взгляд не представляет и не говорит ниче го, кроме
того, что оно представляет и говорит для непосредственного наблюдателя.
Мы по собственному опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг
открываешь заново. Это происходит тогда, когда в своем развитии наше
сознание взбирается на новую ступень, с высоты которой Мы неожиданно
начинаем слышать нечто новое в его словах. Все с самого начала уже было
заложено в его произведении, но остава лось потаенным символом, прочесть
который Нам позволяет лишь об новление духа времени. Нужны другие, новые
глаза, потому что ста рые могли видеть только то, что приучились видеть.
Опыт подобного рода должен прибавить Нам наблюдательности: он
оправдывает разви тую мной выше идею. Заведомо символическое
произведение не требу ет такой же тонкости, уже самой
многозначительностью своего языка оно взывает к Нам: “Я намерен сказать
больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня”. Здесь Мы в состоянии
указать на символ паль цем, даже если удовлетворительная разгадка его
Нам не дается. Сим вол высится постоянным укором перед нашей
способностью осмысле ния и чувствования. Отсюда, конечно, берет начало и
тот факт, что символическое произведение больше возбуждает Нас, так
сказать, глубже буравит Нас и потому редко дает Нам чисто эстетическое
удо вольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораз
до более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, яв ляя
воочию гармоническую картину совершенства.
Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую
психологию к центральной проблеме художественного создания, к тай не
творчества? В конце концов, ничто из до сих пор сказанного не вы ходит
за рамки психической феноменологии. Поскольку “в тайники природы дух
сотворенный ни один” не проникнет, то и Нам от нашей психологии тоже
нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той
великой тайны жизни, которую Мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с
реальностью творчества. Подобно всякой нау ке, психология тоже
предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и
глубокого познания жизненных феноменов, но она так же далека от
абсолютного знания, как и её сестры.
Мы так много говорили о “смысле и значении художественного про
изведения”, что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а дей
ствительно ли искусство что-то “означает”? Может быть, искусство вовсе
ничего и не “означает”, не имеет никакого “смысла” — по край ней мере в
том аспекте, в каком Мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как
природа, которая просто есть и ничего не “обозначает”. Не является ли
всякое “значение” просто истолкованием, которое хочет обязательно
навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать, что
искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и
самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком “смысле”. Вопрос о
“смысле” не имеет с искусством ничего общего. Когда Я смотрю на
искусство изнутри, Я волей-неволей должен подчи ниться правде этого
закона. Когда Мы, напротив, говорим об отноше нии психологии к
художественному произведению, Мы стоим уже вне искусства, и тогда ничего
другого Нам не остается: приходится раз мышлять, приходится заниматься
истолкованием, чтобы вещи обрели значение, — иначе Мы ведь вообще не
можем о них думать. Мы обяза ны разлагать самодовлеющую жизнь,
самоценные события на образы, смыслы, понятия, сознательно отдаляясь при
этом от живой тайны. Пока Мы сами погружены в стихию творческого, Мы
ничего не видим и ничего не познаем, Мы даже не смеем познавать, потому
что нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем
познание. Но находясь вовне творческого процесса, Мы обязаны прибегнуть
к его познанию, взглянуть на него со стороны — и лишь тогда он станет об
разом, который говорит что-то своими “значениями”. Вот когда Мы не
просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответст венно
то, что было раньше чистым феноменом, станет явлением, озна чающим нечто
в ряду смежных явлений, — станет вещью, играющей определенную роль,
служащей известным целям, оказывающей ос мысленное воздействие. А когда
Мы сможем все это разглядеть, в Нас проснется ощущение, что Мы сумели
что-то познать, что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в
научном постижении.
Говоря выше о художественном произведении как о дереве, расту щем из
своей питательной почвы, Мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом
привлечь более привычное сравнение с ребенком в материн ской утробе.
Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор
воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже
называл произведение, находящееся in statu nascendi13, автономным
комплексом. Этим термином обозначают про сто всякие психические
образования, которые первоначально развива ются совершенно неосознанно и
вторгаются в сознание, лишь когда на бирают достаточно силы, чтобы
переступить его порог. Связь, в кото рую они вступают с сознанием, имеет
смысл не ассимиляции, а пер цепции, и это означает, что автономный
комплекс хотя и воспринима ется, но сознательному управлению — будь то
сдерживание или произ вольное воспроизводство — подчинен быть не может.
Комплекс прояв ляет сврю автономность как раз в том, что возникает и
пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней
тенденции; от со знательных желаний он не зависит. Это свойство
разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий
комплекс. И как раз здесь приоткрывается возможность аналогии с
болезненными душев ными явлениями, поскольку именно для этих последних
характерно появление автономных комплексов. Сюда прежде всего относятся
ду шевные расстройства. Божественное неистовство художников14 имеет
грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако,
тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного ав
тономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе ещё не не сет в
себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже временами и
даже подолгу находятся под властью автономных комп лексов: факт этот
принадлежит просто к универсальным свойствам ду ши, и нужна уж какая-то
повышенная степень бессознательности, что бы человек не заметил в себе
существования какого-нибудь автоном ного комплекса. Итак, автономный
комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь его учащающиеся и
разрушительные проявления говорят о патологии и болезни.
Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному пово ду — более
пристальное исследование завело бы Нас здесь слишком да леко — какая-то
ранее не осознававшаяся область психики приходит в движение; наполняясь
жизнью, она развивается и разрастается за счет привлечения родственных
ассоциаций. Потребная на все это энергия отнимается соответственно у
сознания, если последнее не предпочтет само отождествить себя с
комплексом. Если этого не происходит, на ступает, по выражению Жане,
abaissement du niveau mental . Интен сивность сознательных интересов и
занятий постепенно гаснет, сменя ясь или апатической бездеятельностью —
столь частое у художников состояние, — или регрессивным развитием
сознательных функций, то есть их сползанием на низшие инфантильные и
архаические ступе ни, — словом, нечто вроде дегенерации. На поверхность
прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения
вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой
обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни мно гих
художников Нам известно и это. На отнятой у сознательно-лично стного
поведения энергии разрастается автономный комплекс.
Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно
знать заранее, пока завершенное произведение не позво лит Нам заглянуть
в свою суть. Произведение являет Нам разработан ный образ в широчайшем
смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку Мы
способны распознать в нем символ. Напро тив, пока Мы не в силах раскрыть
его символическую значимость, Мы констатируем тем самым, что по крайней
мере для Нас смысл произве дения лишь в том, что оно явственным образом
говорит, или, другими словами, оно для Нас есть лишь то, чем оно
кажется. Я говорю “кажется” — потому что, возможно, наша ограниченность
просто не дает Нам пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном
случае у Нас нет ни повода, ни отправной точки для анализа. В первом
случае, наоборот, Мы сможем припомнить в качестве основополагающего
тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за
словами про звучало Праслово. В переводе на язык психологии наш
первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому праобразу
коллек тивного бессознательного можно возвести образ, развернутый в
данном художественном произведении?
Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения. Я взял
здесь, согласно вышесказанному, случай символического про изведения
искусства, притом такого, чей источник надо искать не в бессознательном
авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы
которой являются всеобщим достоянием человече ства. Я назвал эту сферу
соответственно коллективным бессознатель ным, ограничив её тем самым от
личного бессознательного, под кото рым Я имею в виду совокупность тех
психических процессов и содер жаний, которые сами по себе могут достичь
сознания, по большей час ти уже и достигли его, но из-за своей
несовместимости с ним подверг лись вытеснению, после чего упорно
удерживаются ниже порога созна ния. Из этой сферы в искусство тоже
вливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания
делают художественное произ ведение не символическим, а
симптоматическим. Этот род искусства Мы, пожалуй, без особого ущерба и
без сожаления препоручим фрей довской методе психологического
промывания.
В противоположность личному бессознательному, образующему бо лее или
менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания, коллективное
бессознательное при нормальных условиях не поддается осознанию, и потому
никакая аналитическая техника не поможет его “вспомнить”, ведь оно не
было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное
бессознательное тоже не существует, по скольку оно есть лишь
возможность, а именно та возможность, кото рую Мы с прадревних времен
унаследовали в виде определенной фор Мы мнемонических образов или,
выражаясь анатомически, в структуре головного мозга' . Это не врожденные
представления, а врожденные возможности представления, ставящие
известные границы уже самой смелой фантазии, — так сказать, категории
деятельности воображе ния, в каком-то смысле априорные идеи,
существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как
через опыт их воспри ятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном
материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе
говоря, Мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза
лишь путем обратного заключения от законченного произведения ис кусства
к его истокам.
Праобраз, или Архетип, есть фигура — будь то демона, человека или
события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свобод но
действует творческая фантазия. Соответственно Мы имеем здесь в первую
очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, Мы
обнаружим, что в известном смысле они являются сформу лированным итогом
огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так
сказать, психический остаток бесчисленных пережи ваний одного и того же
типа. Усредненно отображая миллионы инди видуальных переживаний, они
дают таким путем единый образ психи ческой жизни, расчлененный и
спроецированный на разные лики ми фологического пандемониума. Впрочем,
мифологические образы сами по себе тоже являются уже сложными продуктами
творческой фанта зии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; в
этом направле нии сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык,
который по большей части предстоит ещё создать, смог бы способствовать
абст рактному, научному освоению бессознательных процессов, залегаю щих
в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизировалась
частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и
наслаждения — переживаний, несчетно повторявшихся у бесконечного ряда
предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход. Как если
бы жизнь, которая ранее неуверенно и на ощупь растекалась по обширной,
но рыхлой равнине, потекла вдруг мощным потоком по глубоко
прорезавшемуся в Душе руслу, — когда повторила ту специфическую
сцепленность обстоятельств, которая с незапамятных времен способствовала
формированию праобраза.
Момент возникновения мифологической ситуации всегда характе ризуется
особенной эмоциональной интенсивностью: словно в Нас за тронуты никогда
ранее не звеневшие струны, о существовании кото рых Мы совершенно не
подозревали. Борьба за адаптацию — мучи тельная задача, потому что на
каждом шагу Мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть
нетипическими условиями. Так что неу дивительно, если, встретив
типическую ситуацию, Мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное
освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или Нас захватывает
неодолимая сила. В такие момен ты Мы уже не индивидуальные существа, Мы
— род, голос всего чело вечества просыпается в Нас. Потому и не в
состоянии отдельный инди вид развернуть свои силы в полной мере, если
одно из тех коллектив ных представлений, что зовутся идеалами, не придет
ему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой
обычная созна тельная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее
действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты
архетипа, в чем легко можно убедиться по тому, как охотно люди
аллегоризируют такие идеалы, — скажем, отечество в образе матери, где
сама аллего рия, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей
силой, которая вся целиком коренится в символической значимости идеи оте
чества. Этот Архетип есть так называемая “мистическая причастность”
первобытного в человеке к почве, на которой он обитает и в которой
содержатся духи лишь его предков. Чужбина горька.
Любое отношение к Архетипу, переживаемое или просто именуемое,
“задевает” Нас; оно действенно потому, что пробуждает в Нас голос бо лее
громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы
тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описы ваемое им из
однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную
судьбу до судьбы человечества и таким путем вы свобождает в Нас все те
спасительные силы, что извечно помогали че ловечеству избавляться от
любых опасностей и превозмогать даже са мую долгую ночь.
Такова тайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколь ко Мы
вообще в состоянии проследить его, складывается из бессозна тельного
одухотворения архетипа, из его развертывания и пластиче ского оформления
вплоть до завершенности произведения искусства. Художественное
развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык
современности, после чего каждый получает воз можность, так сказать,
снова обрести доступ к глубочайшим источни кам жизни, которые иначе
остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная
значимость искусства: оно неустанно работа ет над воспитанием духа
времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу
времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности
современностью творческая тоска уводит худож ника вглубь, пока он не
нащупает в своем бессознательном того праоб раза, который способен
наиболее действенно компенсировать ущерб ность и однобокость
современного духа. Он прилепляется к этому обра зу, и по мере своего
извлечения из глубин бессознательного и прибли жения к сознанию образ
изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека
современности. Вид художественного произведе ния позволяет Нам делать
выводы о характере эпохи его возникнове ния. Что значит реализм и
натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм?
Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше
нуждалась современная им духовная ат мосфера. Художник как воспитатель
своего века — об этом можно бы ло бы сейчас ещё очень долго говорить.
Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им
направленность духа, или жизненная установка. Само слово “установ ка”
уже выдает неизбежную односторонность, связанную с выбором определенной
направленности. Где есть направленность, там есть и ус транение
отвергаемого. А устранение означает, что такие-то и такие-то области
психики, которые тоже могли бы жить жизнью сознания, не могут жить ею,
поскольку это не отвечает глобальной установке. Нор мальный человек без
ущерба способен подчиниться глобальной уста новке; человек окольных и
обходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным
путям, скорее всего и окажется от крывателем того, что лежит в стороне
от столбовых дорог, ожидая сво его включения в сознательную жизнь.
Относительная неприспособлен ность художника есть по-настоящему его
преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного
тракта, следовать душевно му влечению и обретать то, чего другие были
лишены, сами того не по дозревая. И как у отдельного индивида
односторонность его сознатель ной установки корректируется в порядке
саморегулирования бессозна тельными реакциями, так искусство
представляет процесс саморегули рования в жизни наций и эпох.
Я сознаю, что в рамках доклада мне удалось изложить лишь не сколько
общих соображений, да и то в сжатой и эскизной форме. Но Я, пожалуй,
вправе надеяться, что мои слушатели уже успели подумать о не сказанном
мною, а именно о конкретном приложении всего этого к
поэтико-художественному произведению, и тем самым наполнили плотью и
кровью абстрактную скорлупу моей мысли.
Примечания
Ученик Фрейда, К.Г. Юнг в своей “аналитической психологии” разделяет с
фрейдов ским психоанализом убеждение во вторичности повседневных
проявлений душевной жизни и установку на обнаружение за ними первичной,
бессознательной подоплеки. По сле разрыва с Фрейдом Юнг отыскивал эту
психическую первореальность не в безликой сексуальной энергии — либидо,
а в иерархии “Архетипов” — универсальных образов, властвующих над
человеческим сознанием (Фрейд назвал мистико-романтический сим волизм
Юнга “метафизическими мечтаниями”). Архетипы, согласно Юнгу, в равной ме
ре населяют сознание и гениев, и рядовых людей, и душевнобольных, а
потому не могут служить критерием для отличения невротического бреда от
гениальной фантазии. Юнг, как и Фрейд, признавал ограниченность научной
психологии в деле анализа искусства. “Тайна творчества, подобно тайне
свободы воли, — писал Юнг в статье “Психология и поэзия” (1930), — есть
трансцендентальная проблема, не решаемая... в психологии... Творческий
человек — загадка, разгадать которую люди будут на разных путях пытаться
всегда, и всегда безуспешно”. Это не мешало Юнгу все-таки снова и снова
обращаться к художественному творчеству, что вообще характерно для
психоаналитического движения.
Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному
творчеству
Этот доклад К.Г. Юнга был прочитан им в мае 1922 г. на собрании
цюрихского Общества немецкого языка и литературы. Перевод выполнен
В.В.Бибихиным по изданию: }ung C.G. Oberdie Bcziehungen der analytischen
Psychologic zum dichterischen Kunstweric // Jung C.G. Obcrdas Phanomcn
des Geistes in Kunst und Wisscnschaft. Olten; Freiburg i. В., 1960. S.
75-96. Перевод сверен А.В. Михайловым.
Имеется в виду механистически-рационалистический позитивизм XIX в.,
ассоции рующийся с именами Л.Бюхнера и Я.Молешотта. Юнг относил к этой
традиции также и Фрейда.
“Способ выражения” (фр.).
Сам Юнг, конечно, относится к “слишком человеческому” без чрезмерного
благого вения, следуя в своей радикальной критике современного сознания
за Ницше, филосо фию которого он считал лучшей “подготовкой к
современной психологии”. Ницше в пре дисловии 1886 г. к книге
“Человеческое, слишком человеческое” (1878) назвал свое фи
лософствование “специфически немецким способом заниматься тем же самым,
что су ществует под названием психологии во Франции и в России*.
4Гете .B. Фауст. М., 1975. 4.1. С. 74 (строки 2031—2032, пер. Б.
Пастернака).
“Скандальная хроника” (фр.). “Сексуальная психопатия” (лат.).
Нарциссизм был “открыт” психоаналитиками в 1911—1914 гг. Было
обнаружено, что многие импульсы, исходящие на первый взгляд от “Я”,
диктует либидо, которое на правляется на саму личность, уподобляющуюся,
таким образом, самовлюбленному Нар циссу. Поскольку в состоянии
творчества художник остается наедине с самим собой, он ярко выраженный
“нарцисс”. С другой стороны, поскольку художник создает образы,
выходящие по своему значению за пределы его личности и способные к
самостоятельно му существованию, он уже не “нарцисс”, а “Пигмалион”. Это
противоречие в рамках психоанализа, по Юнгу, неразрешимо.
Книге “Так говорил Заратустра” (1883—1884) писалась Ницше уже во время
бо лезни, ранние симптомы которой вынудили его уйти в отставку с кафедры
классической
филологии Базельского университета в 1879 г. о
Подразумевается миф Платона о темной пещере, в которой томятся
люди-пленни ки, не отваживаясь вырваться из чрева Земли к Солнцу
(Государство, VII. 514—517).
Концепция личности (Personlichkeit) у Юнга двойственна. В данном
контексте личность понимается как “личина” (персона), “маска”, или
“социальная кожа” человека, его поверхностная социальная роль. В других
случаях Юнг называет личностью “са мость” (das Selbel), т.е. высшую
полноту человеческого существа.
“Самость” автора и его сознание тут как бы ничего не знают друг о друге
и дейст вуют автономно. Однако это имеет место только у рядового
человека, который из страха перед мощным голосом своей сокровенной
природы силится подавить её в себе, распла чиваясь за это психическими
комплексами. Гений позволяет своей “самости”, или, что для Юнга то же
самое, своей подлинной личности, “прорасти” сквозь маску личности на
носной. “Невроз есть защита, выставленная против объективной внутренней
деятельно сти Души, т.е. довольно-таки дорого оплаченная попытка
заглушить в себе внутренние голоса с их диктатом. За всяким
невротическим извращением кроется призвание, кото рому человек изменил,
его судьба, становление его личности, осуществление врожден ной индивиду
жизненной воли. Человек без апюг fati (преданности своему року (лат.). —
В.Б.) есть невротик; он упускает самого себя...” Uuns C.G. Gesammelte
Werke. Bd. 17. S. 207—208).
Ницшевский отшельник говорит: “Вокруг меня всегда на одного человека
больше, чем нужно... Ведь всегда один на один — это получается в конце
концов два!” (Nietzsche F. Werke. In 6 Banden Munchcn; Wien, 1980. Bd.
3. S. 320).
“В состоянии возникновения” (лат.). Выражение из платоновского диалога
“Ион”, где собеседники замечают, что одер жимые божественным
вдохновением рапсоды “совсем не в своем рассудке” (535 d).
“Понижение умственного уровня” (фр.).
Образами коллективного бессознательного Юнг называет универсальные
архети пы, присущие национальной, расовой и, наконец, всечеловеческой
психике. В силу своей надиндивидуалыюй природы Архетипы не являются
самонаблюдением и иденти фицируются лишь задним числом из наблюдения
повторяющихся символических структур.
Index
www.pseudology.org
|