РАН. Рос. ин-т культурологии, 1994 Кирилл Эмильевич Разлогов Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры Раздел I. Теория и практика Йост Смирс (Нидерланды). Разве это удовольствие? Представьте себе, что вы в Испании, в городе, в котором сегодня вечером состоится бой быков, corrida de toros. Когда вы входите на переполненный стадион, там уже царит приподнятая атмосфера. Вот-вот начнется поединок между torero и toros, совершаются все предписанные ритуалы, звучит захватывающая и чувственная музыка, воодушевляя тореадора, аплодисменты и ободрение публики укрепляют его храбрость. Снова и снова тореадор дразнит быка и элегантно уклоняется от нападения; игра становится все более и более опасной. Кого из них ожидает смерть?.. Развязка становится все более близкой, все более реальной. Спектакль приближается к своей критической точке. И я задаюсь вопросом: разве это удовольствие? Я спрашиваю себя о том же, когда в течение недели телевизор показывает мне сотни убитых людей и подвергнувшихся насилию или нападению женщин, истощенные или плохо используемые природу и ее ресурсы, - весь этот карнавал калечения и разграбления. Разве это удовольствие? Разрушение жизни и природы ранит меня, и я бы никогда не стал предлагать это в качестве развлечения. В новостях, в кино, в театре, в танце, в литературе, в изобразительном искусстве если и нужно говорить людям о жестокостях человеческой жизни, то никак не представляя эти отвратительные вещи в качестве легкого развлечения, забавы, впечатляющего зрелища. Только сострадание и стремление к пониманию могли бы стать для меня мотивами показа жестоких сцен. Я знаю, что во многих культурах прошлого и настоящего стержнем общественных развлечений являются грубые и жестокие зрелища. Возможно, в некоторых культурах такие представления были включены в структуру светских или религиозных ритуалов, которые в соответствии с господствующим образом мысли помогали принять изображаемое страдание. Возможно, эти обычаи устанавливали пределы вторжению жестокости в человеческую жизнь. Например, бой быков мог отмечать священный момент календарного цикла. Отличие нашей современной западной культуры, видимо, в том, что сейчас показ жестокости - это не ритуал, а, скорее, шоу, в котором нет интегрирующего механизма, включающего его в стройную систему культуры и придающего ему смысл и глубокое звучание. Но это отличие, фундаментальное же сходство заключается в том, что все эти показы насилия культивируют жестокость и смерть, и зрители находят удовольствие именно в изображении страданий и ужасов. Более того, и в прошлом, и сегодня есть те, кто не одобрял показа жестокостей, членовредительства и разрушений как способа сделать жизнь захватывающей или сносной путем насыщения ее волнующими и сенсационными моментами. Различие исходных культурных посылок означает, что характер удовольствия - то есть той формы, которую принимает это важное измерение человеческой жизни, будет варьироваться в зависимости от социального и культурного контекста. В предлагаемом анализе, рассматривая искусство как фабрику и вместилище культурных смыслов, нам придется обратиться к такому предмету как удовольствие, массово производимое индустрией культуры. Удовольствие - это основа ее бизнеса, это ее raison d'etre, это точка отсчета в творчестве и основной источник дохода. Во многом именно индустрия культуры создает современные стандарты того, что считается приемлемой и желательной формой удовольствия, а тот факт, что она это делает в совершенно беспрецедентном массовом масштабе, означает, что мы очень серьезно должны относиться к ее формирующему влиянию на этот важный аспект человеческой жизни. Ошибочно полагать, что художественное произведение, а также доставляемое им удовольствие следует обязательно плохо (или, наоборот, хорошо) оценивать только потому, что оно произведено и распространяется на массовом уровне. Такое разведение нам не поможет. Тем не менее прежде чем сосредоточиться на художественной продукции, следует заметить, что массовое производство или распространение может быть сопряжено с определенными серьезными помехами. Эти помехи я проанализирую в том виде, как они встречаются в двух основных ситуациях, часто возникающих в сфере культурного производства. Первая ситуация: произведение искусства, созданное скромными средствами и вписаное в атмосферу очень специфического культурного локуса, каким-то образом достигает мирового распространения. Здесь я говорю о произведении, глубоко укорененном в проблемах, тонкостях и эстетике своего культурного окружения и являющимся реакцией на них. Такое произведение, независимо от того, соответствует ли оно представлениям, связанным с глубинным опытом людей, живущих в специфической культурной формации, или антагонистично им, прошито набором специфических культурных кодов и значений. Вне той культурной ситуации, в которой произведение было создано, коды и значения могут быть поняты или не поняты. Конечно, аудитория другой культуры или другой части света может понять это произведение постольку, поскольку оно содержит смыслы, выходящие за рамки опыта конкретного времени и определенной культуры. В более широком мире восприятие произведения искусства, уходящего своими корнями в очень специфическую местную культуру, окажется лучше и полнее, если аудитория получит ту контекстуальную информацию, которая ей необходима, чтобы сделать это произведение понятным в терминах самой аудитории, в отношении к ее собственным опыту и культуре. Если при показе произведения такой тонкий подход отсутствует, возможность понимания будет утрачена, и представление, фильм, выставка и т.п. окажутся преходящим событием, поверхностной, экзотической сенсацией. Произведение лишается контекста, становится просто предметом потребления. Мое горячее желание заключается в том, чтобы гораздо большее количество фильмов, сделанных на основе сравнительно скромных бюджетов в разных европейских странах, получило бы эффективное распространение по всей Европе, было показано на экранах тех кинотеатров, в которых умеют создать необходимую атмосферу для демонстрации очень индивидуальных и непривычных фильмов. В результате был бы создан ряд прецедентов, когда произведение, расчитанное на ограниченную аудиторию, распространяется в широком масштабе, без какого-либо болезненного воздействия как на замысел создателей, так и на способность аудитории оценить работу в том виде, в каком она была задумана, с ее собственной системой смыслов. Ситуация вторая: с самого начала произведение искусства создается в расчете на массовую аудиторию, на основе солидного бюджета. Есть риск, что рассчитанная на массовый показ форма развлечения будет совершенно оторвана от всех культурно значимых источников. При отсутствии культурных корней произведение должно быть крайне сенсационным, шумным, утрированным, грубым, сексуально возбуждающим или банальным. Связь с повседневной жизнью людей, живущих внутри специфической культуры, с их радостями и горестями, с характерными выражениями, проблемами, может быть разорвана ради того, чтобы это масштабное произведение было понятно широкой аудитории, независимо от ее культурных особенностей и идиом. Возможно, оно будет иметь успех, поскольку коснется струн универсального человеческого звучания, но, как чаще всего бывает, пути, гарантирующие достаточную прибыль на колоссальные капиталовложения, проходят через потворство низким и грубым вкусам. Производство превращается в проблему подбора составляющих для «пакета», обеспечивающего наиболее быструю, исключающую риск отдачу от инвестиций. Удовольствие, которое поставляет зрителям такая продукция, просто является средством достижения этой цели. Кроме этих искажений содержания индивидуальной работы, созданных давлением масштабов массового производства, есть и другое несчастное следствие массового производства и распространения. Это давление на каждый проект, выходящий на рынок жесткой конкуренции, заставляющее его завоевывать как можно больше театрального, выставочного пространства, паблисити, ограничивая таким образом количество тех развлечений, которые могут дойти до зрителя и возместить большие капиталовложения. Этот «эффект фугаса» не только меняет характер произведений, созданных с учетом рыночного спроса, но также отнимает пространство, принадлежащее другим видам художественного творчества, особенно тем, которые воплощают альтернативные концепции удовольствия. Художественное разнообразие и альтернативное восприятие, а они конечно же крайне необходимы в столь сложных обществах как наше, в этих условиях находятся под серьезной угрозой. Недоразумением является приравнивание народной культуры к культуре, основанной на массовом производстве. Хотя они в определенной мере накладываются друг на друга, это не одно и то же. Британский социолог Стюарт Холл дает хороший обзор современных источников народной культуры и ее взаимоотношений как с массовой культурой, так и с привилегированными формами культуры (так называемой высокой, или элитарной культурой): «... в известном смысле народная культура всегда основывается на опыте, удовольствиях, памяти, традициях народа. Она связана с местными надеждами и ожиданиями, с местными трагедиями и сюжетами, которые формируют практику повседневной жизни и повседневный опыт простых людей. Таким образом она связана с тем, что Михаил Бахтин называет «вульгарным», то есть с народным, неформальным, с низом, с гротеском. Вот почему народная культура всегда противопоставлялась элитарной, или высокой, культуре и таким образом была местоприбыванием альтернативной традиции. Именно поэтому господствующая традиция всегда и совершенно справедливо относилась к ней с большим подозрением. Носители господствующей культурной традиции подозревают, что могут быть побеждены тем, что Бахтин называет «карнавальным началом»(1). Однако это противопоставление народной и высокой культур, чем бы при этом они обе ни были, вовсе не означает, что искусства, процветающие в среде социальной элиты, не использовали достаточно часто элементов, заимствованных у народных форм культуры, как это делает индустрия культуры. На практике заимствований много и они происходят в обоих направлениях. Народная культура используется, и часто неправильно, повсюду. Более того, необходимо отметить, что и так называемая высокая культура имеет свою меру грубости и глупости. Взаимоотношения между различными социальными регистрами культурных форм сложны и не поддаются краткому описанию. С уверенностью можно утверждать только то, что народная культура прошлого и настоящего - это не то же самое, что продукция современной индустрии культуры, несмотря на конъюнктурную заинтересованность этой индустрии в распространении вымысла о том, что это именно так (2). Что беспокоит? То, что говорит американская чернокожая писательница Белл Хуке о своем опыте анализа культурных продуктов, проведенного ею совместно со своими черными студентами, возможно, справедливо для многих людей нашего западного общества, белых и черных: «Критическое осмысление культурной продукции часто расценивается как угроза для удовольствия потреблять ее». Белл Хуке рассказывает об очень осторожном отношении своих студентов к критике, особенно - к критическим идеям по поводу продукции массовой культуры, как будто критическое отношение, если оно будет воспринято, разрушит их способность наслаждаться такими произведениями. Как полагает Б. Хукс, критический анализ может «изменить природу нашего удовольствия. Он вынуждает черного потребителя порвать с пассивным способом потребления. Этот опыт заставил меня задуматься о том, почему для многих чернокожих критика представляется столь угрожающей, почему существует желание замалчивать или подвергать цензуре радикально несогласные мнения, и почему мы не создаем такого культурного пространства, которое бы способствовало тщательной аналитической работе... Полезный критический комментарий дает такое глубокое проникновение в сущность явлений, которое не только обнажает различные стороны произведения (как оно сделано, что это такое, что оно дает и чего не дает), но и предлагает новые направления, новые возможности» (3). Следуя совету Белл Хуке, мы можем набросать несколько замечаний относительно определенных аспектов удовольствия в связи с продукцией индустрии культуры, которые я определил как опасности, порожденные функционированием индустрии культуры. Корнел Уэст, директор программы афро-американских исследований Принстонского университета, опечален нигилизмом, охватившим столь многих в нашем западном обществе. Этот нигилизм не является философской позицией, а, скорее, результатом «пережитого опыта, когда человеку приходится справляться с ужасающе бессмысленной, безнадежной и, что особенно важно, лишенной любви жизнью». Значительную долю вины за эту страшную ситуацию, за гротескную деформацию категории удовольствия Корнел Уэст возлагает на корпоративные рыночные институты: «Под корпоративными рыночными институтами я понимаю ту сложную систему связанных между собой предприятий, которой принадлежит непропорционально большая часть капитала, власти, влияния на то, каким образом формируется наше общество. Нет необходимости говорить, что главная мотивация деятельности этих институтов - получение прибыли, а их основной стратегией является принуждение публики к потреблению. Эти институты помогли создать образ жизни, исполненный соблазнов... Рыночные расчеты и определение расходов-доходов господствуют практически во всех сферах... Во всех этих вычислениях и расчетах общим знаменателем обычно выступает обеспечение удовольствия, его распространение и интенсификация. Удовольствие - многозначное понятие, для разных людей оно означает разные вещи. В нашем образе жизни оно включает удобство, комфорт, сексуальное возбуждение. Такая ментальность не принимает во внимание прошлого и рассматривает будущее как всего лишь повторение перегруженного гедонизмом настоящего. На другого человека эта рыночная мораль ставит позорное клеймо источника личного удовольствия или телесного возбуждения». Как отмечает К.Уэст, «радикальные феминисты, культурные радикалы шестидесятых, или защитники свободы не могли подорвать традиционной морали, как им это приписывают консервативные бихевиористы. Напротив, корпоративные рыночные институты в целях сохранения своего бизнеса и получения прибыли внесли свой большой вклад в подрыв традиционных моральных устоев. С особой очевидностью это проявляется в индустрии культуры - на телевидении, радио, в видеопродукции и музыке, где эротические жесты и оргиастическое наслаждение затопляют рынок... Эти соблазнительные образы укрепляют господство навязываемого рынком стиля жизни над всеми другими, и таким образом вытесняют не-рыночные, унаследованные от предшествующих поколений ценности - любовь, заботу, служение другим»(4). Индустрия культуры наводняет рынок низкопробными формами развлечения, нас захлестывает поток постоянно меняющихся образов, звуков, движений. Быстрая смена изображений в музыкальных видеоклипах и рекламе уничтожает целостность звука, образа, движения, затемняет значение человеческих переживаний и тех ценностей, которые они представляют. Обесценивание и огрубление коммуникации и выразительности происходит на многих фронтах: и фильмы, и книги, расчитанные на, массовую аудиторию, - более чем когда-либо садистски и отвратительны, а их персонажи - это образчики невнятного самовыражения и беспредельного самодовольства. Чернокожие и страны, откуда они пришли, рекламируются пресыщенной и искушенной публике «первого мира» как экзотическая цель путешествия или многокрасочная декорация. На каждом шагу рекламные щиты соблазнительно демонстрируют женское тело, его используют, чтобы подстегнуть потребление любого товара, попутно превращая сексуальное опредмечивание женщины в основной технический прием рекламы. Изощренные тематические парки завлекают толпы посетителей соблазнительными «упаковками» заранее приготовленного увеселения, обслуживая потребительскую идеологию бездумного развлечения. «Диснеефикация» досуга доходит до того, что настоящие исторические достопримечательности «расфасовываются» таким же образом, лишаются своей подлинности и значения. Профессор Герберт Шиллер из университета штата Калифорния в Сан-Диего с полным основанием сетует на то, что нас просто подавляет огневой вал превращенного в товар удовольствия. «Дело не в том, что люди оказались жертвами обмана в сфере культуры или информации. Просто человеческие существа не подготовлены к тому, чтобы иметь дело с всепроникающей системой дезинформации... В самом деле, разные аудитории по-разному интерпретируют сообщения. Они также преобразуют их таким образом, чтобы привести в соответствие со своими собственными опытом и вкусами. Но когда люди сталкиваются с сообщениями, бесконечно повторяемыми всеми культурными каналами, их способности подавляются»(5). Помимо снижения ценности социальных связей, присущего этой безудержной вакханалии потребления, мы не можем игнорировать и вызванного ею экологического опустошения. Истощению и разрушению природных ресурсов сопутствует истощение человеческих талантов, поскольку под давлением рыночных сил сотни тысяч художников и технических работников сферы искусства вынуждены применять свои навыки для создания того, что усиливает ту самую «бессмысленность, безнадежность и, что важнее всего, отсутствие любви», о которых сокрушался Корнел Уэст. Конечно же, обсуждаемые предметы замечательно диалектичны. Иногда массовые развлечения стимулировали здоровые изменения общественных нравов, например, помогли ослабить пуританизм или способствовали вовлечению женщин, а также представителей других подчиненных социальных групп в нетрадиционные занятия, позволили им пользоваться моментами личной свободы, которой они никогда не достигали в реальной жизни. В шестидесятые, и даже в предшествующие им пятидесятые годы антитоталитарным настроениям и пересмотру традиционных ролей особенно способствовали популярные фильмы и музыка. Естественно, что социальные и политические консерваторы совершенно иначе рассматривали оздоравливающее воздействие, которое видели в этих тенденциях сторонники прогресса. Дело просто в том, что на экране народной культуры видны проблески социальной реальности будущего. Господствовавшая в культуре левая позиция, занятая теми, чей жизненный опыт был сформирован экспериментами шестидесятых, заключалась в том, чтобы среди культурных проявлений различить и заботливо взрастить те утопические стремления к социальному совершенствованию, которые разрушали бы установившиеся поведенческие нормы. Насколько соответствовали эти позитивные ожидания контркультурным проявлениям шестидесятых, особенно тем из них, которые были впитаны массовой народной культурой, пока остается предметом обсуждения. Мой же вопрос заключается в следующем: какого рода будущее содержится в семенах сегодняшней озлобленной, грубо обтесанной поп-культуры? Например, какой оттенок привнесет в социальную атмосферу ближайшего и отдаленного будущего культура рэпа? На конференции по черной народной культуре, проведенной в Нью-Йорке в 1992 г., писательница-негритянка Шерли Энн Уильяме сетовала на то, что интеллектуалы слишком старались защитить музыку рэпа как звучащее выражение творческой потенции черного населения, за ее блеск и инновативность: «Теории поп-культуры не дают ничего хорошего тем, кто живет со мной по соседству». Сама писательница живет в гетто и воспитывает там своих детей: «Я очень встревожена слишком многим из того, что происходит сегодня в черной поп-музыке и последствиями нашего молчания об этом... Как я могу осуждать что-то из того немногого, что удалось создать для себя лишенным каких-либо возможностей черным молодым людям? Право, я не выношу «обвинительного заключения» против рэпа, я говорю о содержании некоторых песен этого стиля». Писательница подчеркивает, что нам следует опасаться того, что между содержанием «уличной» культуры и тем, что действительно происходит на улицах, есть какая-то связь. «Эпидемия насилия, и не только описываемый в средствах информации ураган стрельбы, но ежедневные драки и поножовщина, которые столь обычны среди нашей молодежи, что многие, даже те, кто не вовлечен ни в какие группировки, ощущают необходимость в целях обороны выходить на улицу вооруженными, - эта эпидемия санкционируется созданием в пустыне телевидения соответствующих зрительных образов и нашептываниями в детские уши через наушники... Я не выступаю за легализацию цензуры, как пытаются провести ее в некоторых округах Флориды. Я говорю о необходимости определенного самоконтроля и самодисциплины, о необходимости просвещения»^). По стандартам коммерческого кинематографа женщины так часто становятся жертвами сексуального насилия, что нам следует спросить себя: может быть, вредоносное воздействие такого показа на то, как воспринимают мужчины женщин и как они воспринимают себя сами, перевешивает любое благотворное влияние, расширяющее возможности, о которых я упоминал выше. Французский социолог Мишель Ле Дефф характеризует -существование женщин в 1993 г. как жизнь жесткую и подавляющую: «Они теперь стали обычным объектом для удовлетворения диких мужских инстинктов; проституция, изнасилование и другие виды насилия изображаются как нормальные способы для мужчин расслабиться. Именно так это и происходит во многих последних голливудских фильмах, в которых женщины - это существа, которых приятно мучить и унижать, а их несчастье - занимательное зрелище». Как полагают некоторые социальные критики, такие как Сьюзан Фэльюди и Мэрилин Френч, авторы книг «Откат: Необъявленная война против американской женщины»(7) и «Война против женщин»(8), превращение женщины в сексуальную жертву вполне может быть частью культурной реакции на достижения женщин в работе, в области гражданских и юридических прав (9). Это хорошая иллюстрация к сложным, диалектичным отношениям культурной репрезентации и социальной реальности, иллюстрация, которая вводит нас в темные воды дискуссий о свободе самовыражения и ее связи с социальной ответственностью. И в то время как кто-то может доказывать, что элементы контркультуры, впитанные популярными развлечениями шестидесятых, оказали прогрессивное и эмансипирующее воздействие, благоприятное для женщин и различных меньшинств, завоевали признание права на существование для других стилей жизни, трудно, если несовершенно невозможно представить себе, что фильмы, описанные Мишелем Ле Деффом, указывают нам путь к лучшему будущему! Следует сказать, что организованные социальные группы, основанные на уважении человеческих ценностей, в этих жизненно важных вопросах, как правило, не оказывают большой поддержки художникам. Хотя «новые левые» и включили удовольствия, особенно такую их. разновидность как секс-наркотики-рок-н-ролл, в проект изменения общественной жизни, в процессе реализации своих проектов утопических социальных преобразований левые в общем очень сдержано подходили к проблеме удовольствия. Более того, подход «новых левых» к удовольствию был слишком примитивно гедонистическим, он был просто недостаточно продуман с эстетической точки зрения, чтобы послужить эффективным инструментом осуществления значимых и долговременных трансформаций социальной и политической реальности. Именно это имел в виду британский социолог Стюарт Холл, когда говорил о контрпродуктивном сопротивлении левых серьезному отношению к проблеме удовольствия, особенно выделяя то, как это было сформулировано в эстетических концепциях: «Проект левых ориентирован на будущее. Это значит, что он находится в остром противоречии с опытом непосредственного получения удовольствия»(10). Возможно, что, по сравнению с отмеченным Стюартом Холлом кажущимся непреодолимым разрывом между настоящим и будущим, еще важнее то, что идеальное общество рассматривалось как коллективный проект, который возможно и принесет счастье народным массам, но который может быть осуществлен только в результате аскетического усилия со стороны добросовестных лиц, чувствующих свою ответственность за этот строгий и суровый проект. Именно здесь может быть найден основной источник пуританского духа, господствующего во всех социалистических и коммунистических движениях (слабые контрпримеры, которые приходят в голову, - это Югославия Тито и Куба Фиделя Кастро, но их можно объяснить силой существовавшей здесь ранее культурной матрицы, в обоих случаях отмеченной отчетливой тональностью joie de vivre). Эта навязчивая идея коллективной ответственности приходит в столкновение с целями удовольствия, сформулированными индустрией культуры, в которой оно рассматривается как глубоко индивидуальное, приватное ощущение. С грустью мы можем заключить, что могучая, потенциально разрушительная энергия карнавального начала была присвоена и эффективно поставлена на службу идеологии бездумного потребления; в коллективистском проекте утопической социальной трансформации она нашла недостаточное отражение. Учитывая могучий зов индивидуалистических форм удовольствия, поставляемых капиталистическим рынком, суровый пуританский стиль коммунистических режимов игнорировал энергию карнавального начала, лишал власти социалистических стран той проницательности, которая позволила бы им поддерживать художников в создании привлекательной альтернативы безвкусной, соблазнительной продукции западной индустрии культуры. Культивировать сложность Коммунизм сгинул, и, как заметил театральный и оперный режиссер, а также директор «Эл. Эй. Фестивал» Питер Селларс, теперь мы живем «в мире, у которого нет центра. Повсюду ощущается кризис. Преуспеем ли мы в создании глобальной культуры?», - задает он вопрос. Лос-Анджелес похож на Югославию, похож на пропасть, разделяющую арабов и евреев. В Лос-Анджелесе полно гетто, и между населяющими его людьми нет коммуникации, совершенно никакой коммуникации. «В Лос-Анджелесе нет стола переговоров, в нем нет зоны переговоров. И в такой ситуации находятся многие регионы мира. Противники должны учиться говорить друг с другом, вступать в диалог. Почему они поступают так, как они поступают? Как можно выстроить дискуссию? Политики и средства массовой информации более не способны врачевать безнадежность и разбитые иллюзии. Они все умолкли, потому что ложь - это их единственный комментарий к жизни. Только искусство может поддержать переговоры, ведущиеся в обществе». Чтобы удовлетворить эту свою общественную потребность, древние греки ходили в театр, и Питер Селларс дает такое объяснение: «Это расширяло их представления о демократии и законодательной системе. В театре они учились анализировать сложные ситуации, и там же они развивали свое восприятие процесса синтеза». Как медиатор общественной жизни этот форум эффективен только тогда, когда актер ничего не упрощает, а использует все средства, чтобы «нечто оставалось настолько сложным, насколько оно есть. Ведь в обществе кто-то должен отстаивать некую сложность. И может так случиться, что, работая в течение двадцати лет по восемнадцать часов в сутки, ты как художник создашь что-то такое, что не будет ложью!» Художник может научить нас видеть, а это значит - научить оценивать социальную реальность: «Реклама говорит о фактах, искусство - о причинах: почему это произошло, чем это должно стать. И где мы сами, когда дело доходит до государственной политики? Ради чего ты живешь и за что ты готов умереть? Куда заводят тебя моральные соображения, когда ты должен совершить действие? Что ты считаешь прекрасным, что такое удовольствие или радость?»(11). Конечно, не только актеры могут дать ответы на все эти важнейшие вопросы. Но в ответ на индустриальную деформацию удовольствия и желания должна быть проделана определенная работа, выполнить которую могут только люди искусства, потому что сам материал этой проблемы - это именно то, с чем они работают, что они выдумывают, творят, интерпретируют. Тем больше смысла в том, чтобы проблему удовольствия, его превращение в предмет потребления рассматривать как открытый вопрос, вызов художнику, серьезно осознающему свою ответственность в том более широком мире, в котором он живет. Корнел Уэст проводит четкое разграничение между понятиями «удовольствие» и «радость», потому что понятие удовольствия слишком замутнено, чтобы адекватно выразить те более человеческие качества, которые идут рука об руку с любовью, заботой, служением друг другу: «...в условиях превращения в предмет потребления удовольствие имеет тенденцию к превращению в нечто внутреннее. Ты можешь взять его с собой, это высоко индивидуализированная вещь... Радость же стремится выйти за эти рамки, она стремится достичь таких не-рыночных ценностей, как любовь, забота, доброта, служение, солидарность, борьба с несправедливостью, - ценностей, которые и создают возможность объединения людей»(12). В этом контексте Питер Селларс находит место для творчества актеров и спектаклей. Напряженная, исполненная желания работа артистов, стремящихся в звуке, образе, движении, слове высказаться по фундаментальным человеческим проблемам, рассказать о стремлении людей к радости, и становится тем моментом, когда может начаться диалог, - диалог, в котором могут принять участие группы населения, живущие бок о бок, но как будто при этом находящихся на разных планетах. Диалог этот может вовлечь отличные друг от друга культуры в научение тому, как можно уживаться, ладить в районе или в более крупном регионе. Вот о чем думает Питер Селларс, когда руководит лос-анджелесским фестивалем. Процесс планирования и подготовки фестиваля столь же важен, как и представления во время самого фестиваля. В период организации фестиваля его сотрудники сводили вместе людей, принадлежащих разным культурам и общинам, людей, которые раньше никогда не встречались в одном помещении. Они рассказывают, какие формы художественного выражения значимы для них и какие бы из них они хотели увидеть на фестивале. «Теперь у них есть номера телефонов друг друга. Фестиваль служит зоной объединения людей. Мы живем в городе, людям которого есть что рассказать, но их никто не знает. Фестиваль создает контакты, это место встречи, организованной вокруг серьезных произведений искусства. Это именно то, что искусство может и должно делать». Скромно, но одновременно с уверенностью в целительной силе искусства Питер Селларс говорит: «Приглашения должны быть разосланы. И именно искусство может это с делать» (13). Перевод Т.С.Федоровой Примечания 1. Hall S. What is this «Black» in Black Popular Culture? // Black Popular Culture / Ed. by D.Gent. - Seattle, 1992. - P.25. Эта книга представляет собой сборник докладов, прочитанных в течение трех дней, 8-10 декабря 1991 г. на конференции по негритянской народной культуре, проведенной в «Стьюдео Мьюзеам» в Гарлеме и «Дайаз спейс» в Сохо (Нью-Йорк). Я часто цитирую эти доклады, поскольку в академических кругах редко можно встретить такую глубокую по мысли академическую работу, посвященную проблеме удовольствия и его массового производства современной индустрией культуры. Смотри также работу М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». 2. Майк Физерстоун обрисовал характерные пространственные аспекты потребительской культуры в условиях массового производства. Это дает глубокое понимание колоссальных различий между народной и массовой культурой: «Чтобы прогуливаться среди выставленных напоказ товаров, чтобы смотреть на них, не набрасываясь, чтобы двигаться мимо, не нарушая общего потока, чтобы внимательно рассматривать их, контролируя свой энтузиазм и сохраняя пресыщенный вид, чтобы наблюдать за другими и не быть видимым, чтобы терпеть тесную близость чужих тел, не ощущая при этом угрозы, требуются дисциплина и контроль. Необходима также способность управлять колебаниями между интенсивной вовлеченностью и более дистанцированным эстетическим отчуждением. Короче говоря, чтобы двигаться внутри городского пространства, воспринимать зрелища, предлагаемые тематическим парком или историко-культурным музеем, необходима «контролируемая бесконтрольность эмоций». Все эти картины могут вызывать удовольствие, восхищение, карнавальные чувства или расстройство, однако чтобы испытать эти чувства, необходим самоконтроль, а для тех, у кого этот самоконтроль недостаточен, есть наблюдающая за публикой охрана и телекамеры с дистанционным управлением» (Featherstone M. Consumer Culture & Postmodernism. - L, 1991. - P. 25. Цитата о «контролируемой бесконтрольности эмоций» заимствована из работы: Wouters С. Formalization and Informalization: Changing Tentsion Balances in Civilizing Processes // Theory, Culture & Society. - 1986. - 3/2.) 3. Hooks B. Dialectically Down with the Critical Program // Black Popular Culture... P.54. 4. West C. Nihilism in Black America // Black Popular Culture. - P.42. 5. Schiller H. Culture lnc.: The Corporate Takeover of Public Expression. - N.Y., Oxford, 1989. - P. 153 ff. 6. Williams S.A. Two Words on Music: Black Community // Black Popular Culture.- P. 164-172. Ответственность за социально деструктивное содержание нельзя полностью перекладывать на плечи артистов. Определенную ответственность за это несут и те, кто двигает их работу на рынок. Погоня за прибылью может приглушить их чувство ответственности, как свидетельствуют о том следующие факты. Работник культуры из Торонто рассказывает о молодом исполнителе рэпа из этого города, который поехал в Лос-Анджелес вырабатывать соглашение на производство пластинки с большой американской фирмой. «Его песни содержательно варьировались от сексизма и женоненавистничества к более здравым вещам, он взялся за проблему сексизма и стремился высказаться об этом в своем рэпе. Они (работники фирмы грамзаписи) прошлись по его песням, выкинули все здравое содержание и сказали: «Мы хотим, чтобы было больше «сук» и больше «эй-эй». Я полагаю, что это должно стать темой для более пристального внимания исследователей (Ibid. Р.216). 7. Le DoeuffM. Modern Life: Harsh Time // New Left Review. - 1993. -N 199, May/June. - P. 130. 8. Faludi S. Backlash: The Undeclared War Against American Women. - N.Y., 1991. 9. French M. The War Against Women. - L., 1993. 10. Интервью Ен Анга и М.Саймонса со Стюартом Холлом (Skrien. 1982. March. N 116). 11. Интервью с Питером Селларсом. 12. Quoted in Gent o.c. 1992:1. 13. Интервь.ю с Питером Селларсом Кирилл Разлогов (Россия). По ту сторону наслаждения Мировая культура в настоящее время характеризуется двумя взаимодополняющими процессами — интеграции и дифференциации. В основе интеграционных процессов лежит формирование с конца XIX столетия новой парадигмы культурного развития — так называемой массовой культуры на основе деятельности средств массовой информации и новых «технических» видов искусства, в первую очередь экранных (кино, телевидение, видео). В глобальной перспективе близко к реализации предвидение американских культурологических футурологов о слиянии «трех китов» культурной индустрии — печати, экрана и компьютерной (электронной) коммуникации в сети мультимедиа, охватывающей весь мир. Массовую культуру как социальный феномен определяют тяготение к всеобщности (независимость от пола, возраста, вероисповедания, национальной принадлежности и т.д.), примат компенсаторно-развлекательных, психотерапевтических функций, опора на новые технологии (в частности спутниковую и электронную связь), позволяющие ее повсеместное распространение, и коммерческий характер функционирования, в основе которого лежит платежеспособный спрос основной массы населения. Несмотря на очевидный вклад во всемирную массовую культуру отдельных европейских народов (к примеру, английская поп-музыка или итальянский дизайн), общепризнанным является примат в этой сфере американской культурной индустрии. Поэтому естественная конкуренция между массовой и классической культурой нередко односторонне трактуется как борьба между европейской и американской культурными традициями. Менее очевидным является новейший процесс «ориентализации» массовой культуры и соответственно миграции центра мирового культурного рынка из США в Токио в 80-е г., а то и в Сингапур к концу тысячелетия (как в свое время в середине 50-х г. он был перенесен из Парижа в Нью-Йорк, а в 70-е из Нью-Йорка в Лос-Анджелес). Сегодня можно считать доказанным, что массовая коммерческая культура является необходимой компонентой демократического общественного устройства и рыночной экономики. Ее принципиальная универсальность, внеэлитарность и открытая ориентация на получение прибыли превращают ее одновременно не только в неизбежный результат, но и в необходимую основу гражданского общества и правового государства. «Всеядность» массовой культуры, ее способность к ассимиляции самых разнообразных культурных и художественных феноменов стали концептуальной основой постмодернизма, окончательно лишившего аксиологического смысла традиционное разграничение «высоких» и «низких» жанров. Вместе с тем, особенно в последние десятилетия, шел интенсивный процесс формирования разного рода культурных общностей, объединяющихся по самым разным признакам. В результате были разрушены культурные монополии церкви на массовую культуру и «читающей и пишущей публики» на культуру классическую. В контексте культурного плюрализма — и это особенно важно понять — последняя превратилась в культуру для художников и искусствоведов, существующую на равных правах со всеми другими культурами: региональными, этническими, социально-демографическими и т.д. В процессы диверсификации вписывается и прогнозируемое рядом футурологов возрождение интереса к чтению, музеям и традиционным искусствам, которое, на мой взгляд, затронет в первую очередь, если не исключительно, наиболее образованные слои общества в экономически процветающих странах. В процессе модернизации резко изменились положение и роль культурных традиций. В известной мере они ассимилировались массовой культурой и получили широкое распространение по каналам коммерциализации (скажем, народных промыслов), индустриального тиражирования и туризма. В этот процесс по-разному были вовлечены и народная, и церковная, и светская классическая культуры. Для отдельного индивида на смену патриархальному «культурному монизму» на основе «своего» вероисповедания и местной культурной традиции пришел внутренний плюрализм, ибо каждый человек сегодня вписан в сеть массовых коммуникаций и становится (чаще всего того не сознавая) носителем и универсальной массовой культуры, и набора субкультур, которые делятся для него на «свои» (свой этнос, родные места, семейные традиции, поколение и т.п., а также набор транслокальных, в том числе профессиональных сообществ, к которым он себя причисляет) и «чужие». Именно поэтому процесс перехода от патриархальной ситуации в культуре к ситуации современной повсеместно носил и носит кризисный, болезненный характер. Смена культурной парадигмы, переход от прима- та церкви, с одной стороны, и классической культуры, с другой, к господству культурной индустрии и интенсивной дифференциации нередко воспринимаются как глобальная катастрофа, потеря норм, образцов, ориентиров и идеалов, цементировавших традиционные сообщества. Относительно мирное разрешение конфликтов в этой сфере (в первую очередь в промышленно развитых странах) является результатом учета сочетания и сбалансированности множества противоречивых интересов и тенденций. Однако равновесие здесь становится все более и более шатким, о чем свидетельствуют не только кровавые столкновения в Азии, Африке и Латинской Америке, но и нарастание напряженности между различными культурными общностями в Западной Европе и Северной Америке, и, конечно, глобальные геополитические сдвиги, в которых культурные компоненты (та же «японизация») играют все более важную роль. В самом широком контексте для территории бывшего СССР сегодня характерно уникальное сочетание процессов, характеризовавших принципиально различные этапы развития общества, которые в других регионах разделялись даже не десятилетиями, а веками. Каждому такому этапу соответствовала и культура (или культуры) определенного типа. Несколько схематизируя, можно сказать, что здесь и теперь мы переживаем одновременно эпохи позднего средневековья (культурный монизм на базе единой религии — ранее коммунистической, теперь православной или мусульманской), первоначального накопления капитала, разрушающего этот монизм, крушения колониальной империи с возрождением национального самосознания (в том числе и русского) в противовес и бывшей метрополии и другим нациям, поэтапного распространения массовой культуры и, наконец, всемирной современности с глобальными сетями массовых коммуникаций и сочетанием культурной интеграции и дифференциации, которые были описаны выше. Отсюда поистине чудовищная конфликтность, не только и даже не столько политическая и экономическая, сколько культурная, и внутренний кризис, порожденный естественными попытками носителей культуры, в большинстве своем остающихся в рамках патриархального либо классического, то есть и тут и там монистического сознания, свести все проблемы к спасению и гегемонии «своей» культуры. Отсюда закономерный консерватизм как основной массы населения, так и деятелей культуры (являющихся в этом, но только в этом смысле выразителями ее интересов) и их все более отчетливая оппозиция по отношению к очередной для России попытке модернизации, экономическим и социальным реформам. Феномен массовой культуры относится в первую очередь к зрелому буржуазному обществу (хотя этот термин нынче не в моде и заменяется «рыночной экономикой»), а также к тому его этапу, который в западной литературе принято называть постиндустриальным. Появление последнего и в теории и на практике датируется, как правило, 60-ми годами нынешнего столетия, когда мировая культура переходит от радикального противостояния между «элитарным» творчеством и культурной индустрией к их взаимопроникновению в системе постмодернизма. Уже одно это ставит под сомнение возможность и перспективность Распространения массовой культуры в бывшем СССР и России, где и культурная традиция и существовавшая до недавнего прошлого (впрочем, во многом сохранившаяся и поныне) социально-экономическая система были (во всяком случае в теории) непроницаемы для радикальной коммерциализации искусства. Однако практика свидетельствовала и свидетельствует об обратном. Начало индустриализации страны, постепенное перемещение основной массы населения из сельской местности в города сразу же вызвали к жизни популярную художественную продукцию. Вплоть до 20-х гг. Нат Пинкертон, дамские романы, бульварный театр, приключенческий кинематограф как отечественного, так и зарубежного происхождения, господствовали на культурном рынке сначала России, а затем и Советского Союза. Изоляция страны, завершившаяся в 30-е г., перенесла всю тяжесть развлекательности на внутренние ресурсы, откуда расцвет советского кино (благодаря калькам с Голливуда) и легкой музыки в тяжелое предвоенное десятилетие, а затем, как ни парадоксально, и в годы войны. Некоторые свидетели утверждают, что легкомысленный крен в искусстве для миллионов был задан лично Сталиным, осознававшим необходимость компенсации тягот повседневной жизни. В дальнейшем, невзирая на периодические «закручивания гаек» и проклятия в адрес «буржуазной массовой культуры», развлекательная продукция продолжала завоевывать «шестую часть мира», приобретая более доморощеный или, наоборот, импортный характер в зависимости от превратностей холодной войны. Так что шлюзы, раскрытые «перестройкой», были уже изрядно подточены самой историей. А дело все в том, что политические, экономические и культурные компоненты общественной жизни тесно связаны друг с другом, и разлад между ними неминуемо ведет к кризису, каковой, к примеру, пережила западная цивилизация на рубеже 60-х и 70-х гг. Анализируя этот период в своей книге «Культурные противоречия капитализма»(1976), американский социолог Даниэл Белл не случайно подчеркивал разнонаправленность культурных, политических и экономических импульсов в постиндустриальном обществе и писал о демократизации модернистского мироощущения. Провозглашенный им курс на «новый консерватизм» был призван снять эти 'противоречия. Весь западный (и, как я попытаюсь показать, отечественный) опыт убеждает в том, что именно массовая культура органически сочетается с демократией в политике и рынком в экономике. Почему происходит так, объяснить достаточно просто. Идея равных прав, когда у каждого — один голос, в области культуры проявляется в праве каждого купить (или не купить) билет, диск, книгу, включить (или не включить) радио или телевизор, в результате чего масса людей получает возможность систематически «заказывать» такую культуру, которая соответствует ее устремлениям, то есть отвоевывает права, ранее принадлежавшие только элитам (по происхождению, богатству или образованию). В этом смысле культура Нового времени, которую можно назвать классической, была по природе своей элитарной — доступной исключительно «читающей и пишущей публике» и оставлявшей за рамками слои необразованные, то есть более 50 процентов населения земного шара. В XX в. в этой культуре для образованных произошли существенные изменения: ее представители отказались от просветительских притязаний и открыто провозгласили устами Ортеги-и-Гасета, что «новое искусство» будет искусством касты, а не демократическим искусством, искусством для художников, а не для масс людей. Соответственно только что возникшая массовая культура была буквально вынуждена принять на себя главенствующую роль культуры для всех, развивающейся на основе «неклассических» принципов. Парадокс ситуации состоит в том, что единственная форма культуры, по своей направленности соответствующая декларируемым преобразованиям «переходного периода», культура массовая — эстрада, популярные издания и фильмы, телевизионные шоу, одежда и потребительские стандарты, как правило, западного происхождения, и т.д. представляется главным врагом для всех традиционных культурных сообществ, обладающих могущественным влиянием на властные структуры, к счастью, бессильные противостоять стихии коммерциализации и «пиратства». Против массовой культуры объединяются представители самых разных политических сил: патриархальные круги, видящие путь к спасению в обязательном и всеобщем распространении православия (или ислама дня отдельных территорий России; буддизм в этом плане свободен от глобалистских притязаний), коммунисты, сохраняющие верность социалистическому реализму, и либеральная интеллигенция, в зависимости от уровня образованности отстаивающая универсальность (и опять же обязательность для всех) классической культуры и/или художественного авангарда. В известной мере события развиваются в полном соответствии с теорией модернизации. Слабым модернизационным элитам и стихии массовой культуры противостоит единый фронт защиты культурного и исторического наследия. Парадокс состоит в том, что наследие при этом продолжает разрушаться и уничтожаться значительно более интенсивно и стремительно, чем в странах, где примат массовой культуры давно уже стал свершившимся фактом. На мой взгляд, дело тут в том, что творческая интеллигенция, продолжая претендовать на «монополию на прекрасное» и особое привилегированное положение при властных структурах, которое ей принадлежало в традиционном, но не в современном обществе, сосредоточивает основное внимание на борьбе против американизации, низкопробности, секса и насилия и прочих необходимых компонентов массовой культуры, обеспечивающих ее широкое распространение и коммерческую рентабельность, а не на защите своими силами «своей» классической и поисковой, инновационной, а посему принципиально «немассовой» культуры. Защитники традиционализма также больше борются за духовную власть, чем за сохранность памятников, народных промыслов, фольклора и т.д. Готовность, с которой нынешние власти, как власти вчерашние, позавчерашние, дореволюционные, идут на союз с творческой интеллигенцией (а Русская православная церковь постепенно отвоевывает то положение, которое было «перехвачено» у нее КПСС) и сохранение для нее (пусть с учетом резкого сокращения возможностей) прежних привилегий, свидетельствует о незрелости власти и ее неготовности принять на себя все бремя политической ответственности за судьбы страны. Тем самым профессиональная работа в области культуры (и ее исследования) подменяется политической борьбой с сопутствующим ей дилетантизмом и чередованием бесполезных, но эффектных пропагандистских кампаний, полуграмотных лозунгов и переименованием всего и вся в «академии», «лицеи» и «университеты». Причем все это надо рассматривать не как злонамеренные происки врагов демократии и рынка, а как естественный и закономерный результат неготовности значительной части общества (но не общества в целом, о чем свидетельствует именно стихийное распространение массовой культуры несмотря ни на что) и в первую очередь интеллигенции к модернизации и сопутствующей ей неизбежной смене культурной парадигмы. Сложность ситуации усугубляется тем, что многосоставность и «многоукладность» нынешней российской культуры и экономики делает неприменимыми на практике прямые заимствования зарубежного опыта, тем более что мы чаще обращаемся к Западу, от нас бесконечно далекому, чем к модернизации в Азии и особенно в Африке, где можно найти множество аналогий происходящему в нашей культуре сегодня. Более того, миру отечественная культура интересна не первыми и достаточно жалкими попытками «массификации», а еще живым в культуре патриархальным и средневековым мистическим мироощущением, то есть исчезающими, а не нарождающимися тенденциями. Поэтому смена парадигмы здесь, помимо всего прочего, чревата утерей того особого места, которое русская культура занимала и занимает в классической традиции и даже в массовой культуре (музыка Рахманинова, Большой театр, экранизации произведений Толстого и Достоевского, и т.д.). Что касается отечественных неоавангардистов, то они изначально ориентировались на Запад, где до сих пор значительно более известны, чем у себя на родине. Таким образом, основная задача государственного регулирования культурных процессов, а именно обеспечение опережающего развития перспективных тенденций, соответствующих направленности реформ (в данном случае культур модернизационных «элит» и массовой культуры в целом), максимально возможной сохранности традиций и наследия и сбалансированности интересов различных культурных сообществ (а не только творческой интеллигенции) в нашем случае чрезвычайно осложнено силой патриархальных устоев не только в культуре, но и в .управлении. Достаточно вспомнить яростные филиппики творческой интеллигенции по поводу «видиотизма», компьютеров, которые «воспитывают дебилов», и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» серьезное искусство, чтобы оценить бездну, разделяющую позиции модернизаторов и традиционалистов, для которых главная проблема — «духовное возрождение России». Модернизация предполагает утерю интеллигентами роли «духовных вождей нации» и превращение их в профессиональных интеллектуалов, участвующих в общественной жизни на равных правах с другими профессионалами — дворниками, официантами, рабочими, фермерами, юристами и т.п. Отсюда бессмысленность идей общего для всех «эстетического воспитания», единого «хорошего вкуса», «опережающих групп», поскольку примат индивидуального перед коллективным предполагает равноправие любых «суждений вкуса» и соответственно формирование множества «культурных политик», лишь одна из которых — равная среди равных — осуществляется государством. Трагедия «управления» культурой в отечественной традиции состояла и состоит в том, что оно всегда было разрозненным, а собственно Министерство культуры оторванным от перспективных тенденций развития современной цивилизации и поэтому обреченным на администрирование в сфере, прямому управлению не подлежащей (искусства), и на защиту отмирающего. Вместе с тем оно было носителем завышенного ценностного статуса культуре (или, в религиозной терминологии, духовности) и жертвой реального пренебрежения к ее нуждам. Как только возникала новая сфера культурного развития, под нее создавалось и новое министерство. Если вернуться к глобальным общемировым тенденциям, сразу станет ясным, что ни одна из них сегодня не находится в сфере компетенции министерства культуры. Телевидение и радио получили свое феодальное ведомство аж при Президенте, пресса и книгоиздание оказываются в Министерстве печати и информации, кино в комитете кинематографии, архитектура увязана со строительством, электроника и связь вообще в технических ведомствах, как правило, Рассматривающих культуру как досадную помеху на пути прогресса. А ведь в современном обществе, даже относительно архаичном, как наше, взаимодействие между различными формами социальных изменений, технического развития и секторами культурной жизни столь тесно и непосредственно, что управление ими требует не координации, а интеграции. Действительно, как можно говорить о будущем библиотечной сети без учета не только книгоиздания и массовой печати, но и работы почты, и распространения множительной техники, и компьютерных коммуникаций? Как можно говорить о развитии провинциальной культуры без слома унаследованной от Наполеона сверхцентрализации не только в системе Министерства культуры, но и в культуре в целом? Как можно говорить о реставрации памятников в отрыве от социокультурной среды поселений и нового строительства? Можно ли определить перспективы развития театра без учета распространения кино и ТВ? Наконец, можно ли претендовать на определение глобальных интегрированных процессов (каковыми, в конечном счете, являются процессы культурные) без учета всей совокупности факторов и форм культурной жизни? Государство может и должно влиять на политические и экономические решения, затрагивающие культуру как фундамент общественных отношений. Скажем, модернизация требует высоких технологий, последние, в свою очередь, предполагают, как я уже отмечал, массовое освоение электроники с детства. Отсюда идущая вразрез с экономическими закономерностями необходимость резкого снижения цен на видео и компьютерную технику для индивидуального использования в быту. Таким образом, решение задачи, имеющей фундаментальное значение для культуры и общества в целом, лежит далеко за пределами культуры как отрасли (даже культурной индустрии в широком смысле), в области государственного регулирования цен (причем совсем не на то, на что они регулируются сейчас). Приведу еще один частный, но показательный пример. В настоящее время резко упала посещаемость подавляющего большинства учреждений культуры, как некомерческих (библиотеки, музеи и т.д.), так и в той или иной мере коммерческих (театры, кинотеатры, концерты). Тому бытует два стандартных объяснения. Первое — повышение цен на билеты, не соразмерное росту заработной платы. Мол, сделайте билеты опять грошовыми, и былые толпы вернутся в культуру. Второе — сама художественная продукция (или репертуар) последних лет стала столь непривлекательной (господство «чернухи» и дешевого ширпотреба), что отторгает от себя читателя-слушателя-зрителя. Дайте публике «высокое» искусство и успех придет сам собой. И в том и в другом есть свой резон, но подлинные причины, естественно, лежат глубже. Самый поверхностный анализ показывает, что повышение цен на билеты было значительно менее стремительным, чем общий рост цен на потребительские товары и тем более в монопольных сферах: газ, отопление, аренда помещений и т.д. В результате ранее прибыльные предприятия (к примеру, кинотеатры) оказались за гранью разорения, а убытки всех прочих резко возросли. Связано это с тем, что в условиях повального обнищания основной массы населения люди в первую очередь отказываются именно от приобщения к культуре, тем более что «прожиточный минимум» (телевизор плюс радиоточка) у всех есть на дому. Необходимость работы по совместительству, лишь бы свести концы с концами, резко сокращает и без того мизерное по мировым стандартам количество свободного времени. В результате именно падение спроса не позволяет не только музеям, но и зрелищным мероприятиям поднять цену билета до долларового эквивалента, как это происходит в других областях потребления. При этом рост производственных затрат в области культурной индустрии следует общим закономерностям, то есть в десятки раз обгоняет рост цен на билеты, усугубляемый падением посещаемости. В момент, когда пишутся эти строки, средняя стоимость полнометражного фильма составляет более 100 миллионов рублей против 3 миллионов в конце 1991 г. и 400 тысяч в начале 80-х г. За тот же период средняя цена билета возросла с 25 копеек до 2, а затем до 500 рублей, а средняя посещаемость на душу населения упала с 14 до 10, а теперь до 2-3 раз в год. Иными словами, экономические условия развития кинематографии ухудшились с 1980 по конец 1991 г. в 1,3 раза, а за 1992 — первую половину 1993 г. более чем в 10 раз, без учета стремительного роста стоимости тиражирования фильмов и содержания кинотеатров, которые превратили все подотрасли кино — производство фильмов, прокат и киносеть в принципиально убыточные. В области книгоиздания стремительное удорожание производства усугубилось многоступенчатостью перепродаж, в ходе которых исходная цена издателя увеличивается в пять(!) раз, что делает книги, в первую очередь популярные, недоступными для основной массы потенциальных читателей и, что еще важнее, для массовых библиотек. В результате радующий некоторых наблюдателей возврат части читателей в библиотеки был вызван в первую очередь расширением зоны нищеты, но и в библиотеке «человек с улицы» не может найти интересующие его современные публикации. Общий объем книгоиздания с 1986 по 1992 г. сократился с 53 до 28,7 тысяч названий и с 1,8 до 1,3 миллиардов экземпляров, а доля государственных издательств со 100 процентов упала до 25-30. Менее драматично положение в сфере массовой музыки, поскольку здесь любительское размножение на аудиокассетах еще с конца 60-г. способствовало реальному удовлетворению массового спроса, а репертуар радио и телевидения за последние годы приблизился к вкусам большей части аудитории. Более детально ситуацию в области художественной литературы и музыки проанализируют мои коллеги. Я бы хотел остановиться на одной проблеме, которая на сегодняшний день не очевидна, но грозит еще более стремительным оскудением культурной жизни масс. Речь идет о телевидении. Пока можно говорить о том, что оно, как и радиовещание, остается общедоступным, хотя устаревшие технологии значительно сокращают диапазон выбора — не более 6 каналов. Модернизация парка отечественных телевизоров вскоре, вероятно, произойдет, но это сделает их предметом роскоши, недоступным основной массе населения, каковыми сейчас являются телеприемники зарубежного производства и все видеомагнитофоны. А если произойдет уже предусмотренный в Европе переход на технологии высокой четкости, российские потребители, за исключением узкого слоя привилегированных, окажутся вовсе за пределами адекватного воспроизведения. Иными словами, культура пала жертвой не только и не столько собственной несостоятельности, сколько экономических реформ в целом, а поэтому имеет полное право на компенсацию, тем более что от ее развития в конечном итоге зависит и успех модернизации. В этом смысле правомерны требования льгот в области оплаты коммунальных услуг и налогообложения (но отнюдь не освобождения от налогов) отраслей массовой культуры, ибо именно они, а не престижные, «элитарные», сферы в первую очередь страдают от падения платежеспособности основной массы населения. В этом контексте претензии просветительства на распространение «универсальных» ценностей выглядят, по меньшей мере, наивно. Универсальность тех или иных ценностей проверяется экспериментальным путем, а именно массовой культурой. В этом смысле более чем характерна изменчивость ценностных ориентации популярной продукции под воздействием смены общественных настроений, а то и моды. Поэтому массовая культура и должна, на мой взгляд, рассматриваться не столько как коллективный пропагандист и организатор, сколько как гибкий механизм определения, какие ценности и в какой степени действительно распространены в обществе. Майя Туровская однажды рассказывала, что прочитала в газете сообщение о том, как фермер собственноручно расправился с рэкетирами, и пришла на этом основании к выводу, что в нашей массовой культуре сегодня должна наступить эпоха отечественного «вестерна». Действительно, глобальная коррупция и неспособность власти защитить честных граждан от грабежа, рэкета и поборов, могут вызвать к жизни героя, с оружием о руках отстаивающего свои семью, собственность, честь и достоинство, как это было в годы завоевания Дальнего Запада в Америке. Изменится ситуация — изменятся и ценности. Если просветители, как жрецы, священники и пропагандисты марксизма-ленинизма, уже априори знают, что они проповедуют вечные ценности, то массовая культура об этом не знает и стихийно нащупывает болевые точки коллективного бессознательного, позволяя исследователям апостериори делать те или иные выводы. Ведь ценности очень быстро меняются, поскольку от поколения к поколению, от десятилетия к десятилетию, а то и от года к году ситуации бывают различные. Так, в глобальном масштабе уже двадцать лет назад в мире начался период возврата к традиционализму, к мелодраме, дамскому роману. В российской культуре это парадоксально проявилось в популярности латиноамериканских телесериалов. Почему наиболее популярной на территории бывшего СССР стала героиня «теленовеллы» «Богатые тоже плачут» Мариана, а не кто-нибудь другой? Просто другие до нас не доходят, но в каждой стране есть своя Мариана, своя слезоточивая патока, определяющая развитие массовой культуры сегодня. Мы же живем представлениями позавчерашнего дня и полагаем, что в массовой культуре главное — секс и насилие. У нас это действительно так, во всяком случае в большей степени, чем на Западе. Тому есть две основные причины: первая — дефицит острых ощущений в искусстве, вызванный эффективным механизмом нравственней цензуры в авторитарном государстве недавнего прошлого, и вторая — действительный разгул если не секса, то насилия в повседневной жизни. Отсюда и характер кино- и видеорепертуара. С другой стороны, особая роль мелодрамы в русской национальной традиции сохраняет свое значение и поныне, и есть основания полагать (на примере тех же «Богатых, которые тоже плачут»), что отечественная аудитория уже начинает уставать от потока приключений (эротических или нет) и окажется восприимчивой к милосердию, восстановлению семьи и сокращению внебрачных связей еще до массового заражения СПИДом, которое стимулировало возрождение традиционной морали в США и Европе. Возникает вопрос: как эти естественные процессы распространения массовой культуры и ценностных трансформаций в ее рамках используются в государственной политике Российской Федерации в сфере культуры? По принятой у нас традиции, новые положения тонут в потоке разнонаправленных устремлений, поскольку у руководства и «деятелей» нет даже общего представления о том, что происходит в нашей культуре, зато есть совокупность требований различных лобби, превращающих государственное регулирование в несъедобную кашу из приспособленческих уступок. Что касается декларируемой идеологии деидеологизации, то она остается прежней, просветительской, то есть в принципе неадекватной нынешней ситуации. Не случайно любой редактор no-прежнему стремится убрать из текста даже сам термин «массовая культура», заменяя его более приемлемыми вариантами: «популярной» или «коммерческой», чтобы никого не шокировать, чтобы, не дай вот, не подумали, что он эту культуру поддерживает. Так культивируется иллюзия, что в период экономических реформ в первую очередь страдают художественная классика и элитарные формы творчества. Реальная ситуация оказывается существенно иной; в условиях резкого сокращения денежных (и временных) ресурсов основной массы населения, как мы видели, первыми жертвами становятся те формы культурной деятельности и культурной жизни, которые изначально рассчитаны на массовое потребление. В результате симфоническая музыка, художественные выставки, не говоря уже о расплодившихся «презентациях», никаких особых трудностей не испытывают. Конечно, элиты меняются по своему составу и по своим пристрастиям. Тем не менее, те формы творчества или учреждения культуры, престиж которых сохраняется (скажем, Большой театр или «Эрмитаж»), могут надеяться на значительные денежные средства не только со стороны государства. Всегда сохранится небольшая группа людей, готовая платить «за это» огромные деньги. Но поскольку билеты дорожают дня всех, то уровень доступности падает. Таким образом, экономическая база элитарного творчества, какие бы ни были реформы, никуда не девается: она исчезает только в том случае, если та или иная манифестация перестает быть престижной. Прекращают богатые люди ходить в Дом художника или в консерваторию, смотреть друг на друга, показывать туалеты, решать походя деловые проблемы, и приходит учреждение в упадок. А предпочтут, как нередко и ныне, вообще ресторанные презентации, и «элитарная» культуру заглохнет, поскольку не будет элит, способных ее поддерживать напрямую деньгами либо выбиванием государственных субсидий. Но тогда жаловаться не на что. С массовой культурой ситуация диаметрально противоположная. Она рушится не по своей вине, а в силу общей экономической ситуации». Ведь денег у массы людей, которые готовы ее поддерживать, все меньше, да и выбирать уже приходится между походом в кино и батоном хлеба — проблема, элитам не знакомая. Отсюда значительно более резкое падение посещаемости всего того, что относится к массовой культуре, нежели к культуре классической. И качество продукции тут не при чем. Все дело в катастрофическом удорожании себестоимости и обнищании населения, а также в отсутствии льгот, зарезервированных для классики и элит. Действительно, в нормальном обществе при стабильной экономической ситуации культурная индустрия, как правило, не нуждается в особой поддержке государства. Развитие массовой культуры обеспечивается рынком: чем больше людей платит за предлагаемое развлечение, тем больше прибыль, тем больше приток капиталов; в наших же условиях массовой нищеты, монополизма производителей и налогового гнета защита и поддержка массовой культуры необходимы. Пока же отношение к массовой культуре у государства грабительское, что стимулирует открытое и скрытое воровство, в первую очередь в аудиовизуальной сфере. А как прикажешь поступать, если уровень налога — 70 процентов? Так поощряются рэкет, несоблюдение авторских прав, пиратский беспредел. По различным оценкам, пиратство в области видео составляет 99 процентов, в художественной литературе и кино — около 60. Все это делается не случайно. Государству-вору выгоднее иметь дело с ворами — их легче грабить. Получается замкнутый круг, при котором нормальная ситуация невыгодна всем участникам. При этом все выживают и массовая культура тоже, пусть в худшей своей разновидности. Трудности у нее есть, но чем больше она ворует, тем лучше живет, убить ее не так-то просто. Говоря о государственной поддержке массовой культуры, я имею в виду нечто совершенно иное, а именно льготы легальному бизнесу и субсидирование приобретения и распространения не худших, а лучших образцов популярной художественной продукции. Эта поддержка нужна потому, что в конечном итоге от интенсивности развития массовой культуры, скорости ее распространения и обращения в обществе, как это ни парадоксально, зависит формирование людей, способных органично существовать в условиях рыночной экономики, быстро, эффективно и без патологических отклонений реагировать на стремительную смену ситуаций. Именно массовая культура вводит а действие базовые рекреативно-компенсаторные и социально-адаптационные механизмы, обеспечивающие психическое здоровье населения, Гипертрофия классики и недооценка массовой культуры (а то и борьба против нее) приводят к далеко идущим последствиям, а в конечном итоге к общему развалу, свидетелями которого мы являемся. Поэтому нынешнее отрицательное отношение к массовой культуре оказывается одним из механизмов, благодаря которому политика не только утверждает развал и стимулирует его, но и делает все для того, чтобы он, не дай Бог, не прекратился. Роберто Гранди (Италия). Аудиовизуальное производство в Европе и развитие народной культуры Европейский аудиовизуальный рынок Для европейского аудиовизуального рынка главным образом характерно развитие рынка, вещания. В результате десяти .лет глубокой трансформации европейский телерынок теперь можно рассматривать как зрелый рынок, наиболее существенными характеристиками которого являются: — рост объемов вещания. В течение последнего десятилетия количество телевизионных каналов, многие из которых работают 24 часа в сутки, значительно увеличилось благодаря использованию волн Герца и возможностей спутникового телевидения; — рост аудитории. В ответ на большее телевизионное предложение европейская аудитория увеличила время, посвященное просмотру телепередач. Масштабы этого роста зависели от разного рода переменных, таких как социокультурные контексты аудитории, постоянно меняющаяся «панорама» средств массовой информации, а также общая социально-политическая ситуация в каждой конкретной стране; — увеличение стоимости производства. Государственные телестанции могли себе это позволить, повышая абонементную плату, а в отдельных случаях - увеличивая поступления от рекламы. Коммерческие станции пошли путем увеличения доходов от рекламы, даже в том случае, когда в этом не было непосредственной необходимости, связанной с затратами на создание программ; — рост конкуренции как результат перечисленных выше моментов. Когда мы говорим о конкуренции, то имеем в виду конкуренцию разного рода: между коммерческими и государственными каналами, между устоявшимися, традиционными и новыми каналами, между различными коммерческими каналами, между различными государственными каналами. В сфере технологии, в отличие от японской и американской индустрии, европейские производители развивают услуги телевидения высокой четкости (ВЧ). И хотя телевидение высокой четкости остается пока основной целью в политике Европарламента, Совета Европы и его комиссий, стандарты ТВ ВЧ подвергаются атакам со стороны американского цифрового стандарта, который позволяет открыть интерактивную эру для домашних телеприемников. Весьма вероятно, что в настоящее время мы присутствуем при кончине проекта «Эйч-ди Мак», что означает крушение европейской мечты о распространении своих стандартов по всему миру. Что касается видеотехники (особенно видеомагнитофонов), то можно считать, что ее наличие стало обычным для многих европейских семей; тем не менее степень распространения этой техники оказалась ниже предполагавшейся аналитиками в 80-е г. Европейское кинопроизводство столкнулось с кризисом, который может быть правильно понят только в контексте развития средств аудиовизуальной коммуникации в Европе, особенно если мы попытаемся осветить обстоятельства этого кризиса с учетом перспективы «народной» культуры. Если мы хотим освоить, подчинить своему контролю постоянно меняющийся европейский аудиовизуальный пейзаж, в качестве стратегических его фрагментов нам следует проанализировать такие области, как соотношение национального и интернационального телерынков, противостояние коммерческих и государственных каналов, конкуренция в сфере программирования. Внутренний телерынок против международного 1. Ключевая роль внутреннего рынка Телевизионный рынок следует рассматривать в качестве мирового в том смысле, что все стратегические решения здесь принимаются в мировой перспективе. Однако если мы будем изучать тех, кто действует на телерынке, то должны признать, что центральная роль принадлежит внутреннему рынку. Действительно, это — первая ступень для каждого, занятого в телевизионном бизнесе. Только в том случае, если вы завоюете сильные позиции на внутреннем рынке, вы можете рассчитывать на продвижение на другие рынки. Как выяснилось, за исключением отдельных ситуаций, стратегия, основанная на полной исходной «интернационализации», приносит разочарование. 2. Кабельная и спутниковая индустрии в Европе На основе анализа данных справочника по европейскому кабельному/платному телевидению (The European Cable/Pay TV Databook, October 1992), подготовленного «Кейгэн Уорлд Медиа Лимитед», можно Утверждать, что в следующем десятилетии кабельная индустрия будет Расти: «Предполагается, что число абонентов вновь почти удвоится, достигнув 58 миллионов к 2001 г.» Этот рост затронет и платные телеканалы. Многие из них в настоящее время демонстрируют преимущественно художественные фильмы, в то же время развивается показ различных важных событий и спортивных соревнований. Во всяком случае, художественные фильмы считаются самым подходящим видом передач для платного телевидения. «Следующий этап развития этой индустрии связан с предложением более современных видов услуг с целью сохранить существующих абонентов. Спектр новых услуг, несомненно, будет расти по мере реализации технологических прорывов и изменения досуговых и трудовых привычек... Абоненты кабельного телевидения уже вовлекаются в системы таких нетелевизионных услуг как телефонная связь, телепокупки и охрана жилья». Что касается европейских спутниковых каналов, то их насчитывается около сотни, однако значительная часть этих каналов ретранслирует национальные каналы. Только несколько спутниковых каналов показывает программы передач, специально подготовленные для европейской аудитории. Это каналы двух типов: тематические спутниковые (фильмы, спорт, музыка, новости, культура) и общеевропейские, но узко адресные, обращенные к детям, подросткам, молодежи. Однако наличие таких панъевропейских спутниковых каналов нельзя считать решением проблемы общеевропейской аудиовизуальной политики по следующим причинам: — никто не знает, что такое общеевропейская идентичность, и более того, можно ли показать эту идентичность, не показывая огромных различий, которые существуют внутри этой идентичности. Возможно, самым оптимальным здесь было бы обращение к некоторым европейским стилям жизни. Однако не так просто определить, являются ли эти стили жизни именно европейскими или интернациональными; — невозможно организовать вещание на панъевропейском спутниковом канале, если не существует такой вещи, как европейский рынок телепередач. 2.1. Восточная Европа В течение последних лет в Восточной Европе действовало несколько западноевропейских и американских средств массовой информации. Первоначально это были только газеты, теперь это кабельное и эфирное телевидение. Данные, сообщенные расположенной в Лондоне исследовательской группой «Си-ай-ти» и опубликованные в мае 1993 г. в «Телевижн Бизнесе Интернейшнл», характеризуют три государства — Словению, Венгрию и Хорватию — с точки зрения комбинированного проникновения кабельного и направленного на квартиры спутникового телевидения. В Словении 200 тысяч имеющих телевизоры жилищ подключены к кабельной сети. В Венгрии — 700 тысяч, в Хорватии — 200 тысяч. И хотя, по некоторым оценкам, жители Восточной Европы выказывают сильное стремление принимать и смотреть большее количество телеканалов, рынок растет медленно, потому что население располагает очень небольшими доходами, которые могут быть потрачены на это. С экономической точки зрения данная ситуация «ставит вопрос о том, сколь долго инвестор может ожидать прибыли от своих вложений». Таким образом, хотя новые технологии и могли бы способствовать достижению западноевропейских стандартов в бывших коммунистических странах, на этом пути все еще много препятствий: — хронические финансовые проблемы; — попытки политических партий получить свободный доступ к средствам массовой информации; — стремление правительства в той или иной форме контролировать государственные каналы; — иностранные инвесторы, которые пытаются «колонизовать» эти страны. 3. Совместное производство Европейского рынка программ в полном смысле этого слова в настоящее время не существует. С наибольшей очевидностью процесс интернационализации проявляется в форме совместного в рамках Европы производства телепередач, которое рассматривается, с одной стороны, как способ противодействовать сокращению размеров поступлений от рекламы, передаваемых на производство программ, и, с другой стороны, как способ восстановить равновесие, нарушенное в настоящее время в пользу художественных программ США. Однако в течение последних лет совместное производство передач в Европе не увеличивалось, и его нельзя рассматривать как средство укрепления европейской идентичности в противовес американской идентичности, демонстрируемой американскими художественными программами, поскольку в рамках совместного производства «подлинно» европейские программы не получаются. В то же самое время количество проектов по совместному производству, в которых участвуют европейские и американские партнеры, возросло. Относительному успеху такой стратегии в сфере совместного производства способствовала общая ситуация на европейском и американском рынках: — европейским телеканалам необходимо ограничить свою зависимость от международного и, прежде всего, американского рынка передач, особенно в «лучшее время»; — американские продюсеры телепрограмм имеют дело с американским рынком, который резко изменился за последние несколько лет, превратившись в насыщенный телерынок с очень специализированной, фрагментированной аудиторией. Благодаря распространению новых технологий на внутреннем рынке телевещания сети утрачивают свои доминирующие позиции; это заставило американских продюсеров заняться изучением возможностей проникновения на европейский рынок через организацию совместного производства. Исследователи расходятся в оценках совместного производства. С одной стороны, те, кто выделяет его экономические аспекты, отмечают, что, «как представляется, формирующаяся сейчас стратегия - это стратегия совместного производства; кроме того она наиболее заметна. Такая стратегия обеспечивает самые широкие возможности продажи программ и не предполагает слишком длительного связывания капитала. С американской точки зрения, она обладает тем преимущест-вом, что является своего рода «троянским конем» в борьбе с протекционистской политикой... аналогичный интерес существует и с европейской стороны... Практически все основные группы, уже вовлеченные в совместное производство или только появляющиеся в этом секторе, так или иначе стремятся заключить с американцами договоры о совместном производстве, имеют это в виду в качестве второстепенной задачи или поддерживающей стратегии» (24). С другой стороны, существуют исследователи, подчеркивающие те культурные аспекты совместного производства, которые являются неоднозначным итогом конкурентной борьбы с американцами. Такие исследователи фактически рассматривают совместное производство как отказ от национальных тем, идеалов, культурной идентичности в пользу программ, «которые страдают тем же отсутствием вкуса, традиций и культуры, что и собственно американские программы» (21). Что касается программ, транслируемых европейскими телеканалами, наличие передач иностранного производства (преимущественно американских) на многофункциональных каналах ограничивается художественными и многосерийными фильмами, а также сериалами; остальная часть передач производится на местах. Если же мы проанализируем все области аудиовизуальной сферы, то должны дополнительно отметить доминирующую позицию американских фильмов на рынке кинофильмов. Это очень значительный фактор, даже если он и не распространяется на большую часть объема вещания. Государственные каналы против коммерческих каналов В результате так называемой политики дерегулирования в настоящее время европейское телевидение работает в рамках смешанной системы. Первыми ее следствиями явились отказ от государственной монополии в области телевидения и установление в этой сфере некоторых новых правил, зачастую объясняемых политикой Европейского Сообщества в отношении аудиовизуального сектора. Эта политика затрагивает три основных области: регулирование, поддержка в сфере производства программ, технология. В области программирования и взаимоотношений между государственными и коммерческими каналами новые правила касаются квотирования национального, а также студийного производства, наличия рекламы. Различия между государственными и коммерческими каналами в Европе можно рассматривать с точки зрения программирования вещания, привычек, связанных с просмотром телепередач, телевизионной аудитории. Изучая ситуацию в пяти европейских странах (Великобритании, Франции, Германии, Испании, Италии), Мишель Сушон получил следующие результаты: — существуют принципиальные различия как в характере передач, так и в последовательности их организации в сетке вещания: на коммерческих каналах преобладают художественные фильмы, спортивные и развлекательные программы, а на государственных — новости, культура и познавательные передачи; — просмотр передач государственных телестанций сокращается как следствие создания коммерческих станций; — при анализе распределения времени просмотра телепередач с учетом сетки вещания мы сталкиваемся с теми же тенденциями и контрастами, которые характерны для отношений распределения эфирного времени между различными жанрами. По сравнению с коммерческим государственное телевидение в большей степени «многофункционально», из чего следует, что «затраты на государственное телевидение могут быть оправданы, если оно знает, как ответить на разнообразие ожиданий и ожидание разнообразия» (25). О будущем соревнования между государственными и коммерческими телевизионными станциями существуют различные мнения; эти мнения концентрируются вокруг двух противоположных полюсов. На одном полюсе находятся те, кто полагает, что государственное телевидение должно оправдывать свое назначение, то есть быть государственной службой, а инновации должны вписываться в традиционную структуру. На другом располагаются те, кто считает, что государственное телевидение должно конкурировать с коммерческими станциями на «свободном рынке», поскольку обращается к той же аудитории, предлагает те же программы, что и коммерческие станции. Для разнообразных представлений о различиях между государственными и коммерческими станциями характерна содержащаяся обычно в имплицитной форме общая трактовка отношений между культурным производством и телевизионными системами. Основой этого общего понимания является воспроизведение оппозиции между культурным производством и массовым производством как между «высокой» и «низкой» культурой. В этом конструкте культурному телевидению соответствует канал, транслирующий передачи, относящиеся преимущественно к «культурным» жанрам (документальные фильмы, классическая драматургия, образовательные программы, классическая музыка и т.п.), а массовому телевидению соответствует канал, передающий в основном программы, относящиеся к развлекательным жанрам (художественные и многосерийные фильмы, сериалы, «мыльные оперы» и т.п.). Следовательно, чем больше телевидение транслирует «культурных передач», тем большее положительное культурное воздействие оно оказывает на свою аудиторию. Ошибочность такой позиции очевидна: она рассматривает воздействие самого наличия «культурных» или развлекательных жанров очень детерминистски, не принимая во внимание активное присутствие зрителей как интерпретаторов транслируемых передач. В следующем параграфе этот вопрос будет рассмотрен полнее. Конкуренция и перестройка программирования Когда новые коммерческие станции только начали создаваться (это были преимущественно восьмидесятые годы), их политика в отношении составления программ, за небольшим исключением, была очень консервативной. Действительно, главной целью для них было захватить внимание зрителей, не рискуя при этом многим с экономической точки зрения: дешевые программы, обращение к международному рынку за консолидированными моделями передач, адаптация на внутреннем рынке таких популярных передач, как игровые шоу, сериалы и т.п. Те же телестанции, которые вещали на ограниченный регион с определенными культурными характеристиками, также использовали политику с низкой степенью риска, основанную на использовании устоявшихся национальных моделей программирования. Это соперничество государственных и коммерческих телестанций не столько открывало пути распространению по-настоящему новых идей, сколько способствовало тому, что, с одной стороны, гораздо больше внимания стали уделять подаче передач и способам их организации в сетке вещания, а, с другой стороны, тому, что началась глубокая трансформация телевизионных жанров. В результате сложилось новое, повышенно внимательное отношение к зрителям и к взаимоотношениям между ними и телестанцией. Такое внимание привело к появлению действительно новых стратегий выстраивания и обсуждения условий этих взаимоотношений. Поэтому анализировать соперничество государственных и коммерческих телестанций на аудиовизуальном рынке в сфере политики программирования значит прежде всего признать создание новых перспектив как телевизионных жанров, так и самого вещания. 1. Меняющаяся картина телевизионных жанров По моему мнению, категория жанра является одной из ключевых для понимания перехода от «палео»- к «нео»- телевидению. Начало эры телевещания характеризовалось существованием трех видов передач: образовательных, информационных и развлекательных. В 70-е — 80-е гг. исследователи пытались классифицировать телевизионные передачи, используя таксономическую модель, своего рода перечень формальных характеристик и повторяющихся содержательных элементов. Успеху этой попытки помешали несколько факторов; среди прочих были процесс ускорившегося «устаревания» передач (и соответственно необходимость изобретать новые); обращение к жанрам, уже сложившимся в сфере других масс-медиа (таким как художественный фильм, литературный фельетон и т.п.); продолжавшееся смешение уже утвердившихся в масс-медиа жанров (таких как художественный жанр, новости, драма, шоу, разговорное шоу и т.п.). Этот же феномен можно было бы проанализировать и на материале художественных фильмов: киножанры, сложившиеся в голливудской традиции, с одной стороны, и в западноевропейской традиции, с другой, пережили поистине трансформационный процесс. 1.1. Художественные фильмы на малом экране Даже в рамках этой жанровой трансформации художественный фильм остается подходящим элементом телепрограммы не только для телевидения с повременной оплатой, но и для многофункциональных телеканалов. Основываясь на данных, опубликованных в июне 1993 г. в «Ти-ви Уорлд», можно выделить три типичных подхода к включению фильмов в сетку вещания: — увеличение числа художественных фильмов во время рождественских и пасхальных каникул; — показ сезонных юбилейных циклов кинофильмов, посвященных режиссерам, актерам, отдельным темам; — более частое чередование художественных фильмов с телефильмами, мини-сериалами, публичными дискуссиями. На малом экране наиболее популярны художественные фильмы комедийного и приключенческого жанров, а также боевики, способные собрать в лучшее время семейную аудиторию. Несмотря на то, что в такой стране, как Италия, отечественные фильмы составляют треть всех показываемых фильмов, а во Франции 40% фильмов, показываемых по телевидению, должны быть французскими и 60% — европейского производства, по всей Европе художественные фильмы США имеют самый высокий рейтинг в числе наиболее популярных фильмов малого экрана. 1.2. Операциональная модель В 90-е гг. некоторые исследователи стали отдавать предпочтение операциональной, а не таксономической модели. В рамках операциональной модели жанр рассматривается как способ запустить в действие процедуры и нормы интерпретации, своего рода ряд последовательных шагов, прочитываемых в тексте, который может быть опознан эмпирическим зрителем, обсужден и воспринят в соответствии с возможностями этого зрителя (4). В рамках этой новой структуры были модифицированы все сложившиеся телевизионные жанры. Как пример научной плодотворности данного подхода мы рассмотрим эту эволюцию на материале одного полностью сложившегося жанра — художественного, и одного инновационного жанра, так называемого телевидения реальности. 1.2.1. Художественное как жанр Художественное как жанр теперь уже нельзя считать текстом, предполагающим все возможное разнообразие формализации. С точки зрения операциональной модели, художественный жанр можно рассматривать как своего рода «устройство», позволяющее генерировать очень большое количество таких текстов, которые характеризуются определенной последовательностью движений и выбора, порождающей именно такую коммуникативную структуру, когда оба, и «передатчик» и «приемник», активны. Действительно, как доказали исследователи, работавшие в рамках программ «Критическое исследование аудитории» (см. 1, 3, 16, 20, 22, 24) и «Критика феминистского культурного телевидения» (2), для массового зрителя привлекательность художественных текстов зависит от признания аудиторией самого существования этого особого «переговорного пространства», воплощенного в определенном стиле повествования. Ценность этого подхода к анализу художественного телевидения «заключается в его способности выявлять привлекательность определенных нарративных стилей и их соответствие культурной компетентности конкретной группы читателей». В этом смысле я согласен с некоторыми выводами Франческо Касетти (4), относительно функций художественного на телевидении. Это «повествовательная функция, которая удовлетворяет коллективную потребность в рассказах; бардическая функция, связанная с тем фактом, что само художественное исходит изнутри данного сообщества и предназначено для него же; ритуальная функция, основанная на праздничном элементе телевизионной встречи, и, наконец, моделирующая функция, которая позволяет создавать модели для «реальности» и поставляет соответствующие ключи интерпретации». Я бы еще добавил, что эти функции работают только в отношении определенных групп зрителей. 1.2.2. «Телевидение реальности» как жанр Первый сюжет из «Неразгаданных тайн» Эн-Би-Си показала в 1987 г. Это стало началом нового телевизионного жанра, который теперь представлен в телевизионных вещательных сетках всего мира. Февральский выпуск «Телевижн Бизнес Интернешнл» за 1993 г. посвятил большую статью истории телевидения реальности. Сначала в США, затем в других странах за «Неразгаданными тайнами» Эн-Би-Си последовали и другие многочисленные «шоу реальности», транслируемые в лучшее время. Шоу реальности базируются на отечественном материале, поэтому интернационализация телевидения реальности была скорее результатом копирования, нежели непосредственной продажи передач на международном рынке. В Японии телевидение реальности сфокусировалось на показе пленок, отснятых самими зрителями. Во Франции сопротивление телевидению реальности было более сильным, чем в других странах, здесь подчеркивались дурные свойства этих передач и их низкое качество. Когда «оно наконец пришло во Францию, это произошло иначе. В то время, как в США многие шоу реальности основаны на насилии и преступлении, большая часть французских шоу основана на любви, сексе и человеческих взаимоотношениях». В Великобритании Би-Би-Си успешно начала программу «999», двойника передачи «Спасение 911». В Италии коммерческие и государственные каналы стали транслировать очень большое количество шоу реальности, основанных на преступлении, тайне, а также любви и простых человеческих взаимоотношениях. Независимо от этических споров, возбужденных телевидением реальности и противоречивым отношением аудитории к этому жанру, можно рассматривать телевидение реальности как ответ на вопрос о взаимоотношениях между зрителем и реальностью, телевидением и реальностью, а также между зрителем и телевидением. Как отметили исследователи нашего института, вырисовываются по крайней мере четыре общих закономерности: — вновь как бы подтверждается наличие оппозиции между общественной (публичной) и частной (приватной) сферами; — в этих передачах важное значение имеет характерный для чих режим показа, который подчеркивает их нескромность (подглядывание, выслеживание, публичное обнажение личных проблем, выдумывание и разоблачение секретов) и демонстративность (желание говорить о себе и показать себя); — двойственность современной концепции правды, которая как бы колеблется между правдой, показанной по телевидению, принадлежащей ему лишь постольку, поскольку телевидение пропустило ее через себя, и телевизионной правдой, которая есть правда вещания и которая поэтому является самим «неотелевидением». — наконец, частое смешение элементов представления реальной жизни (как можно менее структурированных и опосредованных) и художественных элементов (драматизации, редактирования, использования музыки и точных повествовательных, а также речевых стратегий и т.п.) (5). 2. Новая панорама с точки зрения вещания В так называемом палеотелевидении к зрителю относились как к человеку, которого с помощью телевидения необходимо учить, информировать и развлекать в различное время дня и разные дни недели. И телевидение, и зритель должны были только исполнять заранее определенные роли, при этом более активным было телевидение, более пассивным - зритель. Теперь, как было доказано выше, и «передатчик», и «приемник» рассматриваются как равно активные в определении общей структуры их диалога. В самом деле, они действуют внутри этих сложившихся между ними отношений, в том смысле, что постоянно заключают разного рода «контракты», соответствующие различным новым характеристикам телевизионных жанров. Это отношение засвидетельствовано в телевизионных текстах в форме некоторого идеального образа вещателя и некоторого идеального образа того, кому с помощью эмпирического вещателя (телеканала) адресуется вещание; оно, это отношение, может быть активизировано или не активизировано эмпирическим объектом вещания (зрителем, смотрящим данную передачу). Новые телевизионные стратегии на этом рынке с высокой конкуренцией разрабатываются с учетом того, что отношения между телевизионной станцией и телезрителем иногда оказываются более важными, чем само содержание передач. Возможности народной культуры Значительная часть дискуссий по проблемам европейской аудиовизуальной системы обычно характеризовалась несколькими моментами недоговоренности и непонимания. Наиболее характерным является распространенное имплицитное представление о том, что такая вещь, как «культурный аудиовизуальный текст», вообще существует и оказывает безусловно позитивное воздействие на ту аудиторию, которая его смотрит. Эта детерминистская точка зрения не учитывает, что текст есть всего лишь «праздное орудие», которое должно быть использовано читателем, но пока не пущено в действие (10, 11, 12). Другими словами, она недооценивает ключевую роль процесса интерпретации, осуществляемой зрителем, и, главным образом по политическим мотивам, подталкивает к производству и распространению таких культурных передач. Другим имплицитным представлением является существование общепринятой идеи европейской идентичности (обычно называемой европейской культурной идентичностью), которая может служить основанием для проведения подлинно европейской аудиовизуальной политики, способной противостоять американскому вторжению. И в этом смысле определенные меры, принятые для защиты европейской идентичности, оказались бессильными, поскольку неправильно учитывались отношения, установившиеся в Европе между различными аудиториями и аудиовизуальными программами, которые они обычно смотрят. Мне кажется, что здесь мы сталкиваемся с попыткой устранить реальную сложность аудиовизуального опыта, свести эту сложность к некоторой степени простоты: текст, который является культурным сам по себе, позитивен по своему воздействию; просмотр текста, который является выражением европейской культурной идентичности, увеличивает сознание такой идентичности и т.п. Этот процесс устранения сложности осуществляют европейские политики, желающие заручиться какими-либо гарантиями успеха предпринимаемых усилий, и я вполне их понимаю. Однако сферу культуры нельзя свести к экономическим или технологическим факторам, как нельзя свести потребление культуры к пассивному поведению. Как доказали некоторые исследователи (6, 13, 14, 15), не только потребление культуры, но любое потребительское поведение можно рассматривать как активный процесс, своего рода процесс производства второго уровня. В соответствии с той ролью, которую потребление играет в настоящее время, его можно рассматривать как совершенно релевантный процесс, помогающий людям придать смысл своей жизни. Поэтому выявить те возможности, которые заложены для развития народной культуры в аудиовизуальной сфере, значит, прежде всего определить, что мы рассматриваем в качестве народной культуры, и сопоставить это с концепциями, населяющими мир европейских политических дискуссий, такими как концепция европейской культурной идентичности, аудиовизуальная культурная программа, европейская аудиовизуальная программа и т.д. По моему мнению, отправной точкой является концепция народной культуры, выработанная в рамках культурологических исследований (16, 26): народная культура есть поле битвы, на котором доминирующие группы стремятся достичь гегемонии, втягиваясь в продолжительный диалог с противостоящими группами. В этом смысле фокус народной культуры смещается от текстов, самих по себе действительно народных, к социальной практике. Таким образом, народную культуру можно понять только анализируя, с одной стороны, деятельность субкультурных групп (17, 18, 19, 8, 9) и, с другой стороны, практическое поведение различных групп людей в сфере культурного потребления. Как различные группы населения Европы интерпретируют те культурные тексты, которые они потребляют? Когда и как они используют культурные тексты в качестве поля сражения за господствующие ценности? Как потребление этих текстов влияет на эстетику повседневной жизни? Какие контексты благоприятствуют распространению массовой культуры? Ответы на все эти вопросы могут помочь каждому выбрать те политические, социальные, экономические и культурные меры, которые способны расширить возможности для возникновения народной культуры. Перевод Т.С.Федоровой Примечания 1. Ang I. Desperately Seeking the Audience.— L: Routledge, 1991. 2. Brown M.E., Ed. Television and Women's Culture. The Politics of the Popular.— L: Sage, 1990. 3. Buckingam D. Public Secrets: East Enders and its Audience.— L.: British Film Institute, 1987. 4. Casetti F., Villa F. Eds. La storia comune. Funzioni, forma e generi della fiction televisiva.— Torino: Eri, 1993. 5. Cavicchioli S., Pezzini I. La TV verita. Da finestra sul mondo a panopticon.— Torino: Eri, 1993. 6. Certau M. de. L'invention du quotidien. I. Arts de faire.— P.: Gallimard, 1990. 7. Certau M. de. New edition of Arts de faire, first volume of L'invention du quotidien.— P.: Union generate d'editions, 1980. 8. Chambers I. Urban Rythms: Pop Music and Culture.— N. Y.: St. Martin's Press, 1985. 9. Chambers I. Popular Culture: The metropolitan Experience.— L.: Methuen, 1986. 10. Eco U. Trattato di semiotica generate.— Milano: Bompiani,1975. 11. Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi.— Milano: Bompiani, 1979. 12. Eco U. I limit! dell'interpretazione.— Milano: Bompiani, 1990. 13. Fiske J. Television Culture.— L.: Methuen, 1987. 14. Fiske J. Understanding Popular Culture. —Boston: Unwin Hyman, 1989. 15. Fiske J. Reading the Popular.— Boston: Unwin Hyman, 1989. 16. Grand! R. Cultural Studies.— L.: Routledge, 1992. 17. Hebdige D. Subculture. The Meaning of Style.— L.: Methuen, 1979. 18. Hebdige D. Hiding in the Light: On Images Things.— L.: Comedia, 1987. 19. Hebdige D. Cut'n'Mix. Culture, Identity and Carribean Music.— L.: Methuen, 1987. 20. Hobson D. Crossroads: The Drama of a Soap Opera.— L.: Methuen, 1982. 21. Miyet B. «Pour une redefinition des televisions rationales k la suite de la dfireglemehtation. Le cas de la France». In A.H. Caron and P. Juneau, Eds., Le defi des televisions nationales a I'ere de la mondialisation.— Montreal: Les presses de I'universite de Montreal, 1992.— P.31. 22. Morley D. Family Television: Cultural Power and domestic Leisure.— L.: Comedia, 1986. 23 Morley D. Television, Audiences & Cultural Studies.— L.: Routledge, 1992. 24. Silj A. The New Television in Europe.— L.: John Libbey, 1992.— P. 36. 25. Souchon M. «Programmes, programming and television viewers». In A. Silj. The New Television in Europe.— L.: John Libbey, 1992.— P.58. 26. Turner G. British Cultural Studies.— Boston: Unwin Hyman, 1990. Содержание   www.pseudology.org