М.: Аспект Пресс, 2002. - 223 с. Валерий Арменович Саруханов Азбука Телевидения Запланированный постскриптум ...Выйдя из метро, я шагаю по привычной дорожке в свой университет к дорогим моим студентам и натыкаюсь на... "информационную съемочную площадку": знакомый микроавтобус с надписью "Информ ТВ", оператор с камерой на плече и небольшая куча-мала возле микрофона в руках у журналистки. Стараясь пройти мимо незамеченным (не помешать бы!), я обхожу их стороной, но меня останавливает взволнованный громкий голос девушки с микрофоном: "А этот что здесь делает?!"Я оглядываюсь — нет, это не мне, слава Богу. А голос продолжал: "Кто это?""Я — режиссер", — испуганно ответили ей из "кучи-малы". Что же это такое — РЕЖИССЕР В ТЕЛЕВИЗИОННЫХ НОВОСТЯХ? На первый взгляд (а то и на второй и даже третий), для того чтобы сделать "нормальный"сюжет, достаточно оператора и Журналиста, а в некоторых случаях и одного оператора. Толковый оператор сам догадается, что и как снять, профессиональный Журналист напишет острый (или мягкий?) закадровый текст, а монтажер (куда удачнее — режиссер монтажа!) постарается все это достойно "склеить". Разве не так происходит в большинстве случаев при создании (читай, производстве) сюжетов для выпусков новостей? И при чем здесь режиссер? О каком таком замысле, видении, режиссерском решении и всяких там выразительных средствах режиссуры может идти здесь речь? И что ему, режиссеру, нужно для того, чтобы ясно видеть, коли работает он в "Новостях"? А не смотреть, по известной реплике П.Я. Чаадаева, "сквозь себя"! Уместен ли такой совет режиссеру? Ведь видеть сквозь себя — значит видеть по-своему. "Фоторепортер, отображая картины реальной жизни, волен выбирать по своему усмотрению те, в которых наиболее ярко и правдиво раскрывается характерная для эпохи"(Н.С. Наппельбаум. От ремесла к искусству, 1958). И если эта формула применительно к фоторепортеру, вроде бы, столь очевидна, что и не требует никаких доказательств, неужто режиссер — бесправен?! Какие же задачи стоят перед телережиссером, чей "профиль"— новости и главная задача — "сообщить"о конкретном факте, событии, явлении. Следовательно, он и должен "организовать"это сообщение, построить его по правилам аудиовизуального языка (его новостийного диалекта). Маловероятно, что режиссер всегда будет выезжать на съемку вместе с Журналистом и оператором, когда вместо него отправятся его представления и пожелания о том, "как, что, зачем и т.д."необходимо сделать. Так, например, в событийной съемке за короткий промежуток времени нужно выявить: • суть события, т.е. основной кульминационный момент, чтобы стало ясно, во имя чего это событие происходит или что в нем главное; • людей, вовлеченных в это событие; • людей "вокруг"него, непосредственно участвующих в событии, но чье присутствие способствует созданию его атмосферы; • событие в его развитии, т.е. дается ответ не только на вопрос "Что происходит?", но и "Как это событие происходит?" • образ события, людей, участвующих в событии. Конечно, долгие и вроде бы не вполне определенные наши разговоры запросто можно было бы заменить короткими и даже убедительными наставлениями из серии "Делай так", и жить станет легче, жить станет веселей!.. Вот, например, правила создания новостийных сюжетов, предложенных неким И. Фенгом (Работа телеоператора службы новостей, 1993): 1). Каждый кадр должен включаться обоснованно, его продолжительность должна быть обдумана. 2). Поскольку сюжет — сочетание звука и изображения, то после долгого озвученного отрывка лучше всего дать изображение и естественный звуковой фон. Благодаря этому варьируется ритм и сохраняется интерес зрителей. 3). Кадры должны быть расположены логично. Основной набор: общий, средний, крупный, но по возможности их следует менять местами. 4). Изображение и слово не должны конкурировать друг с другом за внимание аудитории. Если важен дикторский текст, он дополняется нейтральным видеоматериалом. Если важен видеоряд, то нельзя насыщать текст фактами и подробностями... Пусть некоторое время главенствуют изображение и шумы. 5). Лица и голоса людей наиболее выразительно отражают суть какого-либо явления, поэтому не следует делать поспешный уход в конце высказывания. Выразительный жест или откровенное выражение лица нельзя забивать бессмысленным "мостиком". 6). Ритм и конструкция высокохудожественных сюжетов не должны подчинять себе общий ход программы новостей. Что же получается? Будешь следовать этим установкам, и успех в кармане (главное, не забывать про пункт 6, не утруждать себя понапрасну)?!.. Будучи не в силах достойно завершить свой саркастический абзац (он же как будто и вопрос), воспользуюсь проверенным чужим остроумием: "Тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет — учит". ...Кажется, шутка Бернарда Шоу выстрелила дуплетом: и в неведомого И. Фенга с его вполне толковым и логичным, но таким узким и по-американски сугубо прагматическим "малым джентльменским набором"(вроде двухдневных курсов по подготовке ТВОРЦОВ), и ... в вашего покорного слугу, всю свою творческую жизнь посвятившего только игровому художественному Телевидению. В оправдание добавлю лишь, что в беседах своих ни в коей мере не учу, а только размышляю, пытаюсь разобраться... И, надеюсь, вместе с Вами, мой доброжелательный Читатель. Так какие же выразительные средства накопила режиссура теленовостей? Поскольку в первую очередь Телевидение — "пища для глаза", остановимся на средствах, "одолженных"у операторского искусства. Уже в построении кадра, сюжета возникает "двуединая"и в чем-то противоречивая задача: надо показать все "как было"и одновременно выделить главное. Во многих случаях помогает контекст, комментарий, поясняющий, на что обратить внимание, но это, так сказать, косвенные способы "расстановки ударений", а прямым — прежде всего является композиция. Композиции открытые и замкнутые, движение камеры, ракурс, внутрикадровый монтаж, крупный план, деталь, темп, ритм, цвет, свет и т.п. — все эти средства операторского искусства становятся богатым инструментом режиссуры. Режиссер, занимающийся Информацией, это ведь все равно режиссер, для которого такие понятия, как "драматургия", "развитие действия", "события", "выразительные средства"и прочее — не просто профессиональные, а почти святые. И главным из них в коротком новостийном сюжете или целой программе является конфликт. Когда "диктор"на ТВ читает Информацию о событиях дня, он констатирует свершившийся факт, где конфликт словно спрятан, он докладывается, а не раскрывается перед нашими глазами в действии до своей кульминации и возможного разрешения. (В зависимости от характера Информации конфликт в этом случае возникает между ее содержанием и ... зрителем). Но стоит информационной программе стать процессом (а не "докладом"), как возникает "новое измерение", измерение "искусства", в котором у режиссера есть свое законное и далеко не последнее место. Интервью, репортаж всегда конфликтны, ибо здесь возможно столкновение "незнания со знанием", желание получить Информацию с нежеланием или неумением поделиться ею. Для телезрителя ведущее место в процессе разрешения конфликта принадлежит репортеру. А вот выявить или, если надо, "укрупнить"его, прибегнуть к различным выразительным средствам, — дело режиссера. (Вспомним о нашей беседе о работе режиссера с актером — не проглядывается ли здесь очевидное родство?) Но главнейшее из главнейших, синтез выразительных средств телережиссуры — это монтаж. Из-за того, что монтаж в хронике не служит средством образования новых значений, С.М. Эйзенштейн считал его самым "низким"видом монтажа. Он как бы "устная речь"в отличие от "письменной"смыслового монтажа. И действительно, монтаж в хронике, как и устная речь, более упрощен. Это во многом объясняется тем, что в процессе живого общения информативны сама ситуация разговора, интонирование речи, мимика, жесты. В нашем же случае сведения, получаемые из отдельных кадров, комментарий к ним позволяют сократить нагрузку, приходящуюся на монтаж.   В абсолютном большинстве случаев достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие, каковы его главные моменты. Логичный, не снижающий документальности снимаемого "объекта"монтаж (с включением "укрупнений"для концентрации зрительского внимания на главных "признаках"события) — это "будничная норма"для режиссера, работающего в Информации. Соотнесение двух изображений, в результате чего этот "стык"оказывает значительное влияние на смысл кадров, а то и вовсе "переворачивает"его ("эффект Кулешова"), своим "контрапунктом"подчеркивая парадоксальность случившегося, или подлинный его смысл, в информационных сюжетах бывает нечасто. (Нередко в монтаж для этого включаются кадры старой кинохроники или видеоархива). Отступлением от обычных норм информационного монтажа являются разномасштабные резкие переходы — "скачки", чрезвычайно быстрые "отъезды"или "наезды". Например, на экране — дорога, вдали на ней что-то темнеет — и вдруг очень крупный план: труп человека. С помощью монтажа как бы звучит восклицание: "Ох!"Возможен, напомню, выход за границы норм информационного монтажа и, так сказать, в другом направлении, когда сознательно "рубятся"фразы "по-живому", сильнее, чем обычно, огрубляя стыки. Что делается порой в сюжетах о ЧП — стихийных бедствиях, пожарах, во фронтовой хронике и т.п. Незавершенность фраз, обрывистость выразительного ряда как бы подчеркивает, что съемка шла не в нормальных условиях, что оператору было не до соблюдения "правил". И все-таки главное в "информационном монтаже"— не потерять в итоге характер Документа. Это, пожалуй, "единственное"ограничение, других табу на использование каких бы то ни было приемов здесь нет. Слово — такой же обязательный компонент (выразительное средство режиссуры) информационного сюжета, как и кадр. Комментарий к хронике обычно строится как "нехудожественный"текст, что же касается его соотношения с видеорядом, то главное тут — "синтезируемый"смысл и ритмическое соотношение. Существуют два основных типа комментария с массой промежуточных оттенков: один — тавтологичный изображению, другой — дополняющий то, что показано. Казалось бы, предпочтительнее второй (дабы телевизионное искусство гордо таковым и называлось!); но практика не отказывается и от первого. Почему? Во-первых, словесный "дубль"делает сообщение более устойчивым к "помехам", отвлекающим от экрана в условиях обычного домашнего просмотра программы. Во-вторых, повтор одного и того же по обоим каналам — звуковому и видео — позволяет ускорить ритм и за счет этого уплотнить подачу Информации. Наиболее яркий случай отступлений от "норм"монтажа — еще один контрапункт, некая рассинхронизация смысловой направленности "картинки"и слова, она трансформирует изображение, поскольку текстовой комментарий мы продолжаем слышать, отвлекшись от просмотра. Противопоставление "изображение — слово"при монтажном контрапункте относительно: в целом-то они должны образовывать единство, иначе невозможно разобраться, что же нам в конечном счете хотели сказать. Еще один случай контрапункта — ритмическое несоответствие показа и рассказа на экране: волнующие события, подчеркнутые неспокойными композициями кадров, экспрессивным монтажом, в сочетании с голосом, бесстрастно произносящим фразу за фразой. Диктор (ведущий) программ новостей может быть одной из самых ярких красок в палитре выразительных средств режиссуры, если он — индивидуальность. Не секрет, что многие зрители смотрят выпуски новостей только из-за "звезды"-комментатора (кому-то люба Татьяна Миткова, кому-то — Евгений Ревенко). "Сделать"ведущего (по истинному счету профессии) — забота режиссера. А еще — музыка, шумы, спецэффекты, компьютерные заставки — разве можно представить без них выпуски новостей! Воистину, выразительные средства теленовостей безграничны... Но!.. "В силу того, что информационно-публицистические программы — бесконечный в потенции цикл, любой прием из-за неизбежности многократного повторения стереотипизируется, превращаясь в стандартное решение, и чем в большей мере это происходит, тем большую знаковость приобретает минус-прием: использование данного клише в ситуации, в которой зритель привык видеть именно клишированное решение. Чем больше стереотипов в информационных программах, тем богаче (!) оказывается язык коммуникатора, тем больше его возможности"(А. Макарский. Выразительные средства телевизионной информационно-политической программы, 1993). — Ну, ладно, все это достаточно ясно, хотя и слишком "теоретично", — хмурится мой терпеливый Читатель. — А как же это делается? Что ж, вот заголовок следующей нашей беседы образовался сам собой. Содержание   www.pseudology.org