РАН. Рос. ин-т культурологии, 1994 Кирилл Эмильевич Разлогов Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры Раздел II. Парадоксы Восточной Европы Стефан Николов, Росен Милев, Стамен Стаменов. Болгария между Востоком и Западом Длительный период коммунистического правления в Болгарии с 1944 по 1989 гг. и строгая изоляция страны от многих тенденций мирового культурного развития в это время, экспроприация частной собственности и практическая ликвидация личной инициативы, введение обязательных идеологических мотивов и канонов в искусстве практически разрушили все стремления к свободному интеллектуальному труду. В 1989 г. в Болгарии началось новое культурное строительство, которое вывело страну на путь европейского культурного развития. Но нынешнее развитие болгарской культуры имеет некоторые специфические черты и характеристики. Первой, и наиболее значительной, является финансовый дефицит, что тесно связано с экономическим кризисом и долгами страны - внутренним и иностранным банкам. Все ассигнования на социальные нужды сокращаются до минимума (общественная безопасность, здравоохранение, образование и т.д.). В этих условиях культурная политика имеет наименьшее значение для общего развития страны. Другой важной чертой является новая рыночноориентированная политика. В отличие от строго централизованной экономики, где все планировалось заранее, сейчас все обращено к свободной инициативе. В этой ситуации возвращения утраченного и приватизации как главной тактики болгарской экономической и социальной политики становится вполне очевидным, что культура должна искать новые формы самосохранения. Выделение принципа конкуренции в качестве одного из основных правил рыночной экономики во всех сферах жизни вызвало переустройство всей системы культуры, где не всегда возможно строгое применение правил производства прибыли. Третьей, очень важной, характеристикой является всеобщая демократизация жизни, которая делает бесполезными все формы идеологических стереотипов и ограничений. Институты культуры, искусство и в целом развитие сферы культуры прямо зависят от либерализации жизни, от принятия принципов свободы выражения личности и открытости миру. Переход от коммунистического тоталитарного общества к демократии, из-за своего уникального и беспрецедентного характера в мировом историческом развитии, вплоть до настоящего времени не имеет образца для подражания. По этой причине общественные институты и отдельные личности сами должны искать лучшие механизмы для этого перехода. И сами культурные производства в стране все еще находятся в этом поиске. До сих пор не существует законодательной базы для регламентации культурной деятельности в стране. Утомительно сейчас перечислять различные правительственные акты, связанные с государственной монополией в сфере культурного производства. По декрету 1991 г. Совета Министров все театры, оркестры, музеи и галереи приобрели статус организаций, не производящих прибыль, что предполагало дать им возможность искать источники финансирования помимо бюджета, предоставляемого государством. Предполагается, что, приватизация государственных институтов культуры будет осуществлена посредством преобразования их в общества с ограниченной ответственностью с государственной собственностью, и на этом пути они будут развивать свою деятельность главным образом посредством частной инициативы. Однако эти возможные способы развития культуры характеризуются полумерами и противоречиями. До сих пор нет закона о налоговых льготах для частных спонсоров в сфере индустрии культуры, что мешает главному механизму развития принципов рыночной экономики в этой сфере. Культурная продукция становится слишком дорогой и не может практически конкурировать с иностранной продукцией и, в частности, с тем, что производят западные страны. Также не существует решительной государственной политики по защите национальной культуры. Например, долго сдерживалось прохождение закона об авторском праве и законов, касающихся распространения, что привело к росту огромного черного рынка иностранной продукции массовой культуры и дополнительно осложнило в чисто финансовом отношении конкуренцию между болгарскими произведениями культуры и западноевропейскими и американскими. Другой специфической характеристикой культурного производства в Болгарии является тот факт, что частное предпринимательство в этой сфере рассматривается как любая другая коммерческая деятельность. За последние три года были созданы 12 частных театров, более 50 компаний по производству и распространению фильмов и более 90 издательств. Но налоговая политика для них является такой же, как для любой другой коммерческой компании. Это мешает созданию истинной индустрии культуры. Вот почему, например, после первого успеха частных художественных галерей в Софии и других больших городах многие из них обанкротились; они не выдержали высоких расходов и высоких налогов. Как и в большинстве бывших коммунистических стран, приватизация в сфере экономики и культуры идет с различной скоростью. До сих пор около 90% собственности на средства производства является принадлежностью государства. Частный бизнес преуспевает главным образом в сфере торговли и обслуживания. Многие и многие художники уже занялись частным предпринимательством. Однако совершенно нелогично при существующей социально-экономической структуре надеяться на государственные компании, большинство из которых, будучи на государственном финансировании, помогают частному бизнесу в сфере культуры. С другой стороны, либерализация цен и возвращение прежним владельцам многих объектов, которые ранее были культурными центрами, поставило людей, связанных с культурой, в очень неблагоприятную ситуацию. Владельцы домов не принимают в расчет, кому они сдают в аренду собственность — банку, складу, книжному магазину или галерее. Они требуют плату сразу и наличными; взносы фиксированы. Многие галереи, музыкальные и книжные магазины вынуждены перемешаться с места на место, так как не способны осилить высокую арендную плату. Обремененное экономическими трудностями, большими внешними долгами и дефицитом, который накапливался в течении 80-х гг., государство пыталось быстро освободиться от так называемых невыгодных предприятий, немедленно после того, как приняло программу либерализации в экономической сфере весной 1991 г. Вполне естественно, что культура оказалась невыгодной сферой деятельности. На этом пути государственная культурная политика была ограничена лишь некоторыми специфическими мерами. С другой стороны, всеобщая демократизация создала основу для процесса децентрализации культуры. В 1992 г. декретом Совета Министров были созданы три центра — Национальный центр кино, Национальный книгоиздательский центр и Национальный музейный центр. Предполагалось, что они должны находить источники финансирования вне центрального бюджета. Но из-за экономических трудностей и демократизации общества децентрализация в сфере культуры встретила массу затруднений. Одной из главных трудностей является постоянная смена правящих кругов и острые политические споры. Менее чем за четыре года сменились пять правительств и каждое из них имело свою собственную концепцию, как страна должна идти дальше, включая и область культуры. Соответственно проблемы культуры стали в высшей степени политизированными, что препятствует развитию целостной концепции культурного развития страны. И жертвами политической нестабильности становятся институты культуры. Кроме того, споры относительно культурного развития имеют место в каждой партии и в каждом отдельном институте. В условиях, когда государственные субсидии решительно сокращаются, встают проблемы выживания, децентрализованные и сейчас независимые институты культуры борются больше между собой за финансовые средства, чем за будущее развитие каждого из них. Эта борьба происходит потому, что не все ясно относительно их прав и обязанностей. Это дает начало дополнительным конфликтам, которые возникают на пути реализации всех культурных проектов. Например, в 1992 г. начался конфликт между заместителем министра культуры, ответственным за сферу кино, и Национальным центром кино. Проблема коренилась в нечетко определенных компетенциях двух органов и особенно в правах на получение государственных субсидии. В результате этого отдельные презентации различных национальных кинотеатров, таких как голландский, не были реализованы. Другие проекты, связанные с индустрией кино, также потерпели неудачу. В 1993 г. начался конфликт между Союзом болгарских кинематографистов и Национальным центром кино — и снова о правах на получение государственных субсидий для кинотеатров. Все эти проблемы и конфликты между институтами коренятся в отсутствии законодательного базиса для децентрализации болгарского культурного производства. Большинство институтов культуры были основаны по декретам различных правительств, которые не принимали в расчет решения предшественников. С другой стороны, несмотря на сокращения, которые являются характерной особенностью нынешнего этапа развития, например, кинопроизводства, где по сравнению с 1988 г. число людей, работающих в анимации, уменьшилось в 3 раза, в документальной сфере - в 3,5 раза и в сфере производства художественных фильмов - в 4,5 раза, в некоторых сферах культуры вообще не было сокращения персонала и изменения структур. В Национальном театре и в Софийской опере, несмотря на экономические трудности, администрация и другой персонал остались в прежнем количестве. Подобная ситуация отмечается в некоторых государственных издательствах. Большое количество людей из старой бюрократии поглощает немногочисленные средства, ассигнуемые на культуру, средства, которые могли направляться в культурное производство. Субсидии в сфере культуры по-прежнему предполагают финансирование коллективов, работающих в этой сфере, а не само производство продукции. Еще очень редко деньги отпускаются на определенные проекты. В условиях постоянно растущей инфляции, характерной для большинства бывших коммунистических стран (и особенно балканских), появляется возможность для разного рода «экономических трюков», поскольку невозможно определить сумму, необходимую для осуществления того или иного культурного проекта. Расчет постоянно меняющихся Цен представляет дополнительную проблему в финансировании культурного производства в обстановке перехода от централизованной к свободной рыночной экономике. В этой сложной ситуации каждый ищет Рациональную модель субсидирования. Подходящей в настоящий момент представляется европейская, комбинированная, частно-государственная финансовая модель. В двух крупнейших центрах аудиовизуального производства — Болгарском национальном телевидении и Национальном Центре кино эта модель уже реализована. В 1991 г. было официально зарегистрировано 33 частных кинопродюсера, в то время как к концу 1992 г. Союз частных продюсеров Болгарии насчитывал уже 99 членов. В 1992 г. был завершен первый художественный фильм, полностью профинансированный частной фирмой. Сейчас частные компании или представители иностранных компаний нередко принимают участие в производстве фильмов для Болгарского национального телевидения. Однако роль, которую играет частный бизнес в производстве продукции массовой культуры, до сих пор еще мала, по сравнению с тем, что ожидалось в начале переходного периода. Продукция культуры в Болгарии, как и в других странах бывшего социалистического лагеря, до сих пор ищет свое истинное лицо. Пока неясны даже пути дальнейшего культурного развития. Принципы этого развития в настоящий момент лишь обретают форму после первоначальной эйфорической стадии, после падения тоталитарной системы и хаоса, вызванного разрушением основных структур. Само распространение продукции культуры сейчас имеет различные масштабы. Существует целый ряд причин для этого. Прежде всего это распад коммунистического лагеря и его рынка как на интернациональном, так и на внутреннем уровне. Долгие годы культурная продукция в коммунистических странах, включая Болгарию, заказывалась государством. Все государственные и культурные институты в стране имели определенный бюджет для удовлетворения своих нужд. Государственные учреждения покупали картины, скульптуры и т.д. у государственных галерей. Партийные комитеты на национальном, региональном и местном уровнях приобретали огромное число книг у издательств, и у «Партиздата» был приоритет в этой области. Каждое учреждение имело специальный резерв средств для посещений культурных мероприятий — спектаклей, концертов и т.д. Все это подавалось как подлинный интерес публики ко всем этим событиям. Поддерживались завышенный уровень продукции и постоянное присутствие этого продукта на рынке. Была создана также огромная для масштабов восьмимиллионного населения страны инфраструктура институтов культуры - 10 тысяч библиотек, более 4 тысяч клубов любителей чтения, более 600 домов кино и т.д., которые не могли выжить в новой ситуации. На сходных принципах основывались отношения между коммунистическими странами. Обязательные долгосрочные контракты о сотрудничестве были статьей для роста культурного обмена (обмен кинопрограммами, театрами, музыкальными представлениями и т.д.). Было невозможно провести ни один фестиваль, включая фестивали поп-музыки, без присутствия певцов и групп из других социалистических стран, не говоря уже об СССР. Болгарский фестиваль эстрадной песни «Золотой Орфей» — типичный пример этого. Существовали фиксированные нормы покупки и распространения различной продукции культуры других соцстран. На долю остального мира произведений культуры приходилось несравненно меньше. Одна Болгария имела отличную квоту. Эти тенденции в управлении культурой были определены в начале 50-х гг. с целью установления культурной, политической и экономической автономии стран Восточного блока. Сейчас болгарская культурная продукция не только утратила обширный социалистический псевдорынок, но и начала бороться за свое выживание в Болгарии. Еще до 1989 г. свободно и быстрыми темпами западная культура, главным образом американская и западноевропейская, завоевала рынок. Это объяснялось не только привлекательностью самой продукции, но и ее дешевизной по сравнению с тем, что производилось в стране. Болгарская культура была вынуждена сдать многие позиции, так как ввозимая контрабандой основная часть продуктов культуры с Запада имела на рынке более низкие цены. Болгарская продукция не могла конкурировать с этим. В ситуации, когда покупательная способность потребителей очень мала, этот фактор может сыграть решающую роль для будущего болгарской культуры. В переходный период еще не существует каких-то устойчивых рыночных механизмов для распределения продуктов культуры. В большинстве посттоталитарных стран сбыт «культурных продуктов» наиболее часто реализуется через псевдорыночные механизмы. Медиа и культура оказались наиболее подходящими для «отмывания денег». Не секрет, что через учреждения культуры, кино, музыку и издательскую деятельность возможно перевести огромные суммы денег в коммерческие операции. Часто это делается непрофессионалами и процесс инвестирования является самоцелью, что ведет, разумеется, к известным потерям в сфере культуры. Однако же это вполне характерно для переходного периода. В Болгарии существует тенденция игнорировать электронные медиа. Типичным примером этого является ситуация на болгарском радио и телевидении. Закончилась культурная программа радио «Орфей»; были почти всецело сокращены культурные программы других радиостанций — «Горизонт» и «Христо Ботев». Болгарское телевидение не получает отечественные анимационные и художественные фильмы, предпочитая им иностранные. И это принимая во внимание высокую репутацию болгарской анимации, ее прочную позицию на международном рынке. Отказ, хотя и не официальный, двух главных электронных медиа распространять с установленным приоритетом болгарскую культурную продукцию влечет за собой дополнительные трудности в ее производстве и распространении. Естественной перспективой для реализации и отсюда для дальнейшего самовоспроизводства индустрии культуры является экспорт (главным образом в наименее развитые западные страны). Но это относится лишь к некоторым сферам культуры и нескольким художникам. Кроме того, инерция прошлого, отсутствие прочной экспортной ориентации ограничили возможности проникновения на западный рынок. Уменьшено производство и предложение продукции, пользовавшейся успехом, например, такой, как фольк-музыка. Экспорт болгарской культуры практически не изменился за последние 10 лет, и этот консерватизм воздвигает новые барьеры для нашего культурного представительства за рубежом. Попытки по реорганизации характера экспорта болгарской культуры в целом в 1992 г. были нерешительны и позднее прекратились совсем, когда страна вступила в новую стадию политических и экономических трудностей в начале 1993 г. Дополнительные трудности возникли из-за революции в технологии производства культурной продукции (лазерные записи и компьютерные диски), болгарская индустрия культуры не была готова к этому. Переходный период привносит некоторые проблемы и особенности в саму поп-культуру в Болгарии. Термин «поп-культура» получает новое содержание в новых технологических условиях, при высокой скорости культурной коммуникации культурная продукция гораздо быстрее становится социально значимой для гораздо большего числа людей. Быстрая культурная конвергенция требует создания индустрии культуры, которая является адекватной новому темпу культурной коммуникации. С другой стороны, в Восточной Европе в переходный период мы могли заметить ярко выраженную социальную мобильность. Это делает затруднительным разграничение «элитарной» и «массовой» культуры в новых сообществах. В социалистических странах была официальная культурная традиция, основанная на принципах социалистического реализма, и была неофициальная культура, более или менее общая для большей части масс. Эта дуалистическая культурная модель начала развиваться в 50-е гг. и обрела свою завершенную форму в 80-е гг. В течение последних лет коммунистического режима в Болгарии официальное социалистическое искусство включало в себя некоторые характерные особенности массовой культуры, привнесенные с Запада. Попытка ввести некоторые уже установленные формы и способы выражения культурной продукции западного образца сформировала образ неформальной популярной культуры. Менее отчетливо в кино и более — в музыке и в изобразительном искусстве принцип социалистического реализма начал уступать дорогу. В процессе политических, социальных и экономических перемен так называемая социалистическая культура стала фактом прошлого. Классическая (американская) модель массовой культуры завоевала огромную популярность во всех своих формах и проявлениях. Она самоутвердилась на книжном рынке в форме «розовых» или «желтых» романов, эротических произведений и т.д. Рынок стал единственным регулятором в культурном обмене, и из-за этого государство изменило свой метод регулирования культурного процесса. Например, Министерство культуры разработало программу по спонсированию 100 избранных книг, в первый раз массовое представление авангардного искусства сделало прорыв к широкой публике, болгарская поп- и рок-музыка вышли на телевизионный экран и т.д. Однако до сих пор нет четкой концепции участия государства во всеобщем развитии культурной жизни; нет представления о том, какая модель здесь является наиболее подходящей — американская или европейская. Однако этот вопрос пока остается вполне теоретическим, поскольку в условиях глубокого экономического кризиса, постоянной политической конфронтации и т.д. культура все еще остается на втором плане в концепциях будущего развития страны. Несмотря на экономические и социальные проблемы, население сейчас имеет более тесный и более прямой, чем раньше, контакт с культурным производством. Возможность купить предметы искусства и культуры намного больше, чем четыре года назад. Только в Софии существует более сорока художественных галерей. Предметы искусства вышли на улицы, и среди многих вы можете найти что-то, имеющее истинную ценность. Наряду с порно, боевиками и фильмами ужасов на видеокассетах есть и серьезные фильмы, награжденные на международных фестивалях. Может возникнуть впечатление, что вкус болгарской публики стал хуже, произошла американизация массовой культуры и т.д. Но проблема национального своеобразия в популярной культуре имеет свои специфические особенности на Балканах, и, в частности, в Болгарии. Наряду с записями американской поп-музыки в общественных местах вы можете купить и слушать кассеты с болгарской и балканской поп- и рок-музыкой. Туры сербских певцов заполняют стадионы, фольк-программа «С Баклицей и Дрианом», передаваемая по субботам по болгарскому телевидению, занимает третье место по популярности. Очень сильно влияние традиционных культурных форм, особенно в музыке, и это является некоторой гарантией от возможности потерять свое лицо на национальном и региональном уровнях. Некоторые процессы сосуществования и конвергенции традиционных и современных, интернациональных и локальных культурных традиций могут быть отмечены в сфере медиа. Например, в одном из культурных центров в Болгарии, в городе Пловдиве, где сосущестуют различные этнические сообщества, наряду с радиостанциями, которые транслируют западную музыкальную культурную продукцию, есть радио «Веселина», которое передает только болгарскую и балканскую поп- и фольк-музыку. Такая ситуация, когда различные культуры обогащают ДРУГ друга, очень типична для страны. Американизации противостоят сильная национальная и региональная культурная традиции, чувство национальной тождественности, что особенно стабильно в странах Юго-Восточной Европы. После многих лет унификации, пролетарского интернационализма в бывших коммунистических странах региона, сейчас наблюдается возрождение национализма в сфере культуры. Это характерно для бедных стран, которые имеют очень богатую историю. Значительная часть населения Балкан обращает взор в прошлое и гордится своей ностальгией. Это является весьма значительным стимулом для поддержания национального и регионального характера массовой культуры, правда, в региональных границах. Главной особенностью популярной культуры в Болгарии в настоящий момент является параллельное существование этой тенденции вместе с тенденцией к коммерциализации, интернационализации и, как конечному результату, американизации болгарской культуры. Другой ключевой проблемой является проблема, касающаяся отбора и развития специфических культурных ценностей в этой системе популярной культуры. Очевидно, что мы не можем полагаться только на западную помощь, так как оказывается, что эта помощь редко достигает балканских стран. В отличие от самой художественной продукции, художники имеют больше шансов быть принятыми за границей. На этом пути Болгария экспортирует «живую продукцию культуры», хотя мы можем задать вопрос, способна ли эта «продукция» сохранять свои традиции и национальное своеобразие. Художники всегда были и остаются главным капиталом экономически бедных стран, включая и Болгарию. С другой стороны, продавать искусство, которое они производят, всегда будет проблемой. Развитым странам более выгодно принимать людей и идеи, а не продукцию. В этом контексте мы можем действительно говорить о «культурном империализме» Запада. Несмотря на успех отдельных фильмов, театральных постановок или выставок, западный рынок был всегда более открытым талантам, чем талантливым произведениям. Такая тенденция сохранится и в ближайшем будущем. Это укоренилось во всей политике западных стран. Даже в копродукции (фильмы, выставки и т.д.) восточный партнер рассматривается в качестве источника дешевого труда для создания западного культурного продукта. Большие индустриальные компании предпочитают покупать источники, полуфабрикаты или дешевый труд, и лишь в редких случаях вкладывают средства в создание завершенного продукта в странах Восточной Европы. Ориентация на Восток в западной культуре является также результатом потребности в дополнительных источниках и рынках, но она не намеревается терпеть возможное соперничество. В этом контексте главная проблема культурного производства и его дальнейшего развития в Болгарии и в остальных посткоммунистических странах, особенно в Балканском регионе, заключается в неравных отношениях между Востоком и Западом в переходный период. Становится вполне очевидным, что эти новые времена и условия требуют поиска новых направлений в отношениях Восток — Запад, новых перспектив культурного сотрудничества и развития в единой Европе. Перевод Т.Н.Кандауровой Фелиция Зубер (Польша). Культура Польши на перепутье Введение Начавшаяся в июне 1989 г. трансформация системы повела к далеко идущим переменам: демократизации политической жизни, распространению рыночной экономики, децентрализации практически всех сторон общественной жизни. Реформы имели разный масштаб и происходили на, разных уровнях во всех сферах экономической и общественной жизни. Теперь можно сказать, что поляки живут в совершенно другом мире, в других условиях. Изменились не только общественная жизнь, но и статус всех социальных классов, и ситуация каждого отдельного индивида. Новым элементом социально-экономической сферы стала безработица, которая теперь считается одной из наиболее серьезных проблем новой действительности. Среди безработных много молодых людей, окончивших университеты и институты. Новые экономические условия повлияли на процесс быстрой социальной стратификации. Жизненные стили изменились вместе с условиями жизни, способами проведения свободного времени, с формами участия в культурной деятельности. Системная трансформация оказала сильное воздействие на культуру. Одной из важнейших целей этой трансформации было ограничение роли государственных институтов в организации и финансировании культуры, переход от централизованой к децентрализованой модели. Я бы хотела осветить основные проблемы и направления изменений культурной политики, правовых, экономических и социальных условий функционирования польской культуры в течение последних трех лет. Говоря о функционировании культуры, я буду рассматривать такие аспекты, как производство и предложение культурного продукта, а также его потребление. Специальное внимание будет уделено аспектам, имеющим непосредственное отношение к массовой культуре, с указанием всех тех благоприятных и угрожающих развитию культуры обстоятельств, которые стали появляться в связи с ее коммерциализацией. Изменения культурной политики и системы финансирования культуры: от централизации к децентрализации Система культурной политики, созданная после второй мировой войны, была совершенно централизованной и стала инструментом идеологического воспитания. В соответствии с этим государство получило монополию в области культуры и, опираясь на развитую систему прямого вмешательства в культуру, выполняло как протекционистские, так и ограничительные функции (цензура). Благодаря изменению политической системы в 1989 г. культура вновь обрела свободу, но в то же самое время потеряла такой источник финансирования, как государственный бюджет. В течение почти 45 лет государство было единственным покровителем культуры, субсидируя и ее производство, и распространение. Отказ от старой системы породил много новых проблем, и прежде всего - проблему создания новой институциональной и финансовой структуры, а также принципов ее функционирования. Экономический кризис и низкий бюджет оказали решающее воздействие не только на ускорение изменений в культурной политике, но и на ее цели, формирование приоритетов. Новая культурная политика, находящаяся под сильным давлением внешних обстоятельств, оказалась непоследовательной, она соединяет в себе элементы как новых, так и старых решений. В целом можно сказать, что новая стройная система правового регулирования, включая права и обязанности в культурной политике, законодательные акты разного уровня, от конституции и законов о территориальной автономии до налогового регулирования, пока еще не создана. Многие специальные правовые акты нуждаются в пересмотре, поскольку потеряли свою актуальность. Принципиальное воздействие на культурную политику должна оказать реформа административно-территориальной системы, которая существует лишь в проекте. Пока трудно рассматривать нашу политику в культуре как хорошо организованную, стабильную систему, но основные направления изменений можно описать уже сейчас. Наиболее важными представляются структурные изменения, которые способствуют децентрализации управления и финансирования культуры. В 1990 - 92 гг. были сформулированы новые важнейшие законы, устраняющие государственную монополию на организацию культуры и ее финансирование. Эта децентрализация нашла выражение в ограничении роли Министерства культуры и искусства (МКИ), в передаче части его функций региональным властям, а части функций региональной администрации - муниципальным органам. На практике это означает, что учреждения культуры могут иметь разных создателей и разные источники финансирования. В 1991 г. государство выделило на культуру 4,5 миллиарда злотых (1,01% государственного бюджета), при этом половина была передана воеводствам, по четверти этой суммы получили Министерство и коммуны. В настоящее время лишь небольшая группа учреждений культуры, имеющих национальный статус, находится в непосредственном подчинении МКИ. Только четыре из общего числа польских театров (и драматических, и музыкальных) подчинены Министерству. Остальные театры и другие учреждения культуры переданы под управление муниципальной и провинциальной администрации. Благодаря новой системе регулирования правительство потеряло непосредственное влияние на размеры финансирования культуры в провинции, а также на принятие решений в коммунах, которые теперь самостоятельно решают вопросы развития культуры на своих территориях. Потребности своих локальных сообществ они знают лучше. По всей стране органы местного самоуправления являются владельцами приблизительно 94% коммунальных культурных центров, 92% библиотек, около 70% кинотеатров, клубов, а также около 53% местных газет, и финансируют их. Большая часть книжных магазинов, газетных киосков и ателье видеопроката находится в частных руках. Эти цифры показывают масштабы и динамику изменений. Важным показателем децентрализации явилось и то, что были, разрешены иные, негосударственные источники и формы финансирования культуры: фонды, частные спонсоры (фирмы и отдельные лица), общественные организации. Начиная с 1989 г. число фондов начало быстро увеличиваться из-за финансового кризиса, который становится все глубже и глубже, и сокращения возможностей финансирования поставленных задач. В настоящее время в сфере культуры существует около 300 фондов, однако большая их часть - это так называемые нищенствующие фонды, созданные только для сбора средств на культурные нужды. Общественный фонд культуры находится в привилегированном положении, поскольку унаследовал собственность упраздненного Фонда развития культуры (финансировавшегося из бюджета), а пожертвования, которые он получает, освобождены от налогов. Спонсирование культуры частными лицами и фирмами только начинается и пока имеет меньшее значение. Частный сектор сейчас только создается и включает в себя главным образом мелкие предприятия, ориентированные на быстрое обогащение (около 50% из них -магазины). Первые исследования показывают, что расходы этого сектора на культуру имеют маргинальное значение, они лишь «подпитывают» учреждения культуры. По данным МКИ за 1991 г., частные спонсоры субсидировали 40 театральных премьер, 14 концертов, 8 конкурсов и фестивалей, однако в сфере изобразительных искусств их доля равняется 6-7%. В Польше нет крупного капитала, а только в этом случае у культуры могут появиться настоящие покровители и спонсоры. Кроме того, десятипроцентное сокращение налогообложения в связи с затратами на социальные цели, возможно, слишком незначительно для того, чтобы заинтересовать частных спонсоров в поддержке культуры. Профессиональные институты, которые могли бы заниматься организацией контактов с потенциальными спонсорами, как это принято в западных странах, пока еще не созданы. Контакты такого рода обычно имеют неформальный характер и основаны на личных взаимоотношениях. Децентрализация в сфере финансирования культуры в период сокращения производства и недостаточной социально-экономической стабильности проходит с трудностями. Несмотря на уменьшение финансирования, государство по-прежнему остается наиболее важным, хотя и не единственным источником финансирования культуры. Основные усилия должны быть направлены на разумное использование денег, переход от объектного финансирования (учреждений) к субъектному, то есть к поддержке определенных художественных проектов, на объединение государственных и частных средств (финансирование на партнерской основе). Такой способ финансирования, уже используемый в науке, еще мало применяется в сфере культуры, а выделяемые на это средства пока слишком малы. Приватизация государственных предприятий, занятых производством и продажей культурного продукта и услуг, создала новую ситуацию. Как и спонсорство, процесс вынужденной приватизации развивается медленно из-за очень плохого экономического положения предприятий культуры. В отличие от экономической сферы приватизация в культуре не имеет широкого распространения. Помимо экономических и административных причин, основным препятствием является отсутствие правового регулирования. В соответствии с законом о приватизации предприятий экономической сферы, на отдельных приватизированных или приватизируемых объектах этот процесс начинается с их закрытия. Таким образом в 1991 г. несколько крупных книжных магазинов, некоторые крупные издательства и типографии превратились в компании, принадлежащие своим работникам. Еще десять предприятий готовятся к закрытию. Продажа предприятий новому владельцу обычно ведет к изменению их производственного профиля и отходу от культурной деятельности, поскольку она не приносит прибыли. В соответствии с тем, что было сказано выше, в сфере финансирования культуры частный сектор пока трудно расценивать как альтернативу государственному. Как известно, он не составляет альтернативы и в богатых западных странах, особенно в отношении форм культурной деятельности, не имеющих рыночного успеха. Трудно не согласиться с утверждением о том, что «финансовые средства, поступающие из частного сектора, должны лишь поддерживать ту деятельность, которая осуществляется главным образом в государственном секторе; полную приватизацию без негативных последствий можно провести только в некоторых сферах культуры, связанных скорее с развлечениями и организацией свободного времени, нежели с реализацией образовательной Функции культуры, которая так высоко ценится в Западной Европе». Несмотря на начало структурных перемен в финансировании культуры, государственные институты no-прежнему имеют важнейшее значение. В этой ситуации дальнейшее сокращение бюджетных ассигнований на культуру (а за последние три года они сократились с 1,01% в 1991 г. до 0,7% в 1993 г.) создает серьезную угрозу существованию многих художественных институтов, качеству, доступности культуры, активному участию населения в культурной деятельности, а именно эти факторы составляют основу демократизации культуры и развития культурной демократии. Правовые и институциональные условия функционирования» средств массовой информации, кинематографа и книжного рынка Создание правовой и институциональной основы для производства и распределения культурных продуктов и услуг является необходимым условием системной трансформации в сфере культуры и ее должного функционирования. Поэтому я коротко представлю текущую ситуацию и основные направления изменений в отраслях культуры, которые оказывают громадное воздействие на общество и которым принадлежит важнейшая роль в формировании массовой культуры. Как я уже отмечала, масштабы и темпы изменений в разных областях культуры различны. Пресса Наиболее далеко зашли трансформации в прессе, где они начались ранее всего. Возможность осуществления основных целей реформы — либерализации, демократизации, приватизации и плюрализма в прессе — обеспечила принятие новых законодательных актов. Газетно-издательский концерн РСВ «Праса-кшьонжка-рух», который контролировал около 90% всех публикаций в прессе, был ликвидирован. Около 60% (106 газетных названий) были проданы с аукциона, 36% (62 названия) переданы журналистским кооперативам и оставшиеся 4 названия перешли государственному казначейству. В сельских районах и небольших городках (с населением до 50 тысяч человек) местные советы обычно контролируют ежедневные газеты и другие периодические издания, работающие на интеграцию местного сообщества (52,7%). Только 25% таких периодических изданий принадлежат компаниям или физическим лицам, 10% — разного рода фондам и ассоциациям, 12,6% находятся в руках других собственников. Торговля газетами приватизирована на 64%. Государственные предприятия управляют 21,4% таких торговых точек, другие собственники - 14,7%(1). В результате утверждения права свободного учреждения новых газетных и издательских фирм сложилось широкое рыночное предложение периодических изданий любого типа, способное удовлетворить разнообразные потребности читающей публики. Это также привело к заметному улучшению полиграфического качества издаваемых газет и журналов и качества публикуемых материалов. Государство утратило свою привилегию непосредственно вмешиваться в деятельность издательских фирм и теперь может лишь косвенно влиять на них средствами постоянного правового регулирования. Таким образом, это регулирование стало для государства единственным способом оказывать противодействие таким негативным явлениям как: — стремление использовать прессу в качестве инструмента политической борьбы между различными группировками; — грубые содержательные и стилистические формы политической полемики; — неравные условия конкуренции и т.п. Все уже случившиеся изменения требуют совершенствования законодательства о прессе, которое должно полностью соответствовать европейским стандартам. Средства массовой информации: радио, телевидение и «новые медиа» Из-за затянувшейся работы над Законом о радио и телевидении, который был принят только в декабре 1992 г., создание новой и современной системы аудиовизуальной коммуникации находится еще на ранней стадии. Поэтому пока трудно предсказывать, как эта система будет функционировать на практике. Принятая модель предусматривает сосуществование государственных учреждений теле- и радиовещания, действующих на основе закона, имеющих статус государственной службы и выполняющих значимые социальные функции, и негосударственных, преимущественно коммерческих станций вещания, которые должны получать лицензию на свою деятельность. Национальный радио и ТВ комитет является учреждением, призванным выдавать лицензии и наблюдать за функционированием всей системы путем определения основных «правил игры» в этой сфере. Это учреждение напоминает аналогичные, существующие в странах Европейского Союза, но обладает гораздо более широкими властными полномочиями. Закон о радио и телевидении является первым правовым актом, создающим законодательную основу функционирования «новых медиа»: спутникового вещания и кабельного телевидения. В настоящее время около 20% польских семей смотрят кабельное телевидение. Ввиду отсутствия какого бы то ни было правового регулирования деятельность владельцев кабельных телесетей остается незаконной. Доказано, что их оборот равен 40% оборота легальных пунктов видеопроката и фирм-дистрибьютеров. Что касается аудиокассет, то здесь процент, возможно, еще выше. Начатое с 1992 г. инспектирование показывает, что 95% видеокассет в польские семейные видеотеки поступает с черного рынка. Росту черного рынка способствует создание локальных сетей кабельного телевидения и пиратских телестанций, которые в 90% случаев незаконно транслируют художественные фильмы. Можно предположить, что последовательное осуществление Закона о радио и телевидении положит конец аудиовизуальному пиратству в Польше, которое вместе с незаконной торговлей компьютерными программами создает основное препятствие интеграции в европейский аудиовизуальный рынок, и позволит Польше присоединиться к международным организациям, действующим в этой области. На сегодняшний день прогресс в приватизации радио- и телевещания на региональном уровне (в сельских районах и небольших городах) мало заметен. Только 7% местных радиостанций было приватизировано. Большая их часть по-прежнему остается в руках государственных предприятий, местных фондов или ассоциаций (соответственно по 32%). В отличие от ситуации с газетами, местные советы лишь в ограниченной степени контролируют радиовещание (14%), остальные радиостанции контролируются другими организациями и учреждениями (2). Кинематограф Системные изменения в производстве и распространении фильмов пока остаются задачей на будущее. Тем не менее уже ведется работа над новым законом о кино, который должен заменить прежнюю государственно-централистскую государственно-частной моделью, принятой в странах Европейского Союза. Это будет означать поэтапную приватизацию средств производства и развитие сектора независимых частных производителей. Государство перестанет быть главным производителем фильмов и собственником киноиндустрии и возьмет на себя роль спонсора, в некоторой степени участвующего в финансировании производства и распространения кинопродукции. Фильмы будут производиться главным образом на базе частного отечественного или иностранного капитала. Однако следует подчеркнуть,, что несмотря на отсутствие соответствующего правового регулирования для изменения существующей модели кинематографа уже сделаны некоторые шаги. В 1992 г. из 25 произведенных фильмов 16 были результатом совместной работы с зарубежными странами, преимущественно со странами ЕС (11 фильмов). Доля иностранных участников совместного производства художественных фильмов составила 40%. Комитет по кинематографии внес 37% стоимости, а отечественные продюсеры, включая Польское телевидение, инвестировали 23% стоимости продукции. Несмотря на некоторое различие в деталях, начавшиеся с 1989 г. трансформации польской системы масс-медиа и кинематографа развиваются согласно решениям, принятым в ЕС. Книжный рынок Ситуацию, складывающуюся на польском рынке издательского дела и книжной торговли с последних месяцев 1989 г., можно описать как продолжение и ускорение процесса коммерциализации, начавшегося в 1956 г. и постепенно охватившего большую часть издательств и значительную часть их продукции. Уже начиная с 1957 г. производство книг, по крайней мере в целом, было доходным. Однако спрос и предложение оставались несбалансированными, что отразилось в таком феномене, как продажа книг из-под прилавка, или в существовании книжного черного рынка. В то же самое время магазины и склады были заполнены книгами, которые никто не хотел покупать. Процесс коммерциализации начал интенсивно развиваться в 80-е гг., когда в издательской сфере и в сфере книжной торговли было введено «самофинансирование». После снятия цензурных ограничений и создания возможностей для работы частных типографий, издательских фирм, книжных магазинов, для импорта бумаги и типографских услуг, сложились условия спонтанной коммерциализации в издательском деле и книжной торговле. Теперь издатели свободны в выборе производственной политики, определении цен, тиражей и форм продажи своей продукции. Книготорговцы пользуются такой же свободой действий и сами определяют свой книжный ассортимент, розничные цены и время продажи. Рынок книгоиздания и торговли высоко коммерциализован. По данным исследований 1992 г., в сельских районах и небольших населенных пунктах около 68% книжных магазинов и 60% книжных ларьков находятся в частной собственности; только 15% магазинов и 11 % других торговых точек принадлежат государству. Публичные библиотеки и их филиалы подчинены местным советам (92,3%) и провинциальным государственным структурам (3). В 1992 г., когда были установлены пятнадцатипроцентный налог на импорт бумаги и пятипроцентный налог на оборот, условия производства в издательской индустрии ухудшились. Кроме того, с 7 июля 1993 г. введен семипроцентный налог на добавленную стоимость, который, как опасаются издатели и книжные торговцы, может повлиять на спрос, особенно на те книги, которые удовлетворяют изысканные вкусы потребителей. Более высокие цены и упавший спрос будут означать снижение доходности книгоиздательского и книготоргового дела. Культура перед лицом благоприятных и угрожающих обстоятельств Изменение условий функционирования культуры в Польше (плюрализм в сфере управления и финансирования, внедрение рыночных механизмов) не только создало новые возможности для ее развития, но и породило многие негативные феномены, грозящие снижением культурного уровня общества. Соотношение благоприятных и угрожающих культуре факторов в каждой из ее отраслей различно. Некоторые социокультурные последствия этих моментов можно наблюдать уже теперь. Другие последствия дадут о себе знать или станут очевидными в будущем. Рассматривая эти благоприятные и угрожающие факторы, я сосредоточусь на тех явлениях, симптомы которых уже более или менее очевидны в настоящее время. Наиболее существенное изменение на культурном рынке произошло тогда, когда старый монополизированный рынок производителей был заменен рынком потребителей. Для книг это означает превращение рынка издателей и книготорговцев в рынок покупателей и читателей, что видно сейчас и невооруженным глазом. То же самое можно сказать и о рынке прессы. Проблема доступа к книге, журналу, ежедневной газете исчезла. Конечно же, я имею ввиду простой, физический доступ к книгам (хотя и не ко всем типам книжной продукции). Коммерциализация заставляет издателей и книготорговцев ограничивать предлагаемый ассортимент. Это особенно справедливо в отношении более сложных и дорогих малотиражных книг, которые не так легко и быстро продаются. В последние годы издательства отказались от многих контрактов и не желают подписывать новые с теми авторами, чьи книги не являются «достаточно коммерческими». Аналогичным образом книготорговцы не горят желанием заказывать книги, которые не обещают стать бестселлерами. Более затрудненным стал доступ к научной, научно-популярной и специальной литературе. Эта господствующая тенденция создает серьезную угрозу грамотности и культуре чтения. Однако самое серьезное сейчас — это отсутствие ясной издательской политики в отношении классической и современной литературы, представляющей высокую интеллектуальную и художественную ценность. Тревожит также и то обстоятельство, что все реже издаются информационные материалы о книгах, все реже публикуются в журналах критические обзоры литературы, способствующие ее распространению. За этим стоит тот факт, что от издателей и книготорговцев не требуется приобретение лицензий на право занятий такой деятельностью; многие занимаются ею неофициально, что практически делает невозможным получение полной информации об издании книг и книжной торговле. Кроме того, становится все трудней проводить какие бы то ни было исследования различных аспектов социального функционирования книги и институтов, с ней связанных. Как правило, доступная информация фрагментарна и зафиксированные данные постоянно меняются. Справочники о книгах зачастую неполны, а их тиражи невелики, что уменьшает их влияние на поведение индивидуальных участников книжного рынка. Информация о книгах важна не только для потенциальных читателей, но и для издателей, книготорговцев и покупателей, профессионально заинтересованных в конкретной литературе (библиотекарей, ученых и т.п.). Коммерческий подход к изданию к книг повлек за собой поиск «новинок», которые могли бы стать бестселлерами. Чаще всего это произведения, не публиковавшиеся ранее по цензурным соображениям, репринтные издания книг, выпущенных до войны и посвященных сенсационным социально-политическим событиям, работы авторов-эмигрантов или ранее запрещенных авторов, чьи книги незаконно издавались в коммунистической Польше. Издается также большое количество книг, посвященных выдающимся деятелям современной политической жизни. Американская и английская литература, особенно приключенческие романы и книги антикоммунистической и антисоветской направленности, занимают господствующее положение в продукции и планах польских издательств. Литература бывших социалистических стран не издается вообще. Возможно, единственное исключение составляют книги с сильным антикоммунистическим привкусом. Торжество тривиальности в сфере книгоиздания находит отражение в ярких, но аляповатых обложках, показывающих обнаженное тело или сцены насилия и агрессии, обращенью к низменным человеческим инстинктам. Критерий качества не работает на коммерциализованном рынке, повышенным спросом пользуется то, что хорошо расходится, то есть книги, легкие для чтения, примитивные по содержанию и форме, но с захватывающим сюжетом и большой дозой эротики. Это тот тип литературы, который обычно связан с так называемой тривиальной культурой. Ее можно купить в любом месте, она продается на улицах с самодельных лотков, количество которых необычайно велико. Эти торговые точки предлагают скудный набор названий, включающий романы, некоторые информационные издания, учебники, дорогие альбомы и книги, напечатанные нелегально. Технологическая революция, сделавшая возможной немедленную реакцию на изменяющийся спрос, в качестве побочного эффекта принесла с собой возникновение нового андеграунда. Он состоит из издателей и продавцов книг, процветающих за счет незаконного переиздания и перевода литературы. Рост уличной книжной торговли вызывает упадок больших книжных магазинов, поддерживающих высокие профессиональные стандарты и предлагающих богатый и разнообразный ассортимент книг. Высокая арендная плата и расходы на содержание магазинов не могут быть покрыты из доходов от книжной торговли, что вынуждает закрываться многие из них. Тривиальная литература, потакающая низким вкусам, заполоняет рынок, оставляя все меньше пространства для серьезных книг. Последнее справедливо не только в отношении польской, но и в отношении переводной литературы, обладающей высокой художественной ценностью. По данным официальной статистики, сокращение общего объема книжной продукции не столь велико, как это может быть признано на основе изучения предложения в книжных магазинах. Тем не менее большая часть действительно ценных изданий занимает маргинальные позиции на книжном рынке или остается вне его. Здесь также следует подчеркнуть, что высокие цены на книги представляют самую серьезную угрозу литературной культуре общества. Цены выросли в сто и более раз, и этот рост совершенно не пропорциионален росту реальных доходов населения. Значительная часть общества, особенно молодые люди из многодетных семей, не могут себе позволить покупку книг так же часто, как они это делали в прошлом. Особое внимание к положению молодых читателей не случайно, поскольку книги пока остаются и будут оставаться основным средством приобщения людей к миру культуры. Лишение молодежи доступа к книгам - чрезвычайно опасная для будущего культуры вещь, поскольку культурные потребности формируются в молодом возрасте. Мы хорошо знаем, что молодые являются защитниками новых литературных (и не только литературных) идей. Именно они изменяют культуру, особенно в крестьянских и рабочих сообществах. Учитывая ухудшающуюся материальную ситуацию польского общества и расширение зоны бедности, можно предположить, что высокие цены на книги, театральные и кинобилеты приведут к сокращению контактов с соответствующими формами культуры или к полному их, исчезновению. Широкий доступ к книге, кино, театральным и музыкальным учреждениям составляет основное и необходимое условие демократизации культуры. Мое решение использовать пример издательского и книжного рынков для иллюстрации негативных явлений, вызванных вторжением принципов рыночной экономики, вовсе не означает, что подобные явления не встречаются в других отраслях культуры. Я это выбрала в качестве примера потому, что сфера книгоиздания и книжной торговли была очень давно подчинена действию рыночных механизмов, а интенсивность негативных процессов здесь легко заметна. Рыночные реформы также оказали влияние на кинематограф и театр. Децентрализация управления сама по себе еще не может улучшить их финансовое положение, что нашло свое отражение в репертуаре, предлагающем ограниченный выбор фильмов и спектаклей, не обязательно хорошего художественного качества. Новые владельцы театров (города и муниципальные советы) не имеют достаточных средств для их поддержки. Попытки привлечь частный капитал пока не увенчались большим успехом. Из-за финансовых проблем театры сократили число представлений и премьер. Они также вынуждены ставить все больше чисто развлекательных шоу для привлечения широкой публики. Репертуар ограничивается несколькими известными пьесами, в то время как новаторские произведения не находят возможностей сценического воплощения. По финансовым же причинам стали редки постановки, требующие участия большого количества актеров и дорогих исторических костюмов. Что касается пластических искусств, то число выставок профессионального искусства сокращается до 400 в год. Количество посетителей таких выставок также сокращается. В сфере современного искусства эта ситуация еще хуже. Наиболее серьезно финансовый кризис поразил кинематограф. В 1990 г. в Польше было 1400 кинотеатров, а через год их количество сократилось до 960. Не только доступ к кинофильмам оказался затруднен; предлагаемые программы стали менее интересными. В годы проведения рыночных реформ и либерализации волна коммерческой американской продукции захлестнула кинотеатры и телеэкраны страны. Подсчитано, что три четверти художественных фильмов и сериалов, транслируемых посредством аудиовизуальных медиа в Польше (кинотеатры, телевидение, видеокассеты и спутниковое телевидение), американского происхождения. Исследования показывают, ч то такая ситуация совпадает с предпочтениями польских зрителей. В 1992 г. 85% из них сказали, что любят смотреть американские фильмы, 26% - английские, 14% -французские, и только 1% - русские фильмы. Приключенческие фильмы относятся к числу тех, которые сегодня чаще всего снимают и больше всего любят. Однако следует подчеркнуть, что они дают ложное представление о Западе, поскольку концентрируются на болезненных явлениях и игнорируют позитивные черты западного общества, свидетельствующие о его динамике, успехах, развитой культуре, высоких жизненных стандартах, трудолюбии и чувстве ответственности. Тривиальное содержание, характерное для массовой культуры, также господствует в иллюстрированных Журналах, которые стремятся удалить со своих страниц все то, что наверняка не привлечет внимания массового читателя, например рецензии на книги или фильмы. Нет сомнения, что ситуация, переживаемая сейчас Польшей, характерна для переходного периода. После почти полувековой монополии государства во всех сферах жизни приспособление культуры к новым экономическим законам проходит .очень тяжело и требует времени. Изменение форм культурной деятельности поляков: симптомы культурной переориентации Быстрая политическая и экономическая трансформация условий общественной жизни в целом ставит вопрос о воздействии этой трансформации на культурную жизнь социума. Каковы основные направления изменений культуры в ситуации растущей коммерциализации всех сфер жизни, углубления экономической стратификации и пауперизации значительной части общества, сопровождаемой значительным ростом цен на культурный продукт? В первый раз за весь послевоенный период поляки, привыкшие в период коммунистического правления к «дешевой» культуре, остро ощутили финансовый барьер на пути доступа к ней. Какие же еще факторы формируют облик культуры общества в этот сложный период перехода от бывшей социалистической реальности к новой, капиталистической? Результаты многих социологических исследований, касающихся как сферы поведения, так и сферы представлений, указывают на принципиальные изменения доступности культуры и ее восприятия в обществе. Основные направления изменений заключаются, видимо, в том, что, с одной стороны, ослабевает интерес общества к традиционным формам культурного участия, таким как чтение книг, просмотр кинофильмов, посещение театральных представлений и концертов, и, с другой стороны, растет роль аудиовизуальных медиа, - телевидения, видео, спутникового, телевидения и компактных дисков. Эти тенденции усиливались в течение многих лет, прежде чем особенно ярко проявились в последние годы. Между 1972 и 1990 гг. число людей, посещающих театральные спектакли, упало с 26,4 до 13,7%. Оперная аудитория уменьшилась еще более значительно, с 8,6 до 3,6%. Оперетта пострадала меньше, поскольку ее аудитория уменьшилась до 8,1%, хотя ранее она составляла 15,5% населения. Исследования, проведенные в 1992 г., указывают на дальнейшее падение интереса к традиционным формам художественной культуры, которые привлекают все меньше и меньше публики. Это особенно заметно в сельских сообществах и среди людей с низким образовательным уровнем, особенно тех, кто обладает лишь элементарным профессиональным образованием. Данные по этой группе свидетельствуют о падении соответствующих показателей в несколько раз. Этот процесс означает, что рабочие и крестьяне составляют две большие группы, члены которых прекратили участие в традиционных формах культурной деятельности. Пропасть между этими двумя социальными группами и более образованными социальными классами, особенно интеллигенцией, становится шире. Таким образом, мы можем говорить о превращении традиционных форм участия в культуре в деятельность, доступную элитам. С одной стороны, наблюдается сужение круга потребителей продукта традиционных форм культуры, с другой стороны, изменяется их социальная структура. Не только более узкие социальные группы пользуются теми формами деятельности, которые предлагают традиционные институты культуры, но и контакты с этими институтами становятся менее интенсивными. Театры теряют свою постоянную аудиторию, которую все чаще составляют люди, случайно пришедшие на спектакль. В 1990 г. постоянные посетители (приходящие на спектакли 4 и более раз в год) составляли 8% театральной публики. Отмеченные здесь негативные явления доказывают, что процесс демократизации культуры остановился. Очень интересны факты, подтверждающие уменьшение роли книги в культурной жизни и в представлениях поляков. Количественно читающая публика не претерпела заметного сокращения; как и в 1988 г., она составляет две трети польского общества. Однако структура ее изменилась. Теперь гораздо больше тех, кто читает книги эпизодически и не прочитывает более одной книги в два месяца. Эта ситуация, которая на первый взгляд выглядит вполне удовлетворительно, при анализе дополнительных данных начинает смотреться хуже. Уже 40% опрошенных за последнее время людей утверждают, что они готовы совершенно отказаться от чтения, в то время как только 17% не мыслят своего существования без книги. Убеждение в необходимости чтения особенно слабо среди людей с низким образовательным уровнем. 50% этих людей заявляют, что спокойно обойдутся без книг. Более 10% людей с высшим образованием тоже считают, что могут жить без книги. Эти данные приобретают особое значение в контексте ответов на вопрос о роли телевидения. Люди склонны рассматривать телевидение как более необходимую по сравнению с книгой вещь. Книги проигрывают телевидению в соотношении 1 к 10. Однако книга по-прежнему занимает высокое место среди признаваемых всеми ценностей, что можно рассматривать как результат действия прочно установившейся традиционной ценностной иерархии. Но в сфере поведения телевидению отдается предпочтение перед книгами. Удивительно: по данным проведенных исследований, поляки обычно утверждают, что они хотели бы, чтобы телевидение показывало больше программ, посвященных литературе (70%) (такое суждение высказывают и те, кто не читает и не покупает книг) По результатам опроса, такие передачи должны содержать информацию о новых книгах, критические обзоры художественной литературы и интервью с писателями. В то же самое время аудитория таких передач невелика, от 1 до 8%. Объясняется это тем, что такие программы трудны для восприятия и адресованы людям определенного интеллектуального уровня; в основном они не дают никакой информации о книгах в популярной форме. Поэтому затруднительно сказать, отражает ли в действительности заявленный спрос на телепрограммы, посвященные литературе, настоящую потребность, или является просто оправданием присутствия подобных программ в сетке вещания. Соотношение чтения книг и просмотра телепрограмм оказывается еще более интересным, когда его анализируешь с точки зрения возможностей телевидения заменить собой книгу. По данным исследованиях 70% поляков полагают, что телевизионные экранизации могут частично или полностью заменить акт чтения. 60% поляков предпочитают смотрели фильм или телевизионный спектакль, основанные на литературному произведении, а не читать его (27%). Только 7% опрошенных изъявили желание сначала прочитать книгу, а затем посмотреть экранизацию. Оказалось, что прочитанная книга скорее побудит зрителя посмотреть телевизионную постановку, нежели просмотр телепостановки — к чтению книги. В первую очередь это относится к экранизации польской классической литературы (56%), и в меньшей степени характерно для произведений современной польской и мировой литературы (14%). В свете проведенных исследований можно утверждать, что польская литература XIX в. доминирует в социальном восприятии культуры, а котором телевидение играет важную роль. Телевидение кормится традиционной литературой, экранизируя «канонические» произведения национальной литературы, а также показывает новые экранизации по тем произведениям, которые уже были экранизированы много лет назад. Значительная роль телевидения в формировании и популяризации литературной культуры связана с всеобщей доступностью этого средства коммуникации, охватывающего практически 100% польского общества, с необычайной популярностью художественных фильмов и телесериалов, а также с большой популярностью телевизионного театра, основывающегося главным образом на литературе. Для значительной части польского общества это единственное или основное средство доступа к литературе. Кроме того, для многих из читающей публики телевидение является важным источником литературной информации. Подводя итог обсуждению взаимоотношений между чтением и телевидением, стоит вспомнить мнение Р. Эскарпи, который полагает, что было бы ошибочно ставить вопрос о том, положительное или отрицательное влияние оказывает телевидение на чтение книг и литературу, и подчеркивает, что телевидение - это просто новая форма коммуникации, создающая новую ситуацию, к которой литература сможет или не сможет приспособиться. Исследования, проведенные в последнее время, указывают на возрастающую роль телевидения как коммуникационного средства культуры, как средства, способствующего участию населения в культуре. Когда респондентов спросили о том, укрепляет ли телевидение их приобщенность к культурной жизни, то 81% ответил «да» и только 9% ответили «нет». Для трети опрошенных возможность смотреть телевизор и означает «доступ к культуре». Они считают это хорошей заменой книге, театру, опере или концерту. Это убеждение проявилось и в том, что теперь театр занимает более низкую позицию в иерархии культурных ценностей, он перестал быть фактором, стимулирующим культурную активность. Кроме того, театр больше не считается необходимым компонентом нормативной модели «культурного человека». Только 12% опрошенных в последнее время людей полагают, что телевидение никогда не сможет заменить «живого» театрального представления, 63% считают, что телевидение может частично заменить театр, и 23% заявили, что оно может полностью заменить его. Ситуация с кино другая. Уже 95% респондентов полагают, что телевидение может с успехом заменить кино. Для каждого четвертого поляка телевидение является хорошей заменой любой формы культурной активности. Особенно велики роль и престиж телевидения среди населения с низким образовательным уровнем, чье участие в традиционных формах культурной деятельности всегда было довольно ограниченным. Люди образованные обычно придают большее значение традиционным формам культуры и стремятся активно участвовать в ней. Результаты социологических исследований указывают на прогрессирующее расслоение и даже поляризацию общества по отношению к традиционной художественной культуре. В будущем этот процесс, видимо, пойдет еще интенсивнее, что может означать возникновение культурных элит, участвующих в традиционных формах культурной деятельности, сохраняющих традиционные системы ценностей и существующих наряду с группами менее образованного населения, чьи контакты с культурой будут ограничиваться главным образом телевидением. Последние годы принесли с собой быстрое развитие электронных аудиовизуальных медиа в Польше. Между 1989 и 1992 гг. значительно выросло количество видеомагнитофонов в польских семьях, с 4 до 41 %. Три четверти польских семей имеют цветные телевизоры, смотрят спутниковые телепрограммы. В 1992 г. только 20% поляков ходили в кино, в то время как 65% смотрели фильмы на видеокассетах, что составляет двукратное увеличение по сравнению с 1989 г. Нет сомнения, что телевидение и связанные с ним медиа способны успешно конкурировать с кино, театром и другими культурными институтами, поскольку телевидение предлагает простой доступ к культуре и способно удовлетворять разные потребности. Последние годы стали свидетелями колоссальных изменений в культурной жизни польского общества. Под воздействием политических и экономических трансформаций симптомы культурной переориентации, описанные выше, стали проявляться все острее и интенсивнее. Время покажет, станут ли господствующими тенденции, кратко описанные выше, и приведут ли они к переориентации культуры польского общества на участие в аудиовизуальной культуре. Было бы также интересно установить, до какой степени происходящие сегодня изменения характерны именно для Польши и ее специфических социально-политических условий, и до какой степени они отражают влияние универсальных цивилизационных факторов и трансформаций в системе ценностей и подходов к культуре. Перевод Т.С.Федоровой Примечания 1. Для сравнения см. Engel J. Kultura Polski Lokalnej // Barometr Kultury. - Warszawa, 1992. 2. Ibidem 3. Ibidem Веса Куркела (Финляндия). Культурный смысл незаконного копирования Общеизвестно, что в любом музыкальном бизнесе незаконное копирование является преступлением. С большой долей уверенности можно также утверждать, что пиратство мешает развитию местной индустрии звукозаписи. Естественно, что многонациональные музыкальные корпорации и национальные организации по авторским правам разными способами борются с ним. Существует по крайней мере два вида незаконного копирования и соответственно — два разных значения термина «пиратство». Первое значение — более распространенное и связано с такого рода предпринимательством, которого больше всего опасаются многонациональные компании, а именно — с незаконным копированием и распространением среди широкой аудитории глобальных мега-хитов. О втором значении часто забывают. С помощью дешевой технологии записи многочисленные местные музыканты (прежде всего в бедных странах) могут записывать на кассеты и распространять свою собственную музыку и даже порождать новые интересные жанры народной музыки. Кассеты, которые они производят и воспроизводят, обычно записываются с нарушением закона. Главной причиной такого пиратства является отсутствие какой-либо системы защиты авторского права на том рынке, на котором они работают. Далее я постараюсь показать, что даже в посткоммунистической Европе мы можем обнаружить такое незаконное производство кассет, которое не только не вредит местному музыкальному производству, но, напротив, является даже инновационным, способным продуцировать совершенно новые формы музыкального выражения. Посткоммунистический рынок звукозаписи, хотя и с опозданием, переживает процессы, происходящие во всем мире. Интересно отметить, что на этом рынке одновременно существуют две различные модели производства, одна — типичная для богатых западных стран, другая — характерная для бедных развивающихся стран. Другими словами, во всех европейских посткоммунистических странах, и единственным исключением здесь может быть Чешская Республика, в тени официального рынка звукозаписи мы можем обнаружить широкий и многообразный бизнес, основанный на перезаписи музыкальных кассет. Этот бизнес не всегда следует законодательным нормам в сфере авторского права, принятым на Западе. Наиболее быстрым было развитие пиратства в Польше, после «Бархатной революции». Из-за устаревшего законодательства в сфере авторского права Польша очень скоро превратилась в рай для пиратского бизнеса. К тому же какой-либо контроль здесь практически отсутствовал и наказание было совершенно незначительным. Обычно утверждают, что около 80% музыкальных записей на пленке, продающихся в Польше (преимущественно — англоамериканский рок), являются незаконными. Такая же тенденция закрепилась и на местном видеорынке: 50-60% его захвачено пиратами. Улицы Варшавы и других больших городов заполнены лотками, очень дешево продающими иностранные музыкальные хиты и фильмы. Однако проблемы пиратства в Польше покажутся совсем незначительными, если мы сопоставим их с проблемами развития российского бизнеса в сфере звукозаписи. По сравнению с другими коммунистическими странами бывший Советский Союз производил колоссальное количество фонограмм; так, в 1989 г. было сделано 110 миллионов копий (в том же году в Польше — менее 4 миллионов копий). Теперь все эти производственные мощности переходят в руки представителей дикого рынка. Новый глава музыкального ведомства на Московском радио Артем Троицкий недавно (1) сообщил представителям финской прессы, что около 90% российской музыкальной индустрии и индустрии развлечений сейчас основано на приратской продукции. В случае Польши и России незаконное копирование связано с общей нестабильностью экономической жизни. Переход к рыночной экономике происходит очень быстро, при этом правила перехода весьма неопределенны или вообще отсутствуют. Однако, как уже было отмечено выше, на восточном музыкальном рынке мы можем обнаружить и другой тип пиратства. В течение последних лет «старого порядка» развивался и неофициальный кассетный бизнес, в котором нелегальное копирование было связано с прорывами в области создания новых музыкальных стилей. В таком случае музыкальные кассеты были средством распространения неофициальной музыкальной культуры. Как смогли заметить шведские исследователи Валлис и Мальм, «кассета была гарантией свободы высказываний». В Болгарии инновационная роль пиратства была совершенно очевидной. Как почти во всех балканских и карпатских странах, в Болгарии носителями традиционной танцевальной музыки были преимущественно цыганские исполнители. Среди простого народа в течении долгого времени были очень популярны цыганские оркестры, исполняющие свадебную музыку, «сватбарски оркестри». В бывшей Югославии, в Сербии и Македонии, также пользовалась популярностью аналогичная неотрадиционная музыка (pop-narodna, novokomponova narodna muzika). Шло интенсивное взаимодействие болгарского и панбалканского стилей. В Болгарии официальная коммунистическая культура не признавала свадебных оркестров, они играли свою музыку за пределами системы регулирования культурной жизни. Вплоть до середины 80-х гг. свадебная музыка была совершенно исключена из управляемых государством каналов медиа, таких как звукозапись, радио и телевидение. Музыкальные власти ее либо полностью игнорировали, либо навешивали ярлык «клише» или «китча». Популярность свадебной музыки стала реакцией, напоминающей народное движение, которое не могло быть подавлено игнорированием властей и отсутствием официальной рекламы. В распространении этой музыки кассета играла главную роль. К 1980 г. переносные и кассетные магнитофоны были доступны практически каждому болгарину, и модернизированная традиционная музыка стала подпольно распространялась в записях прямо со свадебных торжеств. Чтобы хоть как-то поставить под свой контроль незаконное копирование, болгарские власти открыли звукозаписывающие студии. Цены на эти законно произведенные кассеты устанавливались как бы в наказание. Они были в шесть раз выше стоимости пластинок фирмы «Балкантон» и превышали средний дневной заработок. Однако чистые пленки оставались сравнительно недорогими, так что сотни кассет могли без всяких затруднений незаконно копироваться любителями свадебной музыки. В середине восьмидесятых годов музыкальные власти начали постепенно менять свое отношение к свадебной музыке: стало совершенно очевидно, что оставаться в стороне от стихийного массового явления больше невозможно. Однако отношение оставалось все еще покровительственным и поучающим. Были предприняты попытки осуществить контроль за содержанием музыкальных произведений и гонорарами музыкантов, используя метод художественной квалификации, который в Болгарии получил название системы категорий. В соответствии с этой системой каждый исполнитель должен был принять участие в квалификационном прослушивании, по результатам которого определялись размеры его гонорара. Во время этих «экзаменов» начальство сообщало музыкантам о необходимости исполнять только оригинальные болгарские мелодии и избегать иностранных влияний. Как легко догадаться, контроль сверху оказал лишь незначительное воздействие на музыкантов, исполнявших свадебную музыку. Многие исполнители уклонялись от получения фиксированных гонораров, требуя большую часть платы с уже захмелевших слушателей. Заповеди относительно этнической чистоты музыки также благополучно обходились. В 1986 г., когда я посетил фестиваль свадебной музыки в Стамболово, его главный гость Иво Папасов услаждал слушателей музыкой, где смешались самые разные традиции: среди балканских ритмов и восточных мелодий слышались мелодии из оперетт, джазовые рефрены, характерные для рок-музыки звучания. Этот эклектический стиль с самого начала был «визитной карточкой» свадебной музыки, и не удивительно, что именно благодаря такой многосторонности Иво Папасов стал одним из самых известных в мире европейских музыкантов. Незаконное производство музыкальных кассет является традиционной частью рынка звукозаписи в Юго-Восточной Европе. Болгарский путь развития был позже повторен в Венгрии и Румынии, где современная танцевальная музыка, включающая как национальные, так и панбалканские черты, произошла от народной музыки, часто называемой «аутентичной» фольклорной музыкой. В Венгрии новая региональная поп-музыка называется «лакодалмас рок» (свадебный рок), и здесь связь с болгарской свадебной музыкой очевидна. В Румынии соответствующий музыкальный жанр известен под названием «ориентал», которое, возможно, имеет отношение к турецким интонациям его вокального звучания и ладового строя. Местные солисты становились хорошо известными по записям на нечетко звучащих кассетах, переходящих из рук в руки на многочисленных уличных, привокзальных и рыночных лотках. Здесь необходимо отметить истинную функцию незаконного копирования кассет: эти кассеты производятся не с целью получения денег. Главная цель — это распространение музыки. С помощью пиратов местные музыканты и оркестры, играющие на танцах, получают большую известность среди местной публики и, соответственно, больше приглашений выступать, участвовать в концертах. По своему опыту могу сказать, что в Венгрии и Румынии исследователи местной музыки и музыкальная реклама пока совершенно не реагируют на существование этой неофициальной поп-музыки, или их реакцией является полное игнорирование, как это было в Болгарии. Например, когда я посетил Румынское радио в Бухаресте, глава Отдела легкой музыки наотрез отказался говорить о пиратских кассетах с записями музыки «ориентал». По его мнению, эта музыка так ужасна и убога по своему качеству, что лучше предать ее полному забвению. Сегодня на Балканах и в соседних северных государствах можно обнаружить новую народа э музыку, вполне успешно конкурирующую с западной поп-музыкой. По своей стилистике она основывается, с одной стороны, на современной турецкой танцевальной музыке, с другой — на сербской «поп-народной» музыке, а ее корни уходят в глубь местной музыкальной традиции. Распространяется она главным образом на пиратских кассетах. Этот способ производства свидетельствует как о слабости, так и о силе местного музыкального производства. С одной стороны, пиратство и связанные с ним устаревшие технологии позволяют гарантировать, что «ориентал-поп» никогда не получит доступа на мировой музыкальный рынок. Если местный артист хочет получить международное признание, он или она должны покинуть этот подпольный рынок и найти «легального» продюсера с современными рыночными стратегиями и доступом к технологии компакт-дисков. С другой стороны, пиратское производство базируется на реальных запросах местной аудитории. Обычно это единственная возможность для местных музыкантов, играющих танцевальную музыку, создать себе «контр-популярность» в музыкальной жизни. Что касается моральной стороны дела, пиратство похоже оправдывает себя по крайней мере в той ситуации, когда официальная музыкальная политика закрывает доступ новых музыкальных идей и инноваций к легальным каналам распространения. Неконтролируемый музыкальный бизнес может пугать западных наблюдателей, однако для болгарского или румынского покупателя на рынке с низкими ценами продажа пиратских кассет представляется совершенно нормальной формой бизнеса. В настоящее время национальная экономика большинства посткоммунистических стран напоминает скорее экономику развивающихся стран, а не благополучного Запада. Люди просто не могут себе позволить платить за фонограммы ту же цену, что в странах Европейского Союза. Единственный способ получить западную музыку — это незаконно перезаписать ее, а единственный способ продать отечественную музыку — продать ее достаточно дешево. Может быть, охрана авторского права — это роскошь, которую могут позволить себе только богатые страны? Пока «другая Европа» будет испытывать подобные сегодняшним затруднения, местный музыкальный рынок должен функционировать иначе, чем на Западе. Наконец необходимо помнить, что пиратство почти полностью связано с аналоговой кассетной технологией. В 70-е гг., когда эта технология распространилась по всем уголкам мира, одновременно развилась и культура пиратства. Во многих бедных странах этот способ производства был поддержан национальной экономикой. Может быть, лучше позволить пиратству, основанному на аналоговой технологии, жить своей собственной жизнью, и сконцентрироваться на том, чтобы совершенствовать политику защиты авторского права в сфере производства цифровой звукозаписи? В этом случае потери, которые может принести пиратство, будут компенсированы иначе, например, путем уплаты специального сбора за копирование на магнитную ленту в пользу владельца. Перевод Т.С.Федоровой Примечания 1. Выступление относится к июлю 1993 г. Содержание   www.pseudology.org