РАН. Рос. ин-т культурологии, 1994 Кирилл Эмильевич Разлогов Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры Раздел III. Порядок и хаос Елена Богатырева (Россия). О некоторых тенденциях в постмодернизме Года три назад я прочла статью известного музыкального критика о кризисе современной отечественной рок-музыки. Среди признаков и проявлений этого кризиса автор, в частности, назвал и такой: то, что раньше считалось уделом элитарной культуры, теперь стало фактом массовой. Меня удивило тогда, насколько вывод молодого критика перекликался с почти аналогичным положением X. Ортеги-и-Гассета. На рубеже 20-х — 30-х гг. нашего столетия Ортега говорил о кризисе культуры, одним из проявлений и причин которого он считал факт «омассовления» того, что было доступно немногим. Вот эта нотка отчаяния, ностальгия по «высокому искусству» практически всегда сопровождала собой все разговоры о массовой культуре, особенно если они шли на теоретическом уровне. «Наступление» массовой культуры всегда считалось свидетельством кризиса. Постмодернизм, как известно, сложился как совершенно новая установка культурного сознания, для которой не существенно разделение культуры на элитарную и массовую. Это положение — тезис о том, что в постмодернизме данное различие вообще стерто — не так однозначно, как не однозначно и все в постмодернизме. И на нем стоило бы остановиться подробнее. Сразу оговорюсь о терминологии. Существует много определений постмодернизма применительно к эпохе, культуре, искусству. Я буду говорить о постмодернизме только как о художественном направлении, точнее, о художественной ситуации, и под «постмодернизмом» буду понимать только то, что связано с явлением интертекстуальности. То есть с известным представлением, согласно которому любое художественное произведение может быть уподоблено тексту, а все тексты, в свою очередь, находятся в диалогических отношениях друг с другом. Любой текст таит в себе следы предшествующих текстов, иных текстов. Другие признаки и характеристики постмодернизма в данном контексте будут для нас просто не существенны. На уровне художественной практики эти идеи, как известно, преломились в осознанные и вполне отрефлексированные действия (манипуляции) с «цитатами», то есть в создание произведений в стиле коллажа из различных цитат. (Цитатой может быть другое произведение, пример из классики, определенный стиль, критический текст, и т.д. — все что угодно.) Обычно постмодернизм рассматривают в паре с модернизмом, как его антитезу. И почти никогда не обращают внимания на более широкий культурный контекст — обширный фон массовой культуры. Именно в этом контексте постмодернизм возник и существует. Поэтому хотелось бы обратить внимание на отношение данной версии постмодернизма к массовой культуре: известное положение о нейтралитете постмодернизма, о его безразличии к оппозиции «элитарная культура - культура массовая» представляется не таким уж бесспорным. А само отношение постмодернизма к массовой культуре - не таким уж бесконфликтным. Применительно к искусству постмодернизм — это довольно широкое и всеобъемлющее течение, включающее в себя ряд проявлений. Возьмем лишь одну из его версий, которая существует в нашем сегодняшнем искусстве и довольно широко распространена. Я имею в виду произведения, использующие признаки массовой культуры и - в духе постмодернистской стилистики - сочетающие их с иными, вполне определенными, устремлениями. Здесь можно было бы привести ряд примеров из области живописи, поэзии, где эти тенденции особенно популярны. Но поскольку речь идет о темовой культуре, то я остановлюсь на кино. Это известный и популярный фильм Р. Нугманова «Игла». Он показался мне подходящим потому, что широко известен и как произведение в стиле постмодернизма, и как факт массовой культуры. Этот фильм не является коллажем цитат, но цитаты в нем все же прочитываются (1). Так, на уровне непосредственного восприятия это захватывающая история, в которой есть все: и признаки авантюрного сюжета, и детективные моменты, и история любви, и многое-многое другое. Восприятие фильма, казалось бы, вовсе не требует от зрителя ни специальной подготовки, ни особых интеллектуальных усилий. Фильм интересен уже непосредственным разворачиванием событий. Однако, несмотря на кажущуюся незамысловатость и простоту прочтения, в его структуре заложена и возможность другого восприятия. Например, здесь есть фильм в фильме - известный стилистический признак постмодернизма. То есть действие, которое разворачивается непосредственно, как бы заключено в скобки и дано одновременно с некоторым взглядом со стороны - с такой иронической отстраненностью. Ирония в данном случае сигнализирует о том, что происходящее нельзя принимать всерьез: в конце концов это игра, это не настоящая история, не настоящий детектив. Да и сам жанр теледетектива оказывается иронически сниженным. Эффект «недоверия» усиливает и постоянно возникающий по ходу действия включенный телеэкран. Он как бы указывает на известное теоретическое обоснование постмодернизма. Почти все действие фильма разворачивается на его фоне. Телереальность постоянно корреспондируется с.реальной действительностью, и эта игра специально выделена, оттенена. Она подчеркивает нарочитость, наигранность происходящего. Телереальность стремится подменить собой реальность. И это положение из теории постмодернизма как бы вмонтировано в само действие, включено в фильм в качестве цитаты. Есть в фильме и цитаты из предшественников, реминисценции по поводу известных из истории кино стилей и т.д. Таких цитат можно было бы привести и больше. Но зритель вовсе не обязан их считывать и расшифровывать. Хотя, по-видимому, автор не исключает и наличие зрителя, которому знакомы использованные в фильме коды. А может быть, автор именно на него и рассчитывает. В конечном счете такое произведение все равно содержит в себе авторскую интенцию, которая прорывается сквозь заимствования и цитаты. Сходные тенденции демонстрирует и известный фильм С. Соловьева «Асса», который в форме остросюжетного детектива пропагандирует и тиражирует идеи и ценности по существу авангардного искусства. Вмонтированные в фильм цитаты из произведений молодых ленинградских художников, музыкантов и кинематографистов тоже обращены к «своему» зрителю, хотя при восприятии фильма вовсе не обязательно их считывать и искать их источники. Или более современные примеры ретро-стилизаций. Все они обнаруживают, что постмодернистское произведение — несмотря на то, что оно, казалось бы, ничего не навязывает и не требует определенного прочтения — все же имеет свою сверхзадачу. А эта сверхзадача прямо относится к массовой культуре. В таких произведениях массовая культура используется в качестве основы для выражения определенных интенций, определенного подтекста. Можно сказать, что в них как бы зашифрован определенный жест в сторону массовой культуры. Жест представителей «высокого модернизма» — то есть элитарно настроенных художников и интеллектуалов — который является реакцией на бурное распространение массовой культуры. Это своеобразная мимикрия модернистски ориентированного элитарного искусства: оно адаптируется к среде, трансформируясь определенным образом (поэтому наша массовая культура в некоторых своих проявлениях имеет как бы элитарный подтекст). А постмодернизм, несмотря на кажущуюся его лояльность, в ряде случаев пытается использовать массовую культуру в своих интересах, то есть использовать в навязанном ей контексте, реализуя свои интенции. В этом отношении постмодернизм — своеобразная тактика модернизма, попытка элитарного искусства выжить в новой ситуации «тотального омассовления». Можно сказать, что элитарное искусство в данном случае просто паразитирует на теле массовой культуры, оказываясь зашифрованным в маскультурных кодах. Не случайно постмодернизм — искусство, вдохновленное интеллектуалами, и многие его представители — это бывшие деятели «высокого модернизма». Поэтому постмодернизм (в данной его версии) стал не столько ответом модернизму, сколько попыткой того же модернизма выжить в новой системе координат. Я вовсе не хочу сказать, что все это — осознанное намерение автора того или иного произведения. Далеко не всегда. Это также не общая закономерность, справедливая для всех постмодернистских произведений. Возможно, это тенденция, которая характерна для нашего искусства, для нашей ситуации, поскольку модернистские тенденции у нас, по-видимому, еще не исчерпали себя (2). Хотя я думаю, что эти тенденции характерны не только для нашей художественной практики. Очевидно, элитарно-модернистские устремления еще будут взаимодействовать и сосуществовать с массовой культурой. Иногда — вот таким интересным способом, как это произошло в случае постмодернистской ситуации. Примечания 1. На многослойность структуры фильма указал К.Э. Разлогов в дискуссии «Кинематограф и культура» // Вопросы философии.-1990.- N 3. 2. См., напр.: Юрасовская Н. Постмодернизм в контексте нашего искусства //Творчество.-1991.-Ы 8. Эндрю Макдональд, Джина Макдональд (США). Пересечения. Транскультурный опыт в современной американской массовой культуре Социологическая основа литературных пересечений Изменение метафор, используемых в описании США, отражает кардинальную смену, глубокую трансформацию идентичности, переживаемую американцами на протяжении последней четверти столетия. Избитая метафора «плавильного котла», точно определяющая многие аспекты американского опыта, сегодня существует наряду с другими образами, новыми представлениями, такими как «лоскутное одеяло» или «шахматная доска», «салатник», «паззл» (картинка, состоящая из множества сцепляющихся частей). Первое сравнение с лоскутным одеялом было использовано президентом Джимми Картером в конце 70-х гг., когда он пытался примириться с рассовой неоднородностью американского общества в лице Энди Янга и Джесси Джексона, выдвинувшихся на авансцену политической жизни. Метафора салатника тоже была в ходу по крайней мере последние пятнадцать лет, позволяя строгим защитникам этнической независимости меньшинств и даже сепаратизма тем не менее соглашаться с фактическим единством — при всем том, что отдельные ингредиенты салата сами по себе различны, в салатной миске они образуют единую смесь. Последняя метафора — «составная картинка» — по-видимому, будет приобретать все большее значение как возможный результат попытки обрести общность в растущем многообразии, а порой и растерянности, — частицы «паззл», лишенные определенной формы и значения, сложенные в необходимом порядке, образуют цельную картину или образ. Возрастающий мистицизм объединяющего начала в этих метафорах — от «сшитых», либо смешанных частей к единому целому, к постепенному выявлению некой картины — сам может служить метафорой растущей неопределенности, которую чувствуют американцы в отношении своей национальной самобытности. Во всем этом, конечно же, нет никакого открытия. Де Токвиль поднял вопрос единства и различий 150 лет назад; впрочем и тогда эта проблема была не нова. Новым, однако, представляется тот способ, каким американской массовой культуре удалось столь стремительно освоить и решить проблему исходного культурного многообразия, ориентируясь на «пересечения» различных культур. Возникший интерес к жизни и культуре национальных меньшинств не удивителен. Согласно последней переписи населения, от 7 до 14% американцев дома говорят не на английском языке. Цифра эта возросла по сравнению с 11% в 1980 г. В городах, традиционно населенных эмигрантами, показатель достигает одной трети, 32%. Результаты переписи также показывают, что больше половины из 31,8 миллионов жителей США, для которых английский язык не является родным, говорят на испанском, вслед за ним наиболее распространены: французский, немецкий, итальянский, китайский и тайский (язык филиппинцев) языки. Вместе с тем, перепись показала, что 79% говорящих дома на неанглийских языках отмечали, что «очень хорошо» или «хорошо» владеют английским и могут свободно переходить из одной языковой среды в другую. Фактически голосование 1992 г., проведенное в рамках Национального латинского политического опроса, показало, что более 90% испаноязычных американцев признали необходимость изучения английского языка для проживающих в США. Тем не менее, испанский по-прежнему остается наиболее распространенным в «личной беседе», в отличие от английского, используемого в «публичной речи». Увеличивающееся число иммигрантов в последнее время — не единственная причина растущего интереса к транскультурному опыту: здесь играет роль и существенно изменившееся происхождение иммигрантов. Безусловно, первыми поселенцами в Северной Америке были преимущественно выходцы из Европы (исключая насильно привезенных на континент рабов): из Англии, Дании и Франции, а также из других западноевропейских стран, составившие население ранних колоний. В меньшей степени оценена немецкая иммигрантская волна — в то время как до 40% всех современных американцев ведут свою родословную из Германии или преимущественно имеют немецкие корни, а в некоторых восточных и центральновосточных областях немецкий был практически вторым языком после английского на протяжении первой трети XIX в. Даже сегодня отмечается устойчивое немецкое лингвистическое и культурное влияние в англо-саксонском Центральном Техасе, так же, впрочем, как островки немецкой культуры (и большие поселения), можно встретить на Тихоокеанском побережье Северо-запада. Вместе с тем влияние этой ранней «многокультурности» было ничтожным, так как несмотря на существенные различия западноевропейских культур, очевидные для европейцев, американские поселения придерживались единых взглядов на формы правления, вероисповедание, одежду, вещи и манеры... Американцам различия кажутся преобладающими, а региональный акцент и этнические обычаи представляются колоссальной разъединяющей силой. Спросите первого встречного о языке или обычае в другом районе Соединенных Штатов и вы, возможно, Услышите жуткие истории о манере поведений и странных диковинных звуках, издаваемых жителями таких «иноземных территорий» как Новая Англия или Средний Запад. Фактически же различия в культуре и произношении ничтожны — большинство американцев говорит на довольно стандартном английском, где региональные аберрации незначительны и легко поддаются описанию, а особенности культурной среды менее бросаются в глаза стороннему наблюдателю, нежели единообразие. Большинство американцев — протестанты (почти 60%), обширную группу образуют католики (почти 30%), но даже здесь это явное разделение менее значимо, чем может показаться — меньшинство, исповедующее американский католицизм, гораздо ближе в своей основе американскому протестантизму, чем европейскому католицизму. Ислам, буддизм, индуизм, синтоизм и другие религии национальных меньшинств настолько малочисленны, что их влияние ничтожно. Социолог Роберт Белла описал любопытную практику «гражданских вероисповеданий» в США, как какой-то неопределенный, лишенный специфики вызов иудеохристианскому божеству и религиозным ценностям, происходящий при проведении массовых мероприятий, когда церемонии спортивных состязаний, школьных встреч, празднеств и т.д., включают элементы христианской, иудейской и других религий. Это «гражданское вероисповедание», практиковавшееся в форме заклинания и заключительной молитвы при открытии и закрытии даже такого, казалось бы, не согласующегося с религией мероприятия как боксерский матч, еще раз подчеркивает стремление обрести общую веру в некую единую высшую силу, забыв о различиях, терзавших американских иммигрантов прежних поколений. Удивительная общность взглядов, по крайней мере по очень широкому кругу вопросов, существует и в районах, не испытывающих религиозных влияний. Согласно опросу журнала «Общественное мнение», для основной массы американцев основополагающей остается вера в свободу действий, независимо от государства и социального статуса; многие разделяют общее мнение о слабой системе социального обеспечения (особенно если получают пособие), однако большинство поддерживает экономическую систему капиталистического свободного предпринимательства, приносящую доход федеральному, государственному или местному правительству. Даже черное, наиболее явное, национальное меньшинство придерживается тех же взглядов, что и белое большинство. Американские политики выглядят умеренными центристами даже по европейским стандартам, что является отражением по существу единообразной и центростремительной природы американской культуры: наши различия в большей степени сказываются на средствах, а не на результатах, проявляясь в частных случаях, а не в философии и идеологии, как это отмечал ряд политических комментаторов. Массовая иммиграция в конце XIX и начале XX столетия не смогла поколебать основ американской гармонии, так как большинство иммигрантов, несмотря на католическое происхождение (ирландцы, итальянцы, выходцы с юга европейского континента) и различия в культуре (славяне, евреи, поляки), все-таки разделяли основополагающие взгляды большинства. Те, кто не исчез бесследно в «плавильном котле», «иммигрантском супе» или «иммигрантской солянке», стирающими все различия и конфликты. Опять же, в то время как национальные особенности разделяли иммигрантов, рамки их жизненных представлений оставались если не идентичными, то по крайней мере сформированными одними и теми же знакомыми ориентирами — религиозными или теми, что диктовали правительство или социальная система. Новая иммиграция оказалась иной. Большинство новых американцев прибыло из Мексики, имеющей с нами открытую границу в две тысячи миль (переход через ошибочно названную Рио-Гранде разве что заставит слегка замочить ноги. Каждый, кто хочет попасть в США, с легкостью сделает это). Мексика пережила демографический взрыв (1964 г. — 37 миллионов человек, 1980 г. — 75 миллионов, в 2000 г. ожидается более 100 миллионов). От 2 до 7 миллионов мексиканцев находятся на территории США нелегально. Жители Центральной и Южной Америки воспользовались современными системами коммуникации (которые указывают путь) и быстрым путешествием на реактивном самолете (который служит средством). Кубинские иммигранты хорошо известны, так же как недавний наплыв жителей Гаити. Особыми эти группы делают их принадлежность не Европе, а третьему миру, их мировоззрение, часто противоречащее историческому сознанию Северной Америки. Многие из этих людей — метисы, люди смешанной — испанской и индейской крови, носители культур, в большей или меньшей степени отражающих это смешение. Например, мексиканцы — иммигранты прошлых лет принесли с собой культуру сельских районов, культуру, игнорируемую жителями городов, ориентированных больше на Испанию, и теми, кто хоть в какой-то степени привержен европейской культуре Северной Америки. Многие выходцы из Испании, принадлежащие к среднему классу, испытывают к Сервантесу те же чувства, которые английские протестанты испытывают к Шекспиру и Библии, в то же время «Дон Кихот» может быть совсем неизвестен новым мексиканским иммигрантам. Они, вероятно, малограмотны или даже вообще неграмотны в испанском и не имеют «европейских» основ знаний и представлений по вопросам литературы и культуры. Их ценности сформированы обычаями коренных мексиканских индейцев, чьими наследниками они себя ощущают, и мексиканской народной и массовой культурой, распространяемой средствами массовой информации. К примеру, вера типичных мексиканских иммигрантов в знахарство, или народное колдовство, по мнению многих наблюдателей, является фактически повсеместной. Установлено, что бывшие крестьяне некоторых стран Латинской Америки, минуя промежуточную ступень письменной культуры, возникшей в Европе четыреста лет назад, сразу же перешли от устных форм, предшествующих грамотности, непосредственно к массовой культуре, распространяемой радио и телевидением. И хотя подобные утверждения могут показаться слишком смелыми, они тем не менее дают истинное представление о простых жителях бывших аграрных районов; их культура имеет очень мало общего с тем, что для жителей Северной Америки и образованных латиноамериканцев представлялось «нашим культурным наследим», «нашей цивилизацией». Эти новые американские иммигранты принесли с собой новые представления, новый запас знаний и информации, мало совместимые с той традиционной высокой культурой, с которой они столкнулись в американских школах и обществе. Другим источником коренных изменений в структуре иммиграции стали переселенцы из стран Азии. Вьетнамцы влились в состав населения США после 1975 г., по своей численности с ними могли соперничать камбоджийцы и лаосцы, корейцы и филиппинцы, а также иммигранты из других стран Тихоокеанского региона. Китайские и японские анклавы и общины стали в Соединенных Штатах привычным явлением, ни один большой город не обходится без китайского ресторана, все чаще встречаются рестораны японской и тайской кухни. Хотя иммигранты азиатского происхождения часто более образованы, чем латиноамериканцы, американские ученые бывают порой шокированы тем, что вполне грамотные люди, обучавшиеся по превосходной учебной системе, не имеют ни малейшего понятия, либо знают очень приблизительно Платона, Сократа и других греческих классиков, а их представления об Англии, Франции и остальной части Западной Европы не выходят за рамки грубых стереотипов массовой культуры и средств информации, в то время как собственное культурное наследие, обычно китайское в своей основе, они вполне обоснованно воспринимают как «мировое наследие». Все это в равной степени характерно и для иммигрантов с полуострова Индостан и Ближнего Востока, считающих свою национальную культуру не менее важной, чем европейская. Это поистине новый мир. Результаты социологических сдвигов. Американский разлом Именно в этом контексте возник новый и довольно внезапный интерес к мультикультурности и к тому, что мы называем «пересечениями», к взаимодействию собственно американского и чужого опыта. Достойным примером в этом смысле может быть массовая культура, особенно литература и фильмы детективного жанра. Подобно тому как ранний Марлоу и Оп исследовали закулисную жизнь Голливуда и игорных домов, мир сексуальной распущенности и похабных мерзавцев — мир столь же неотъемлемо американский, как яблочный пирог и «Развлечение сегодня ночью», — новые детективы также способны показать нам, как следует себя вести при встрече с Другим, как противостоять чужому, который может оказаться вовсе не таким уж плохим. Кинематографические средства, в свою очередь, позволяют запечатлеть на пленке визуальные столкновения культурологических пластов и возникшие в результате этого причудливые образы. Вместе с тем, несмотря на высочайший со времен XIX в. уровень иммиграции, несмотря на то, что к 2000 г. в учебных заведениях Лос-Анджелеса большинство составят учащиеся, для которых английский не является родным, несмотря на то, что города, подобные Нью-Йорку, Сан-Франциско, Сиэтлу, Майами и т.д. выглядят столь же космополитичными и «чужими», как сцена из фильма «Бегущий по лезвию бритвы», большая часть Соединенных Штатов по-прежнему остается такой же, как добрых сто лет тому назад, монокультурной достаточно ограниченной и весьма довольной тем, что является белой, англосаксонской и протестантской страной. Кулинарные достоинства Арканзаса, родного штата нашего президента, все так же измеряются не качеством, а количеством. Техасский университет «А и М» занимался выведением менее пикантного сорта огненно-острого мексиканского перца, более подходящего американскому вкусу. В город Айова привозили американцев африканского происхождения — негров, как их, возможно, там называли, с похвальной, но невероятной целью — для общения детей с национальными меньшинствами. Молодежь переезжала в провинциальные города в предгорье Скалистых гор и на Ближнем Западе, и хотя города росли, они по-прежнему оставались монокультурными, западными, исконно «американскими». Иными словами, линия современного американского раскола проходит между побережьем, где расположены города со смешанными культурами, и замкнутым пространством аграрной американской глубинки, по сути остающейся неизменной на протяжении целого столетия и даже больше. Беллетристика и массовая культура возникают на пересечении этих двух миров, превращаются в связующее звено между этими непохожими, изолированными друг от друга и лишенными взаимопонимания островками единой территории Америки. Транскультурная детективная литература В массовой культуре интерес к чужому опыту отразил внезапный рост популярной детективной литературы, родившейся в результате взаимодействия разнородных культурных начал. Эти детективы исследовали культурные различия — в восприятии, образе жизни, видении мира — и служили мостом между большинством американцев и национальными меньшинствами. Конечно, еще со времен появления Чарли Чана существовали такие «транскультурные» детективы, но они всегда воплощали определенные стереотипы; сейчас наметилась тенденция к усложнению характера, деталей, отражающих особенности персонажа и культурные корни, а также похвальное стремление исследовать опыт культурного взаимодействия и ассимиляции. Ниже мы предлагаем аннотированное описание известных детективных персонажей, несущих на себе печать разных культур. Каталог строится по следующему принципу: автор (если псевдоним, то далее указывается настоящее имя), имя детективного персонажа, описание его (ее) расовой или этнической принадлежности и основной метод раскрытия преступления, а также названия наиболее важных произведений автора. Ранние стереотипы Эрл Дерр Биггерс. Чарли Чан, стереотип китайского детектива средних лет, служит в полиции Гонолулу на Гавайях, по ходу серии проходит путь от сержанта до инспектора. Известен своим сочным афористичным языком, преступления раскрывает благодаря терпению, вниманию к деталям и анализу характера. Чан стал народным литературным персонажем и, возможно, его образ послужил вдохновляющим примером при создании целого ряда других «транскультурных» детективов. «Дом без ключа», «Китайский попугай», «За этим занавесом», «Черный верблюд», «Чарли Чан продолжает», «Хранитель ключей». Джон П. Марканд. Мистер Мото, агент по специальным поручениям в правительстве Японии до второй мировой войны, получил образование в США, стереотип японского детектива. Прекрасная игра в целях маскировки на западных представлениях и убежденности в том, что все восточные люди «на одно лицо». Мистер Мото ушел в отставку после Пирл Харбор и не появлялся вплоть до начала холодной войны, помогая американцам одержать победу над русскими агентами в романах: «Остановка в пути; Токио», «Спасибо, мистер Мото», «Быстро думайте, мистер Мото», «Мистер Мото так сожалеет», «Последний смех, мистер Мото». Примеры последних лет, представляющие более восприимчивые культуры Джон Болл. Вирджил Тиббо, черный детектив, офицер в полицейской службе Пасадены, в Калифорнии. Юношей в период 40-х гг. Тиббо взбунтовался против дискриминации на расистском Юге, и до сих пор в своей работе ему приходится сталкиваться с проявлениями дискриминации. «Душной ночью в Каролине», «Смерть за друга детства», «Пять осколков нефрита», «Глаза Будды», «И тогда пришло насилие, Сингапур». Честер Хинес. Местные гарлемские серии с участием черных детективов Коффина Эда Джонсона и Грэйва Диггера Джонса, мужей, отцов и бывших жителей Гарлема с их личными представлениями о законности. Крутые, ведут себя стремительно и жестко, когда защищают «хороших цветных жителей Гарлема» и могут быть опознаны по их револьверам, перед которыми «не устоит и скала». В этой серии внимание сосредоточено на социальных, культурных, расовых, политических и экономических проблемах Гарлема и представлен острый анализ природы американского общества, показанного сквозь призму радостей и страхов черных американцев. Наиболее известные книги: «Сумасшедшее убийство», «Поистине хладнокровные убийцы», «Все подтянулись», «Большой золотой сон», «Хлопок завоевывает Гарлем», «Жара приближается», «Жаркий день, жаркая ночь». Эд Ласи (Леонард Зинберг). Серии с Туссан Муром и Ли Хайесом. Негр Туссан Мур, частный следователь, выросший в Гарлеме. Ли Хайерс, черный детектив в полиции Нью-Йорка. Мур рвется к благополучию и жаждет безопасности, его терзает боль расовой дискриминации на Юге и вдохновляет вера в Американскую мечту о всеобщем успехе. Мур: «Комната висельников», «Момент неправды», «Метро в Гарлеме», «В черно-белом цвете». Мишель Коллинс (Деннис Линде). Однорукий частный сыщик польского происхождения, живущий в Челси и практикующий в основном в среде забитых обитателей этого района Нью-Йорка. Он — философ трущоб, и связанные с ним истории носят характер социологического исследования иммигрантских слоев — черных, индейцев, латиноамери-канцев, вьетнамцев. «Акт страха», «Верхушка радуги», «Ночь жаб», «В погоне за черным ветром», «Тень тигра», «Тихий вопль», «Женщина в мраморе», «Голубая смерть», «Сон красной крови», «Ночные беглецы», «Рубака», «Урод», «Полоса в Миннесоте», «Красная Роза». Сара Паретски. В.И. Варшавски, полностью ассимилировавшаяся в Чикаго полька (на самом деле ее мать была иммигранткой из Италии, которая вышла замуж за польского еврея), работающая частным детективом. Она крепкая профессионалка, обладающая тонким юмором и женским чутьем, специализирующаяся на финансовых преступлениях и крайне редко вникающая в этнические проблемы польской общины. Ее близкий друг доктор Хершель, бежавший от нацистов эмигрант из Вены, теперь знаменитый специалист в клинике Израиля Бета. Внимание к расовым проблемам по сути занимает центральное место в «Горьком лекарстве», где речь идет о черном детективе, убийстве черного доктора, иберо-американской банде и иберо-американском друге Варшавски, ставшем жертвой расового конфликта в клиниках на окраине города. «Только гарантия», «Тупик», «Смертельные приказы», «Налитый кровью». Е.В. Каннингэм (Ховард Фаст). Японский детектив Macao Масуто — ниссей ростом в 6 футов, связанный с полицией Беверли Хиллс, исповедывающий дзэн-буддизм, философию, определяющую его метод расследования, отличающийся спокойствием, самоуверенностью, глубокой проницательностью. Он говорит на испанском и органично чувствует себя в рабочей среде. Иногда ему приходится сносить злостные насмешки по поводу его происхождения и сталкиваться с грубыми повадками и колкими выражениями южнокалифорнийцев. «Дело о разгневанной актрисе», «Дело о грошовом апельсине», «Дело о русском дипломате», «Дело об отравленных эклерах», «Дело о скользкой луже», «Дело о похищенном ангеле», «Дело об убитом Маккензи». Ж.Л. Хагер. Наполовину черокки, Митчел Бушихед возглавляет полицию в местечке Букокин, штат Оклахома. Он чувствует себя полностью адаптировавшимся к англосаксонскому укладу жизни до тех пор, пока в поисках преступника не попадает в общину племени черокки. «Лекарство деда». Тони Хилерман. Джо Лефорн, лейтенант полиции из племени навахо и выпускник университета в Аризоне. Именно присущий ему как представителю навахо образ мышления дает ему уникальную возможность разгадать умышленность кажущегося случайным тяжкого преступления. «Благословенный путь», «Танцплощадка мертвых», «Слушающая женщина», «Похититель времени». Джим Чи, сержант полиции из племени навахо, выпускник университета в Нью-Мексико, который ощущает свою глубокую связь с прошлым своего народа и готовится стать национальным певцом или шаманом. Душу его раздирают противоречия между любовью к учителю в английской школе и неизбывное стремление помочь своему гонимому народу, следуя прежним традициям, обрести гармонию. «Люди тьмы», «Темный ветер», «Путь призрака». Оба детектива вынуждены пробивать себе путь сквозь наслоения различных культур, сохраняя психологический и духовный баланс между суматошной до исступления сложностью городской жизни белого населения и размеренным мифическим миром людей племени навахо. Уолтер Саттентвейт. Английский детектив, работающий с индейцами. В романе «Накоротке с мертвыми» представитель племени навахо Даниель Бегей нанимает детектива Крофта, чтобы вернуть останки предводителя племени, умершего почти столетие назад. История позволяет не только расследовать нераскрытое убийство, но и рассмотреть этнические различия персонажей. Фэй Келлерман. Питер Декер, детектив еврей, служит в полиции Лос-Анджелеса, являясь связующим звеном между ортодоксальной еврейской общиной и силами правопорядка. Декер влюбляется и женится на Рине Лазарус, строго придерживающейся иудейской веры, считающей ассимиляцию предательством по отношению к генетической наследственности. Занятия Деккера со старым раввином приводят к конфликту между священным миром древней традиции и богохульным миром преступности. Келлерман интерпретирует для неевреев тайны иудаизма. «Святой и богохульный», «Ритуальное купание», «День искупления», «Молоко и мед». Гарри Кемельман. Серии с раввином Девидом Смоллом, детективом евреем из скромной церкви Барнарда, преданным науке, безропотным и стеснительным. Благочестивый человек, непреклонно придерживающийся этнических принципов и традиций иудаизма, раскрывает преступления, касающиеся членов церковной общины, с помощью «пил-пул», скурпулезного анализа, традиционно применяемого в раввинских школах при изучении Талмуда. Расследуемые тайны превращаются в серию уроков по древним иудейским традициям и современной социологии. «В пятницу раввин проснулся поздно», «В субботу раввин почувствовал голод», «Воскресенье раввин провел дома», «В понедельник раввин уехал», «Во вторник раввин пришел в ярость», «В среду раввин весь промок», «В четверг раввин вышел из дома», «Когда-нибудь раввин уедет», «В один прекрасный день раввин купил крест». Элмор Леонард. Клемент Круз, американец мексиканского происхождения, служит в полиции в Мак-Аллене, в Техасе, привлекает к ответственности деревенщину расиста за убийство судьи. Герой этот достаточно хорошо ассимилировался, так что его этническое своеобразие мало заметно, но он прекрасный детектив, и автор, принадлежащий к белому большинству, намеренно выбирает этот тип персонажа. В последующих книгах Леонарда Круз не появлялся. «Город первозданный». Элизабет Линнингтон (Дель Шаннон). Серии с лейтенантом Луисом Мендоса. Традиционный полицейский роман, но с главным героем — руководителем отдела по расследованию убийств в Лос-Анджелесе американцем мексиканского происхождения. Мендоса, появившийся в этой серии, был первым «этническим» героем в американских детективах. В романе он предстает циничным холостяком с фатоватыми манерами, который в конечном итоге женится и обзаводится семьей, использует испанские слова и выражения в разговоре, но в целом почти ничем не отличается от большинства американцев, разве что вкусами в еде и архитектуре. «Дело, ожидающее решения», «Туз пик», «Богатая добыча», «Хаос преступности», «Кровавый счет», «Скальпель и меч», «Без права владения» и целый ряд других. Мартин Круз Смит. Герой Роман Грей — цыган, торговец антиква-риатом и сыщик-любитель, который занимает промежуточную позицию между цыганами и «гаха» (нецыганами). Он встречается с девушкой «гаха» и пользуется доверием офицера полиции «гаха», расследует преступления, связанные с оскорблением цыганской чести. Он испытывает мистическое чувство общности с другими цыганами и животными. «Цыган в янтарно-желтом», «Песнь о цыгане». Помимо всего этого существуют романы, где в центре детективного расследования оказываются преступления, возникшие внутри самих этнических общин. Примерами здесь могут служить работы Марсии Муллер или Линды Барно с анализом мексиканско-американского опыта или внимание писателя Роберта Паркера к множеству этнических различий в его городе Бостоне (одновременно и городе его героя Спенсера). Заключение Таким образом, современная детективная литература пытается сократить все увеличивающийся разрыв между традиционной американской культурой и новой, преимущественно неевропейской, или нетрадиционной культурой городских районов побережья и городов американской глубинки. По иронии судьбы, авторы большинства перечисленных выше книг — приверженцы старой высокой культуры, которой угрожают все более мощные приливы иммиграции, — и лишь несколько названных героев были созданы писателями, которые сами принадлежат к национальным меньшинствам. Так или иначе, несмотря на происхождение авторов этих романов, социологическая задача их предельно ясна: представить Читателям детективов новоприбывших (если они иммигранты) или заново открытые экзотические культуры как часть американского сообщества (афроамериканцев, коренных уроженцев Америки или индейцев) с тем, чтобы герои этих книг сыграли роль проводников в чужую, часто пугающую культурную реальность' Мы не стремились представить исчерпывающий список книг и несомненно упустили из виду ряд региональных книжных фаворитов, а также другие, менее известные, детективы. Мы могли бы дополнить наш список, включив в него «транскультурных» героев детективных фильмов и характеры, возникшие на пересечении различных культурных групп. Таким образом, процесс этот достаточно широкий, он отчетливо передает тоску американской культуры по утерянному единству, поиски диалога со странными незнакомцами, а также и с теми старыми гражданами Америки, которых мы открываем для себя заново. Движение это кажется жизнеспособным, отвечающим почтенной американской традиции — заимствовать новое и делать его своим. Перевод Т.В.Яковлевой Нэнси Кенигсберг (США). Дар и проклятие. Женская сексуальность и мщение в фильме Де Палма «Керри» Мы уже год работали вместе с Р., которой тогда было одиннадцать лет. Однажды она пришла ко мне в кабинет, с гордостью демонстрируя новую косметику. Она хотела, чтобы я заметила ее. Я поняла и сказала ей об этом. Она сообщила мне с гордостью и удовольствием, что теперь носит косметичку, и просила угадать почему. Потому что, сказала она, как и мне, ей нужно держать при себе что-то специальное. Симпатичное, новое хранилище для драгоценного содержимого. Опять я должна была угадать. Но во-первых, как она мне сказала, это не предназначается для пакетика жвачки, который она достала и показала. Так же как и не для губной помады, салфеток, конфет, записки подруги, карандашей, заколок для волос или расчески - всего того, что до сегодняшнего дня она носила в школьной сумке. Каждый может носить вещи в школьной сумке, мальчик или девочка. Однако только девочка имеет косметичку. К ее удовольствию, я предположила, что она носит с собой гигиенические салфетки или тампоны и, вероятно, хочет сообщить мне о первой менструации. Р. была возбуждена и горда вхождением в жизнь женщины. Она чувствовала себя повзрослевшей, женственной и сексуальной. Теперь не только ее мама, бабушки, тети, старшие кузины и я проходят через ежемесячный ритуал крови с потенциалом новой жизни, но и она тоже. Особенно она отождествляла и сравнивала себя со своей мамой и со мной. Менструация - это физиологическое и психологическое достижение для созревшей девушки, и при нормальных обстоятельствах она это так и воспринимает; хотя это может сопровождаться конфликтами, смущением и/или физическим дискомфортом. Жизнетворная кровь выходит наружу из специального места глубоко внутри нее и олицетворяет собой женское созревание. Салфетки в ее косметичке будут впитывать кровь, которая однажды будет оберегать дитя в ее матке. Хотя менструация, беременность, рождение ребенка и выкармливание могут содержать элементы мужской идеи, например, дитя как пенис (4), они являются уникально женским опытом с уникально женскими ощущениями, чувствами и представлениями. Поскольку женщина хранит внутри себя, выводит и поддерживает плоды жизни, мужчины пытаются понять, соперничать, компенсировать и управлять (внутри себя и в своих гетеросексуальных отношениях) своим интересом к этому, смятением по поводу этого, восхищением и завистью к такому женскому опыту. Бриан де Палма сделал фильм под названием «Керри» по роману Стивена Кинга о созревшей девочке. У нее нет гордости за свою созидающую роль, как это было в случае с моей юной пациенткой, она обладает силой разрушения. И книга, и фильм предполагают, что мистерия жизни — это страх смерти. Разрушительные желания Керри Уайт и их осуществление тесно связаны с ее созревающей сексуальностью. Фильм начинается на школьной спортивной площадке, где девочки играют в волейбол. Мы замечаем, что одна девочка, в отдалении, отклоняется от мяча, вместо того чтобы принять и отбить его. Другие игроки команды рассержены и упрекают ее. Затем показывают напуганную, защищающуюся, растерянную, беспомощную девочку — объект насмешек. Вскоре мы обнаруживаем, что она — жестоко забитый ребенок и что, вероятно, ее мать психопатка. Со спортивной площадки мы попадаем во внутренний мир женской раздевалки, где являемся свидетелями обнаженности и эротизма созревших девушек. Вода и пар; все окружающее горячо, влажно, открыто и чувственно. Хорошо развитые девочки моют себя томно и открыто, тискают друг друга играя. Это соблазнительная, очаровывающая сцена. Она сыграна в замедленном темпе, рождающем фантазии, мечты, воспоминания как результат первобытного феномена этого эпизода. Обычно голые девушки более сдержанны и умеренны в раздевалке, целеустремленно занятые мытьем, вытиранием, одеванием и приведением себя в порядок. Так, нереальность картины напоминает нам, что режиссер (и автор книги) мужчина, с определенными фантазиями о женской обнаженности. Эта определенность взгляда в высшей степени проявляется, когда кадр сосредоточивается на Керри, которая онанирует с куском мыла. Эту уединенную женскую активность самоудовлетворения сопровождает фаллос — головка душа, извергающая воду (семя) и выглядящая как готовая наброситься кобра. Когда Керри замечает кровь, текущую по ноге, она удивлена, напугана и, наконец, доходит до состояния ужаса, вообразив, что смертельно больна и истекает кровью. Другие девочки смеются над ней, когда она в панике взывает о помощи, кричат на нее в финальном крещендо хора «заткни это дело, заткни это дело!», забрасывая ее гигиеническими салфетками и тампонами. В этом нет ничего нормального или типичного. Ни в ужасе Керри, ни в садисткой, агрессивной реакции девочек. Учительница физкультуры, которая освобождает девочку, тоже прежде всего презрительна и придирчива к ней. Кое-как оправившись, Керри демонстрирует нам в первый раз ее способность к телекинезу, взглядом взрывая лампочку, меняя свет на тьму. Здесь мы видим проявление женской сексуальности, которое несет в себе ужас, ненависть, ярость, сверхъестественную разрушительную силу. Есть некоторая игра слов в имени девочки, потому что «Керри» — это и «носить ребенка», беременность. В отличие от беременной женщины, Керри, в соответствии с версией фильма, несет в себе не семя жизни, а, наоборот, семя смерти. Это фильм о сильном, сексуальном и угрожающем, неэффективном, напуганном или мертвом мужском начале. Характеры, которые находятся в примитивных садо-мазохистских отношениях в контексте подросткового периода, подростковой и взрослой психопатологии. Маргарет Уайт, мать Керри, которая часто одета в черное платье ведьмы, обращает свои эротические импульсы на евангелический фундаментализм в попытке подавить их. Ненависть к себе она распространяет на дочь, жестоко угнетая ее эмоционально, физически и, возможно, психологически. Сама Керри, хотя симпатична и обаятельна, травмируема, ранима, сексуально заторможена и провоцирующа (платье для студенческого бала, которое выглядит сексуальным неглиже), замкнута, не социализирована, деструктивна. Мать Сю Шелл, соседка, — депрессивная алкоголичка. Учительница физкультуры может поддержать и ободрить, но так же пугающе сексуальна, агрессивна, надоедлива и откровенно глупа. Девочки в школе, в той или иной мере, неприятны и эгоистичны. Сю, к которой это относится в меньшей степени, к концу фильма измучена и травмирована. Крис использует свою привлекательность, чтобы вовлечь своего приятеля, Билли, в акты насилия, антигуманности. Ральф Уайт, отец Керри — грешный, слабый, рассеянный — не обладает достаточным мужеством, чтобы забрать дочь от матери, не может защитить от нее. Директор школы так поражен видом голых ног и крови на юбке учительницы физкультуры, что не в состоянии вспомнить имени Керри или вообще что-либо воспринимать. Тема крови красной нитью проходит сквозь фильм и книгу (первая часть книги называется «Кровавый спорт».) В начале кровь — в ее менструации, потом это кровь зарезанной свиньи, ведро которой опрокидывают на девушку, выставляя на позор перед всеми, затем апокалипсис огня и крови против всех, кто ранил девушку, и наконец, смерть матери и ее самой. Картина рисует менструальную кровь и женскую сексуальность как устрашающую и деструктивную. Это проклятие похотливой женщины, если сексуальность воспринимается ею как проявление дьявольского начала. Менструальная кровь и женская сексуальность представлена и обладающей силой, и кастрированной. Согласно этой теории, женщина может родить ребенка, но это происходит через кровь, травмы, то есть несовершенно. Неявность женских гениталий вызывает в женщине разочарование, зависть и злобу, потому что она имеет только вагину, в то время как мужчина - более ценимый пенис (зависть к пенису), что вызывает страх и желание возмездия в мужчине, поскольку как женщина, он может потерять ценимый пенис, или из-за того самого желания женщины, которая манит и пугает его (страх кастрации) (4). Теория человеческой сексуальности базируется на центральной роли Фаллоса для обеих сторон, мужчины и женщины, однако неспособна адекватно объяснить и описать женскую сексуальность как явление первичное, а не компенсирующее, добавочное. Девушки ценят идею открытости и внутреннего пространства как умственное представление о ценности матки, в то время как в мальчиках такая идея вызывает чувство страха — доказательство возможности кастрации. Реалистическая теория женской сексуальности соединяет знание и ценность всех женских гениталий с их идейным отражением. Жизнь Керри - это жизнь-травма. Отец исчез, а мать желает смерти себе и дочери как расплаты за грехи. Мать перекладывает расплату за свой грех на дочь, унижая ее, перенасыщая ее сексуальной информацией, избивая ее и контролируя все ее поступки. Она проецирует предполагаемого дьявола в себе на дочь. Шенголд определяет такой процесс насилия как моральное убийство (14). Новик и Новик обсуждают фантазии о всемогуществе с точки зрения защиты от всепоглощающего чувства беспомощности, униженности и страха (11), и в этом контексте, мы можем подумать о способности Керри к телекинезу. Американская молодежь и подростки обожают Стивена Кинга. По многим из его жутковатых книг сделаны популярные фильмы. Тем не менее, дети обычно не напуганы таким содержанием, скорее находят в нем удовольствие, возможно вследствие не восхищения террором, но одобрения возмездия, удовлетворенности мщением. К. — двенадцатилетний умный, толковый, сообразительный мальчик, творческая натура. Он прочитал почти все книги Кинга и любит их за «насилие и властность». Родители привели его к психотерапевту из-за депрессии, вызывающего поведения по отношению к родителям и, учителям, плохой успеваемости в школе. К. — эксперт по вооружению, по фильмам о всесильных и жестоких полулюдях-полуроботах, как например, «Терминатор» 1 и 2, «Робот-полицейский» 1,2,3, о полулюдях-полуживотных, как например, «Черепашки Ниндзя», по фильмам, базирующимся на книгах Стивена Кинга, комиксам типа «Палач», «Робот-полицейский», по вопросам преступности, включающей нанесение увечий и канибализм. Его фантазии полны фаллическим насилием и разрушением — бомбовыми ударами, стрельбой, взрывами, производимыми им самим или огромными, мускулистными, всесильными существами, монстрами, демонами, которые уничтожают и убивают преступников и других плохих людей во имя хороших людей. Мы поняли, что он говорит на эти темы или становится агрессивным в большинстве случаев тогда, когда чувствует себя «слабым, маленьким, беззащитным». В отличие от Керри, его родители очень любят и заботятся о нем. Но он перенес три операции, две из них рядом с гениталиями в период формирования фаллоса, в возрасте 3-4 лет, поэтому, так же, как Керри, он жертва травмы. В своих фаллических фантазиях К. ищет реванша, мстит «плохим людям» в его собственной жизни - хирургам, которые оперировали («кастрировали», насиловали) его, родителям и учителям, допустившим это. Разрушительная сила и мщение Керри направлены на мать, других взрослых, школьников, уничтожавших ее. Садизм и мщение в «Керри» направлены и на невинных, и на виновных в книге, фильме, аудитории. Или, более точно, «Керри» находит виновным каждого, в каждом сидит дьявол, каждый садист в душе и поэтому, требуется тотальное возмездие. Мы можем только предполагать персональную мотивацию увлечения насилием, возмездием в случае с Кингом и Де Палма. Терр (15) описывает Кинга как нескладного, толстого, неспортивного и несчастливого мальчика, фантазирующего о сверхреальном. В своих интервью (15) он рассказывал, что практически все пугает его, включая насекомых, лифты, самолеты и темные комнаты. Он страдает от ночных кошмаров, головной боли и бессонницы. Терр пишет, что Кинг пьет бесчисленное количество пива и имел приблизительно 60 «психоделических путешествий» в колледже, т.е. принимал наркотики. Она выводит из этих и подобных фактов, что писатель был травмирован в детстве, вероятно, став свидетелем, как его приятель попал под поезд, и разыгрывает «посттравмические игры» снова и снова в попытке избавиться от травмы. Как и мать Керри, мать Кинга была религиозна и запирала его в шкафу, когда молилась после его неправильного поведения. Как и в случае с Керри, отец бросил семью, когда ему было 2 года. Занявшись литературой ужасов, он заявляет: «Я испытывал бы триумф, если бы кто-нибудь (читая книгу) упал мертвым от разрыва сердца, напуганный силой слова до смерти. Я говорю себе, что это стыдно и действительно считаю так, но часть меня восторжествовала бы - Христос действует»! (15) Бриан де Палма не скрывает своего жизненного пути от общественности. Последний из трех сыновей, он был рожден матерью, которая характеризуется как депрессивная и безынициативная и которая воспринимала его как «инцидент, случайность», и отцом, хирургом-ортопедом, интересующимся только своей работой (2,13). Отец был отправлен на войну, когда Де Палма было 2 года и вернулся, когда ребенку уже шел шестой год. Мать откровенно отдавала предпочтение двум другим сыновьям, особенно старшему. Вернувшись домой, отец часто брал своих трех сыновей на работу, демонстрируя им хирургическое отделение, что могло травмировать маленьких мальчиков. В восемьдесят лет его отец написал повесть «Анатом», в которой прекрасный врач становится убийцей, удовлетворяя свои некрофильские сексуальные импульсы (13). Так, Де Палма вырос в обстановке отсутствия адекватных проявлений материнской любви при наличии превосходящей норму и управляемость отцовской кастрационной угрозы. Фильмы Де Палма наполнены огромными сверкающими ножами, ужасающими ранами; отношениями, в которых отсутствует любовь, уважение, понимание. В фильме Маргарет Уайт, мать Керри - это пугающе агрессивная женщина, которая использует Библию как буквальный, окончательный авторитет в религии, последнее слово, определяющее духовную моральную и повседневную жизнь, а также как оружие в борьбе с проявлениями дьявола в местной общине и в ее дочери. Она — фундаменталистка, одетая как ведьма, с миссией спасти человеческие души. Традиция фундаментализма базируется на двенадцатитомных «Основах», которые были написаны в 1910 г. как попытка остановить распространение «нового христианства» и модернизма внутри протестантизма. Фундаменталист-юрист Уильям Дженингс Брайен возбудил и выиграл дело против Джона Скопса, который преподавал теорию эволюции в Теннесси (6). Непопулярное крыло протестанства, фундаментализм, тяготеет к напористости, постоянному состоянию войны с окружающим, рассматривает религию как всеобъемлющее явление и старается победить дьявола в повседневной жизни. Модернизация рассматривается одновременно и как великий дьявол и как сигнал второго пришествия Христа. Фундаменталисты также выступают против танцев, азартных игр, алкоголя, кинофильмов, плавания с представителями противоположного пола, гомосексуализма, добрачных сексуальных отношений, внебрачных отношений, абортов и разводов. В Америке они были еще и твердыми патриотами и антикоммунистами. Маргарет Уайт сама по себе — это мучающаяся женщина, чье существование, кажется, зависит от искупления за греховные, запретные и обычно подавляемые сексуальные импульсы. Ее дочь становится объектом, на который распространяется плохое внутреннее самочувствие матери. Керри идеализирует и любит свою мать и таким образом «зацикливается» в ущерб своему собственному нормальному развитию. Почувствовать гнев по отношению к матери — это значит ощутить себя отдельно от нее; реальность, которую ни она, ни ее мать допустить не могут. Керри чувствует, что мать нуждается в ней. Нормальный подросток может получать удовольствие от чувства отделенности от своих родителей. Прощание с детством может ощущаться как острое чувство одиночества (1), вознаграждение независимостью и самостоятельностью. Новые отношения могут вдохновлять и приносить чувство радости. Подростковый период - это второй из главных периодов формирования индивидуальности; первый относится к возрасту 2-3 лет (9) и связан со способностью ходить, что дает ранние возможности установления новых взаимоотношений, возникновения новых желаний (1, 8). С ростом и развитием тела развиваются вторичные сексуальные характеристики, созревают гениталии, половая идентификация становится более интегральной. Попытки Керри к отделению и поиску индивидуальности встречают бурную реакцию со стороны матери, приводящую к возобновлению насилия. Физическое, эмоциональное и интеллектуальное развитие означает физическое разрушение матери и провоцирует наказание. В момент рождения (первый акт отделения), описывается в книге, мать чувствовала себя одинокой, прошедшей через кровавое «испытание божье» и желающей убить своего ребенка, удовлетворив это желание лишь разрезанием пуповины — акт символической кастрации. В фильме «Керри» обособление есть кастрация. Последняя для героини попытка нормального развития, когда несмотря на сопротивление матери, она идет с парнем на школьный бал, заканчивается публичным унижением, которое ведет к разрушительному возмездию, кровавой драме для всех участников вечера (для всех в городке в книге). Финальная сцена сильна кинематографически. Она окрашена в красные тона, возникают апокалипсические картины. В последней сцене героиня в попытке нормального развития, закончившейся трагедией, уничтожает себя духовно. Переполненная гневом, она разрушает вместе со школой, вместе с учениками и учителями, и свою последнюю надежду на нормальную жизнь, становясь охваченным дьяволом человеком, которого всегда видела в ней мать. Керри выполняет желание матери к единению, слиянию, когда возвращается к ней, покрытая с ног до головы кровью. Играет орган. Везде расставлены горящие свечи. Мытье означает очищение Керри от взросления, сексуального созревания, превращение юной женщины вновь в маленького ребенка. Очищенная от крови и сексуальности, она готова молиться вместе с матерью. Стремление обрести материнскую любовь определяет ее энергетику, поскольку она страдала от отсутствия любви. Неспособная к развитию и росту, она возвращается к мазохистской позиции маленькой девочки и воплощению плохого для ее матери. Она действительно стала объектом зла, разрушительной и убийственной силой как проекция «плохих» импульсов ее матери, сексуальных и агрессивных. Она, таким образом, занимает единственную позицию в жизни, которую знает. Надежда на спасение становится злой шуткой. Остается только возможность совместного убийства, смерти двух живых существ, которые не могут существовать как независимые, самодостаточные личности. В первом за весь фильм проявлении материнских чувств Маргарет обнимает и укачивает дочь, затем смертельно ранит ее тем самым огромным и сверкающим ножом мясника, который она использовала для разрезания пуповины при рождении Керри и которым резала морковь, когда Керри была на вечере. Все еще живая Керри силой своей способности к телекинезу заставляет ножи и другие кухонные колющие предметы вонзиться в мать, пока та не умирает в позе распятого св. Франциска, изображение которого хранится в шкафу Керри. В книге Керри силой своего желания заставляет остановиться сердце матери. Де Палма же заканчивает фильм сценой пароксизма страха, когда, после того как дом Уайтов сравняли с землей, Сю (ее подруга) охвачена ночным кошмаром. Даже смерть не останавливает жажду насилия и мщения в фильме. Кровавая рука Керри возникает из могилы, хватает руку Сю и тащит ее вниз, в кошмар темноты, что потрясает не только Сю, но и зрителей. Так, мы покидаем зал, после того как все убиты, за исключением одной выжившей, но навсегда травмированной, находящейся в состоянии шока. Это фильм мрачный, беспросветный, надежда тут заменяется отчаянием. Стремление к нормальной жизни уступает жажде уничтожения и жажде мести. Оптимизм уступает место пессимизму и нет никакой надежды. Мы как зрители чувствуем вместе с Керри безнадежность происходящего. Существует много путей воспринимать этот фильм и, возможно, в общем-то все фильмы в целом. Мы можем рассматривать его в контексте фильмов и других форм искусства, имеющих дело с темой монстров, вампиров, ведьм, сверхестественного, ужасного. Мы можем анализировать технику и эффективность с точки зрения кинематографических форм. Мы можем думать о фильме как о мечтаниях или ночных кошмарах, или, конкретно, как о ночных кошмарах Стивена Кинга и Бриана де Палма, и стараться понять особенности личности этих людей. Я выбрала подход, думая о Керри с точки зрения динамики ее психики, взаимоотношений с другими персонажами, как если бы все они были реальными людьми, с точки зрения взаимоотношений между персонажами самой картины со зрительской аудиторией, с точки зрения показа в картине женщины и в особенности женской сексуальности. Это фильм насилия, безнадежности, в которой драма, страх, психопатология вытесняют полностью отношения терпения и любви, развитие личности. Обычно психотерапевт встречается с тем, что если пациент-подросток, как Керри, начинает меняться к лучшему, семья, во многих отношениях, неосознанно отвечает сопротивлением, как это сделала Маргарет Уайт, когда Керри продемонстрировала свой рост. Члены семьи воспринимают и поддерживают болезнь пациента как неизбежность, и они не могут принять улучшения без борьбы. Чем больше патологии среди членов семьи, тем ожесточеннее борьба. Важно найти поддержку семьи, если это возможно. Этот фильм также о женщине, которая, с одной стороны, показана лишенной своих естественных свойств, агрессивной, сексуально заряженной и измученной, подавленной, сексуально закрепощенной — с другой; эти два, на первый взгляд, противоположных представления психологически сочетаются через феномены мужской зависти и страха кастрации. Женщина фаллически агрессивна и мазохистски зависит от фаллоса; мучитель и жертва, угнетатель и угнетаемый. Фильм как в замочную скважину подсматривает за женской обнаженностью, женской сексуальностью и воспринимает их как пугающе дикие. На самом деле же сам фильм становится диким. Он показывает дар как проклятие. Перевод Т.О. Размустовой Примечания 1. Bios P. On Adolescence. New York: Free Press, 1962. 2. Bouzereau L The De Raima Cut. New York: Dembner Books, 1988. 3. Freud S. Three essays on the Theory of Sexuality. Standard Edition, 7:125-243. L.: Hogarth Press, 1953. 4. Freud S. Some psychical consequences of the anatomical distinction between the sexes. Standard Edition, 23:209-253. L.: Hogarth Press, 1963. 5. Horney K. Feminine Psychology, ed. H. Kelman, N. Y.: Norton, 1967. 6. Hunter J.D. American Evalgelicalism: Conservative Religion and the Quandary of Modernity. New Brunswick: Rutgers Univ. Press, 1983. 7. King S. Carrie. New York: Doubleday, 1974. 8. Laufer M., Laufer M.E. Adolescence and Developmental Breakdown. New Haven: Yale Univ. Press, 1984. 9. Mahler M.S., Pine F., Bergman A. The Psychological Birth of the Human Infant. N. Y.: Basic Books, 1975. 10. Mayer E.L «Everybody Must Be Just like Me»: Observations on Female Castration Anxiety. Int. J. Psycho-Anal., 66: 331-347, 1985. 11. Novick J., Novick K.K. Some Comments on Masochism and the Delusion of Omnipotence from a Developmental Perspective, 1991 12 J. Amer. Psychoanal. Assn., 39:307-332, 1991. 13. Salamon J. The Devil's Candy. Boston: Houghton Mifflin Co, 1991. 14. Shengold L. Soul Murder. New Haven — L.: Yale Univ. Press, 1989. 15. Terr L.C. Terror Writing By The Formerly Terrified: A look At Stephen King. Psychoanal. Study of the Child, 44:370-390. New Underwood J. & Miller C., eds. Bare Bones. N. Y.: McGraw-Hill, 1988. Содержание   www.pseudology.org