© 1968 Casa Ed. Valentino Bompiani & С. Spa, Via Pisacane, 26  Milano © А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник, 1998 г. Умберто Эko Отсутствующая структура. Введение в семиологию B. Дискретное видение (семиология визуальных сообщений) II. Иконический Знак II.1. Пирс определял иконический Знак как Знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится 1 . В каком смысле он понимает "натуральное сходство" между портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться, что же касается диаграмм, то он утверждал, что они являются иконическими Знаками, потому что воспроизводят форму отношений, имеющих место в действительности. --------------------------- 1 Collected Papers, II 123 Судьба определения иконического Знака сложилась удачно, определение развил Моррис, который его и распропагандировал, сделав это ещё и потому, что оно ему показалось наиболее удачным способом семантически определить образ. Для Морриса иконическим является такой Знак, который несет в себе некоторые свойства представляемого объекта, или, точнее, "обладает свойствами собственных денотатов" 2. II.2. И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета? Здравый смысл на это говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет кожи, волос, такая же фигура... Но что такое "та же самая форма носа?" У носа три измерения, а у изображения носа два. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие бугорки, так что в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того у носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не отверстия. Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у моррисовской семиотики: "портрет человека иконичен только до известной степени, ведь покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете человека, портрет не наделён способностью говорить и двигаться. Кинематографическое изображение несколько более иконично, но тоже не вполне". Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к упразднению самого понятия иконичности: "Абсолютный иконический Знак не может быть не чем иным, как собственным денотатом", а это то же самое, что сказать, что подлинным и исчерпывающе иконическим Знаком королевы Елизаветы будет не портрет Аннигони, а сама королева Елизавета или её научно-фантастический "двойник". ---------------------------------- 2 Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano 1949, pag 42 O Моррисе см Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953 См также Моррис Ч У Основание теории Знаков В кн. семиотика М , 1983 С 37—89 Его же Знаки и действия Из книги Значение и означивание Там же С 118—132 124 Моррис и сам на последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая "Не будем забывать о том, что иконический Знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность — вопрос степени"3. И когда, продолжая в том же Духе и говоря о невизуальных иконических Знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что разговор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому что иконичность "ку-ка-ре-ку"* по отношению к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати говоря, для французов соответствующий Знак будет "ко-ке-ри-ко". Весь вопрос в том, что мы понимаем под "некоторыми аспектами". Иконический Знак сходен с означаемой вещью только в некоторых своих аспектах Вот ответ, который может удовлетворить здравый смысл, но не семиологии. II.3. Рассмотрим один из примеров рекламы. В протянутой руке стакан с пенящимся, переливающимся через край, только что налитым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие непосредственное (как это свойственно индексальным Знакам) ощущение холода Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — иконический Знак. И мы прекрасно понимаем, о каких свойствах означенного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и холод, идущий от стакана, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д , хотя бы и организованные в какое-то поле восприятия, и я их координирую вплоть до того момента, пока не сложится некая структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синестезий, в конце концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в структуру и воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данными, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня опыта, стало быть, на основании сложившихся навыков и, следовательно, на основании кода ---------------- 3 Morris, cit, pag 257 125 И всё же в этом случае обсуждение соотношения кодов и сообщений не решает вопроса о природе иконического Знака, касаясь по преимуществу самих механизмов восприятия, которые в конечном счёте могут быть рассмотрены как механизмы коммуникации, т e такого процесса, который только тогда имеет место, когда благодаря навыкам определенные стимулы наделяются некоторым Значением 4. Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, иконические Знаки не "обладают свойствами объекта, который они представляют", но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря сложившемуся опытным путем коду — тем же "Значением", что и объект иконического изображения Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания иконического Знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" означает быть не произвольным, но мотивированным Знаком, смысл которого напрямую зависит от вещи, которую он представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое естественное сходство и воспроизведение некоторых общих условий восприятия по сути дела одно и то же. Любое изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой Реальности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи 5, Присутствия самой Реальности в её стихийно возникающих смыслах 6. --------------------------- 4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mécanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20 5 "Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное Присутствие собственного Содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из неё исходит, отождествляется с её формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в Сущности подчиняются одному и тому же семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом" (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in "Communications", π 4 ) Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счёт говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему примечанию 6 Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр" Так говорит Π. Π. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1 126 Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического Знака, то это потому, что семиологии вообще не свойственно довольствоваться поверхностными и расхожими суждениями В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и непроизвольным Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью словесных Знаков (произвольных, конвенциональных, артикулированных на основе дискретных единиц), но и с помощью фигуративных Знаков (кажущихся естественными, мотивированными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический Знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи. Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуальный Знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание естественной мотивированности иконических Знаков превращается в уступку иррационализму, а сам Факт коммуникации при этом становится чудом II.4. Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стаканам пивом является иконическим Знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характерное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения, 127 хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы сказать, что изменение материала, стимулирующего работу восприятия, не влечет за собой изменения соотношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотношение связей всё же слишком неопределенно Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изображенный, создает впечатление серебристого отлива? Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерывной линией силуэт лошади, кто-нибудь да узнает в моём рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у настоящей лошади и нет. Мой рисунок представляет собой фигуру (Знак) с внутренним пространством, и это пространство и есть лошадь, и пространством, которое её окружает и лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает. Следовательно, я на моём рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что моё восприятие настоящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых и отдаленно не напоминает непрерывную линию И стало быть, иконические Знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный Знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их совокупность, редуцированную к упрощенному графическому образу 7. II.5. Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в зоологическом саду мы ещё издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула. Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением самой обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы (они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на её раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака. ---------------------------- 7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962 128 Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание иконического Знака. Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим Знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания. Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет". Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой Другой машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя сложную структуру к порождающей её более простой; 3) две лопасти он представил себе расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360 градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью собственного тела. И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как иголками множеством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек". Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато вооружившись карандашом, он существенно усложнил его структуру. Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, которое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исходящих из центра круга радиусов. Стало быть, он ещё не может передать с помощью графического кода тот тип структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав её и 129 смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то Модели узнавания, но он ещё не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим Знаком. Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к человеческому телу, домам и автомобилям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его изображение пока ещё двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода 8. II.6. По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический Знак начинает значить "нижняя конечность", Другой — "глаз" и т.д. На теме конвенциональности графических Знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизводят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отношения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно воспроизводит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает представления о солнце и том, что от него исходит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстракция) представление об изолированном распространяющемся по прямой световом луче. В данном случае графическая конвенция представляет собой такую Систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит Систему отношений, описываемую квантовой или волновой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение воспроизводит некоторые из особенностей Другого схематического представления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце это огненный шар, испускающий лучи света. Определение иконического Знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, становится в связи с этим ещё более проблематичным. Эти общие свойства Знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? ----------------------------------- 8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического Знака С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок ещё не усвоил кода и изобретает собственный 130 Маленький мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои Знаки и изображает автомобиль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит Ренессансный художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический Знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной II.7. В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акварелист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает Различие между фоном и тоном дома и, следовательно, сводит Различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные Различия как цветовые). Но из всех "реальных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбирает самое преходящее и неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные Различия передаются с помощью Различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям. Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту говоря, условность Передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику Передачи света в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изображать Реальность по науке, и нам она с её тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол. 131 Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и Передачи его на холсте. Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? "о чём говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография даёт весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем "Реальностью".   Действительно, шкала переходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9. Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет Отсутствие цвета в черно-белой фотографии"10. -------------------------------- 9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42 10 Gombrich, cit, pag 70 132 II.8. Мы не ограничивали определение иконического Знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью конвенционального графического Знака, мы говорили, что Знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция или схематизация имеет место почти во всех иконических Знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчика с книжкой под мышкой в качестве дорожного Знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим Знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном Знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических Знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в беретике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосознаваемой иконографической конвенции, зато в других случаях привычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом усвоенный набор изобразительных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причём сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего Другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог ещё не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизводясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отваживались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая чешуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические конвенции означают "носорога") . -------------------- 11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa" 133 Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые незаметны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рисунок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неровности и различая большие поверхности с помощью тона. II.9.   И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, стоило бы присмотреться к тому, что представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный способам Передачи выражения лица в комиксах 12, принес неожиданные результаты. Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состояния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрастом и по мере интеллектуального созревания, тогда как у маленьких её ещё мало. И это говорит о том, что и в этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от определенной Системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-то приемы изображения комического или гротескного опираются на опыт и традиции, восходящие к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к комическим сценам греческой вазовой росписи. И то, что смысл иконического Знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопровождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический Знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное (носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о чём идет речь, закрепления в словесном тексте 13. ------------------------------- 12 Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in "Ikon", settembre 1965 134 В заключение отметим, что к иконическому Знаку можно отнести все то, что было сказано о структуре (смотри A.2.IV.). Полученная структура не воспроизводит предполагаемой структуры Реальности, выстраивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами Модели, оказываются теми же самыми, которые мы совершаем, когда связываем в восприятии отличительные черты воспринимаемого объекта. Итак, иконический Знак представляет собой Модель отношений между графическими Феноменами, изоморфную той Модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект Если иконический Знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от материала, в котором закрепляются эти отношения. И всё же в повседневной жизни, воспринимая что-то, мы не отдаем себе отчёта в том, как это происходит, и, стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом имея дело с иконическими Знаками, мы можем согласиться с определением иконического Знака как того, что с виду воспроизводит некоторые свойства представленного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суждению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком случае оно не должно мешать дальнейшему исследованию иконических Знаков как конвенциональных структур. Оглавление Литература   www.pseudology.org