Дочери моей Евгении Соколов К.Б.  Художественная культура и власть в послесталинской России: союз и борьба (1953–1985гг.) Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира Искусство и власть в СССР Как было сказано выше, руководство СССР стремилось все живопись, литера туру, музыку, скульптуру подчинить одной главной задаче формирования офици альной общенародной картины мира. В ее центре должен был находиться образ про стого, величественного, устойчивого и иерархичного (благодаря этому и устойчивого) мира, лишенного противоречий и неясностей. Это должна была быть такая картина мира, в которой царствуют вертикали иерархий, в которой все "царственно и боже ственно, народ монолитен и участью доволен, а Деньги не существуют в своем низ ком буржуазном виде, но полностью замещены Властью"1. И действительно, искусство самым непосредственным образом участвовало в форми ровании картины мира. Главная функция такого искусства, пропагандистская. "Про пагандистская функция лежит на поверхности тоталитарного искусства, писал иссле дователь художественной культуры сталинского периода. Ее открыто в разных словесных оболочках выдвигают как цель сами тоталитарные идеологии, она обычно оказывается в центре внимания пишущих о разных аспектах культуры при тоталитарных режимах. В искусстве нового типа ей отводится такая же важная роль, какую сама про паганда играет в процессе возникновения и развития любого тоталитаризма"2. Выше мы показали, как до мельчайших деталей отлаженная система тотального контроля охватывала и прессу, и литературу (художественную и научную, не только современную, но и переиздания, и переводы), и искусство кинематограф, и театр, и живопись (от станковой до этикеток на спичечных коробках), и радио (не только по литические передачи, но все, вплоть до музыкальных), и систему обучения (от яслей до докторантуры). При этом не только публика часто не имела никакого представления о целях пропа гандистов, но и далеко не каждый художник отдавал себе отчет в том, что он выполняет поставленную перед ним задачу. Они создавали "высокое искусство", но каждый худо жественный жанр, в зависимости от его места в иерархии, видимо или невидимо включал ся в общую задачу внедрения в сознание народа нужной партии и государству идеологии: в портрете создавался образ Великого Вождя и Нового Человека, историческая картина прославляла героику революционной борьбы, пейзаж открывал величие Матери-Родины или социалистических преобразований и т. д. Чтобы проводить эти идеи в массы, "спо собность восприятия которых ограничена и слаба", следовало воплотить их в четком и законченном образе, изъяв из картины все расплывчатое, неопределенное, многозначное. Огромная роль новой картины мира делала пропагандистскую функцию искус ства чрезвычайно важной. Понимая это, власть приближала к себе художников, на граждала их званиями, орденами. Быть артистом в СССР стало почетно, артисты становились кумирами, теноров носили на руках, Орловой подражали, слушая по радио Глиера и Флиера, замирали. Казалось естественным, что артистам давались лучшие квартиры, наибольшие зарплаты, что вели они особую, нарядную, прибли женную к святыням государства жизнь. 103 Творчество писателей, поэтов, художников, композиторов проходило под бдитель ным надзором партийно-государственных служб в условиях жесточайшей цензуры, а зачастую и репрессий. Категорически запрещалась любая критика строя, политики партии, вождей любого ранга. Возбранялась самая невинная эротика и описание тене вых сторон жизни. Зато требовался "социалистический реализм", воспевающий свет лые стороны жизни, культивирование любви к Родине, Ленину, Сталину, партии. По ощрялось описание жизни и успехов рабочего класса и трудовых коллективов. Изображение вождей стало модой, источником доходов, средством карьеры и сво его рода индустрией. Путь к заветной Ленинской премии для художника часто оказы вался обусловленным созданием образа "вождя мирового пролетариата" в кино, на холсте или в камне. Было выпущено огромное количество книг, фильмов, спектаклей, в которых, по точной характеристике А. Твардовского: ...все в порядке: Показан метод новой кладки, Отсталый зам., растущий пред. И в коммунизм идущий дед. Она и он передовые, Мотор, запущенный впервые, Парторг, буран, прорыв, аврал, Министр в цехах и общий бал... Такой была художественная культура предхрущевского периода. Это достаточно хорошо освещено в специальной литературе и в целом не оспаривается. Зато остается открытым другой вопрос: а насколько "художественным" было советское искусство, в какой степени оно заслуживает того, чтобы называться искусством? Искусство советского периода: что это было? Ответ на этот вопрос важен хотя бы потому, что вплоть до недавнего времени приня то было считать, что для расцвета искусств, для полноценного художественного твор чества необходима политическая свобода и максимальная независимость художника от внешних обстоятельств. Считалось аксиомой, что тоталитарные и авторитарные обще ства, войны и революции душат искусство, не дают ему нормально развиваться. Дж. Оруэлл утверждал, что при сколько-нибудь широком распространении тота литаризма в мире литература вообще перестанет существовать. Он писал: "Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить литература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть краток и точен: нет. Если тоталитаризм станет явлением всемирным и перманентным, литература, какой мы ее знали, переста нет существовать. И не надо (хотя поначалу это кажется допустимым) утверждать, будто кончится всего лишь литература определенного рода, та, что создана Европой после Ренессанса <...>. Ведь творчество прежде всего чувство, а чувства нельзя вечно контролировать извне. Легко определять отвечающие данному моменту уста новки, однако литература, имеющая хоть какую-то ценность, возможна лишь при усло вии, что пишущий ощущает истинность того, что он пишет; если этого нет, исчезнет Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 104 творческий инстинкт. Весь накопленный опыт свидетельствует, что резкие эмоциональ ные переоценки, каких тоталитаризм требует от своих приверженцев, психологичес ки невозможны, и вот прежде всего по этой причине я полагаю, что конец литературы, какой мы ее знали, неизбежен, если тоталитаризм установится повсюду в мире. Так ведь до сих пор и происходило там, где он возобладал"3. Оруэлл ошибся: исторические факты упрямо говорят о том, что дело скорее обсто ит наоборот. Искусство довольно часто расцветает именно в периоды тоталитарного правления и, напротив, нередко "увядает" в условиях относительной свободы и ста бильности. Можно привести множество примеров, когда в России, в Европе или ином регионе на самые трагические периоды этнических и религиозных войн, нетерпимос ти, цензуры и политических преследований именно на эти периоды приходились годы расцвета литературы и искусства. Возьмем, к примеру, эпоху Николая I. Это была эпоха, крайне жесткая во всех отно шениях. Но и тогда драконовские запреты в духовной сфере мирно уживались вместе с великой литературой и замечательным искусством. Ведь именно в эти годы писали Пуш кин и Лермонтов, два наиболее ярких поэта России. Именно тогда появились лучшие произведения Н.В. Гоголя. В царствование Николая I сложились или начали свою ли тературную деятельность Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Гончаров и многие дру гие. Именно в эту эпоху творили Брюллов и Иванов. Композитор Львов написал "вдох новенную музыку" для народного гимна "Боже, царя храни" на стихи поэта Жуковского. Глинка создал не менее вдохновенную музыку к опере "Жизнь за царя". Да и сам Нико лай I вполне авторитарный правитель был большим ценителем и знатоком живо писи, любителем архитектуры. Он собирал картины, редкости, статуи. Точно так же и советская литература в лучших своих проявлениях была настоящей литературой. Вот как характеризует ее уровень известный писатель-диссидент А. Зино вьев: "На мой взгляд, советская литература двадцатых и тридцатых годов была очень высокого качества. Шолохов, Фадеев, Лавренев, Серафимович, А. Толстой, Федин, Бабель, Леонов, Эренбург, Ясенский, Ильф, Петров, Тынянов, Олеша, Зощенко, Бул гаков, Катаев, Паустовский, Тренев, Вишневский и многие другие все это были за мечательные писатели. Я до сих пор считаю Маяковского величайшим поэтом нашего века, а Шолохова одним из величайших прозаиков. Причем мы не просто читали их. Мы вели бесконечные разговоры на темы их произведений и о достоинствах этих произ ведений. Это было, возможно, потому, что мы прочитывали все их произведения. Тако го внимательного и жадного до чтения массового читателя, какой появился в России в тридцатые годы, история литературы, наверное, еще не знала"4. К этому можно доба вить, сколь сильное впечатление на читателя производят Платонов, Булгаков, Пастер нак, Мандельштам, Ахматова и Цветаева. И, хотя все они в разной мере были жертва ми режима, но в то же время принадлежали и своему времени, и своей стране. "Искренность, искренность! пишет о значительной части советской поэзии извест ный и вполне "либеральный" отечественный критик. Были в той литературе не толь ко Сурковы и Безыменские, не одни Грибачевы и Софроновы. Была, например, книга Тихонова Орда и стихотворение Смелякова Николай Полетаев. Была разрыва ющая сердце поэма Мать кончившего самоубийством Николая Дементьева. Не сты жусь сознаться, что вновь, как в отрочестве, кажется, готов разрыдаться, перечиты вая эту обжигающую повесть про изможденную, темную мать неимущих. Без 105 преувеличения, это уровень самых потрясающих страниц Гюго, Достоевского <...>. Есть стихи более изысканные, а поэма Дементьева грозовой разряд. Коммунисты, вперед стихи подлинные. Но ведь Межиров написал не одно замечательное сти хотворение <...>. Лично мне нравятся некоторые стихи о войне, поздние и ранние"5. А вот оценка одного из самых популярных советских произведений 4050-х гг. поэмы Твардовского, данная самым независимым критиком А. Солженицыным: "Со времён фронта я отметил Василия Теркина как удивительную удачу: задолго до появ ления первых правдивых книг о войне <...>. Твардовский сумел написать вещь вневре менную, мужественную и неогрязненную <...>. Не имея свободы сказать полную прав ду о войне, Твардовский останавливался, однако, перед всякой ложью на последнем миллиметре, нигде этого миллиметра не переступил, нигде! оттого и вышло чудо"6. После смерти Сталина в 1953 году возникли первые робкие надежды на изменение режима и деидеологизацию искусства. Замордованная "ждановщиной" интеллиген ция после XX съезда КПСС попыталась поднять голову. Были опубликованы прекрас ные честные романы, поэмы, очерки; в их числе "Оттепель" И. Эренбурга и "Соб ственное мнение" Д. Гранина, "Не хлебом единым" В. Дудинцева, "Один день Ивана Денисовича" А. Солженицына. Появилась плеяда молодых поэтов: А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Окуджава, Б. Слуцкий, А. Галич и др. Эти представители либераль ной интеллигенции обратились к запретным темам сталинских репрессий и антисеми тизма. Объективно противостояли идеологии неосталинизма и застоя представители "деревенской" прозы Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Б. Можаев, В. Шукшин, в художественной форме показавшие губительные последствия сплош ной коллективизации для судеб российской деревни. О проблемах нравственности писали талантливые Б. Васильев и Ю. Трифонов. И хотя в это же самое время стала заполняться пресловутая "полка" (то есть появи лись запрещенные и полузапрещенные фильмы), в начале шестидесятых успели сде лать свои первые и вторые фильмы талантливые режиссеры Тарковский, Шукшин, Шепитько, Иоселиани, братья Шенгелая, Параджанов, Кончаловский, Муратова. Никакие меры властей не могли остановить начавшийся процесс культурного "ре нессанса", приведший к культурному взрыву в брежневские годы. Так, например, в кинематографе на этот период пришелся расцвет творчества А.А. Тарковского ("Ан дрей Рублев", "Зеркало", "Солярис", "Сталкер") и С.Ф. Бондарчука ("Война и мир", "Отец Сергий"). Всенародной любовью пользовались комедии Э. Рязанова ("Ирония судьбы", "Гараж", "Служебный роман" и др.), Л. Гайдая ("Операция Ы", "Кав казская пленница", "Бриллиантовая рука" и др.). За период с 1966 по 1981 г. советские кинематографисты на конкурсах, проводимых за рубежом, получили около 300 наград. Самые высокие премии на авторитетных фес тивалях в Канне, Венеции, Карловых Варах и других городах получили такие фильмы, как "Летят журавли"; "Баллада о солдате"; "Андрей Рублев", "Сталкер"; "Листопад"; "В огне брода нет"; "Дядя Ваня", "Сибириада"; "Король Лир", "А зори здесь тихие..."; "Восхождение"; "Неоконченная пьеса для механического пианино"; "Осенний мара фон"; "Освобождение"; "Калина красная" и др. Несколько советских фильмов получи ли самую высокую награду американской киноакадемии премию "Оскар". Это "Вой на и мир" (1968); "Дерсу Узала" (1975); "Москва слезам не верит" (1980). Номинантами на "Оскара" становились фильмы "А зори здесь тихие..." (1973) и "Белый Бим Черное Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 106 ухо" (1978) С.И. Ростоцкого; "Братья Карамазовы" И.А. Пырьева (1970); "Частная жизнь" Ю.Я. Райзмана (1983); "Военно-полевой роман" П.Е. Тодоровского (1985)7 . Конечно, создатели фильмов страдали от неумных цензоров, должны были приспо сабливаться к идеологии, учились ее обходить, но при этом, нередко неожиданно для самих себя, закладывали в фильм такие идеи, которые буквально "взрывали" господ ствующие идеологемы. Это относится к фильмам "Летят журавли" Калатозова, "Ива ново детство" Тарковского, "Калина красная" Шукшина. Впрочем, подобные идео логические "кинобомбы", подобно ярким, впечатляющим снам, не оказывали особенно большого влияния на состояние общества. А ведь была еще и великая музыка 50-х годов, воплощением которой стали Шоста кович, Прокофьев, Мясковский, Шапорин, Хачатурян. Эстрадная песня была пред ставлена Леонидом Утесовым, Клавдией Шульженко, Марком Бернесом, Лидией Руслановой. Выдающихся успехов и мирового признания добились мастера советского бале та М. Плисецкая, Н. Бессмертнова, М. Лиепа, Н. Павлова, В. Гордеев, А. Году нов, М. Барышников, Р. Нуриев, В. Васильев, Е. Максимова и др. Оперное искусст во было представлено мастерством И. Архиповой, Г. Вишневской, И. Образцовой, Т. Синявской, Е. Нестеренко, Б. Штоколова, А. Эйзена и др. Большим успехом у публики (хотя и не у искусствоведов) пользовались выставки художников А. Шилова и И. Глазунова. Появились художники-нонконформисты. Параллельно с общепризнанным в стране и официально одобряемым и поддерживае мым властями искусством существовало и другое неофициальное, нонконформист ское искусство, с которым власти боролись всеми доступными им средствами. Его за прещали, его представителей лишали всякой материальной поддержки, иногда арестовывали и высылали из страны. Зато оно пользовалось довольно серьезной под держкой Запада и популярностью в кругах либеральной интеллигенции в СССР. Получила относительную свободу и архитектура. Стал приобретать популярность скульптор Э. Неизвестный. Он рассказывал, что после смерти Сталина, когда была поставлена задача массовой урбанизации, когда во имя экономичности строитель ства был отменен ложный классицизм, архитектура стала самой неидеологизирован ной отраслью8. Свой взгляд на смысл жизни и роль интеллигента в ней предлагали популярные в те годы театральные режиссеры Г. Товстоногов, А. Эфрос, М. Захаров, О. Ефремов, Г. Волчек. Специфической чертой культуры 6070-х гг. стала и так называемая "магнитофон ная революция". Записи песен и сатирических выступлений, не поддававшихся конт ролю, получили широкое распространение. Признанными лидерами здесь были люби мые публикой Вл. Высоцкий, Б. Окуджава, А. Галич, Ю. Ким, М. Жванецкий и др. Всегда с аншлагом проходили концерты выдающегося артиста А. Райкина. Беспристрастный анализ показывает, что многие художники советского периода были людьми по-настоящему талантливыми. Помимо "дани кесарю", они оставили в памяти зрителей и читателей много других ярких образов, серьезно обогатив духов ную жизнь общества. Несмотря на жесткие идеологические рамки, в Советском Союзе было создано множество по-настоящему выдающихся произведений литературы, му зыки, живописи и скульптуры. А изобилие талантов привело к тому, что советскому 107 народу было что смотреть и петь, было чему радоваться и над чем смеяться. Оцени вать творчество художественной интеллигенции следует, по-видимому, с учетом пра вил игры, навязанных им системой. Известному современному пианисту Владимиру Крайневу журналистка задала такой вопрос: "Почему в закрытом советском государстве происходило такое неви данное накопление творческой энергии, а когда страна начала обмен с Западом, про явились черты острого кризиса музыкального искусства?" И пианист ответил на него так: "Раньше все варились в одном соку: Лемешев, Голованов, Нежданова, Тарасова, Гольденвейзер, Ойстрах, Пастернак были близко знакомы, художественная элита Ленинграда, Киева, Еревана, Тбилиси тесно общалась все друг у друга бывали. Дмитрий Журавлев был большим другом и поклонником Генриха Нейгауза, Фальк дружил с Нейгаузом и Рихтером <...>. Взаимоотношения между интеллектуалами России были питательной средой. Наши учителя любили искусство в себе, а, начиная с нашего поколения, себя в искус стве. У них не было резона думать о деньгах или поездках. Страна открылась, и все засуетились для творчества стало не хватать сил и времени. Мы боролись за каж дую поездку за рубеж, за право... играть! И всю жизнь борьба"9 . Это парадокс, но и художественная закономерность. Все это свидетельствовало о наличии и противоборстве двух направлений в отече ственной культуре "консервативного", официально-охранительного, выполнявшего социальный заказ властей, и "либерального", демократического, готовившего пред посылки для духовного обновления общества"10. Советское искусство и андеграунд. Попытка сравнения Яснее всего итоги художественных эпох видятся по прошествии ряда лет. Такая возможность оценить все сделанное в дохрущевское время появилась в июле 1994 г., когда в Русском музее в Петербурге прошла выставка "Агитация за счастье совет ское искусство сталинской эпохи"11. На выставке были представлены все отработанные в тридцатые годы каноничес кие темы: официальный портрет, исполненные бригадным методом гигантские много портретные композиции, посвященные торжественным заседаниям, спорт, труд, дет ство, армия и война, мирная жизнь, дружба народов. Особым небольшим разделом был показан андеграунд тот, старый, задавленный. Шевченко, Тышлер, Филонов, Фальк. В грандиозной экспозиции демонстрировались тоталитарные шедевры сталин ского двадцатилетия: одни известные всем, другие неизвестные вовсе, так и не покидавшие запасников с момента создания, получения премий и почестей. Так вот, по мнению наблюдателей, появившаяся наконец из запасников настоя щая советская живопись социалистического реализма времен расцвета империи на прочь затмила искусство "перестроечное" соцарт. "Настоящая тоталитарная жи вопись, писал потрясенный увиденным критик, оказалась сильнее, глубже, трагичнее, злее. И разнообразнее. И качественнее. Она оказалась настоящей"12. Мало того, сталинское искусство затмило и диссидентское искусство искусство Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 108 андеграунда брежневского периода. "Превосходство сталинской масскультуры над масскультурой советского андеграунда просто бросалось в глаза на замечательной выставке, подготовленной Русским музеем"13. И действительно, на выставке была представлена потрясающая коллекция имен. Именно с этими людьми экспериментировал Сталин, кому-то выламывая руки, кому то запудривая мозги. Ему ведь нужны были не только послушные исполнители, но и прирожденные творцы, и настоящие профессионалы. Искусство сталинской эпохи де лалось профессионалами. Самохвалов и Дейнека, Александр Волков и Филонов с Александром Герасимовым и Бродским, Лактионовым и Соколовым-Скаля. Не про тивопоставленные друг другу, а делающие одно дело. "И вот что еще бросается в глаза: чем талантливее художник, чем искреннее он пытается понять задачу, тем эф фектнее и страшнее результат", писал критик14. Например, гениальному Самохва лову, который просто не умел писать плохо, удалось то, что и не снилось бездарным Александру Герасимову или Налбандяну. Полотна Самохвалова конца тридцатых годов апофеоз тоталитарного духа и тоталитарной романтики. Эта выставка стала одним из первых шагов к серьезному изучению советской то талитарной живописи. Но первый, пожалуй, самый важный результат уже достигнут: выставка сняла проблему того, хорошее оно или плохое тоталитарное искусство. "Оно было настолько же страшным, талантливым, тупым, романтичным и злым, на сколько страшной, талантливой, тупой, романтичной и злой была жизнь. Оно выража ло эту жизнь, и поэтому оно настоящее"15. После такого сравнения становится все более ясным, что полагать запрещенное непременно хорошим значит создавать путаницу эстетических, а тем самым и эти ческих критериев. Так же, впрочем, как разрешенность публикации в СССР вовсе не обязательно свидетельствует о конформизме автора, о том, что перед читателем лже литература, лжеистория, лжефилософия. Разрешенные книги, и даже книги, получив шие официальное признание, отнюдь не синоним лживого, дурного. Уместно привести цитату современного критика: "Давно понятно, что шумная по пулярность авангарда, характерная для позднесоветских лет, была обусловлена не художественными, но исключительно социальными причинами (естественно, что ровно то же относится к оппозиционному театру и литературе). Поскольку интел лигенция, согласно определению, данному одним из дореволюционных словарей, есть образованная часть общества, находящаяся в оппозиции к правительству, она стремилась выразить неприятие официоза и выказать одобрение художникам, кото рые отстаивали свое право писать не по указке, теряя на этом если не свободу, так работу, заказы и проч. То есть человек, готовый так или иначе платить за творческую свободу, в силу одного этого становился образцом интеллигентского поведения, а что именно он творит не суть важно: мы склонны были восхищаться любым черным квад ратом лишь потому, что он не похож на портрет вождя"16. Важнейшую роль, далеко не всегда позитивную, в этих процессах играли т. н. твор ческие союзы, которые отсекали от официального искусства всех художников, кото рые творили вне канонов "социалистического реализма" или вносили в свое творче ство элементы критики существующего режима. "Для всех нас, живших в ледниковую коммунистическую эпоху, вспоминал в 1999 г. А. Алехин, каждая встреча с полузапрещенным в ту пору авангардом была 109 глотком свежего воздуха на фоне официальной художественной и литературной рути ны. Позже, когда он сделался доступнее и, пользуясь выражением одного из больше вистских вождей, массовидней, начали закрадываться первые сомнения"17. Интересно, что о действенности иностранного радио многие люди начали догады ваться только со времен "бульдозерной выставки" 1974 года, о которой сообщили во многих странах. С тех пор из многих иностранных радиопередач люди узнавали, что в Москве или в Ленинграде состоялась однодневная выставка ранее запрещенного художника. Узнавали чаще всего в связи с тем, что выставка запрещалась, разгоня лась милицией. Запрещена значит, надо попытаться посмотреть, часто решали слушатели. У советских людей долгие годы сознательно и подсознательно вырабаты валось ощущение, а с ним и убеждение: "запрещенное значит, хорошее". И не все гда без оснований. Десятки лет запрещали, например, Ахматову, Пастернака, Ман дельштама, Булгакова, Платонова, Солженицына. Однако среди репрессированных в годы террора литераторов были и такие, кто писал плохо, и очень плохо, и посредственно. И среди художников гонимых талант ливые мастера все-таки были в меньшинстве. Так, в 1994 г. в парижской газете "Рус ская мысль" появилась статья Д. Хмельницкого "Соцарт и соцреализм: побеждает силь нейший". Автор писал: "Застой эпоха расцвета диссидентского движения был одновременно эпохой расцвета антисоветского художественного дилетантизма. Для множества людей не любовь к советской власти стала единственным смыслом существования. И единствен ным содержанием духовной жизни. И единственным профессиональным критерием тоже. В культуру андеграунда массами уходили те, кто хотел выразить душивший их протест, и немедленно становились художниками-нонконформистами"18. В то же время в СССР была хорошо организована система музыкального образо вания и воспитания. Существовали тысячи музыкальных школ и училищ, почти во всех республиканских столицах и крупных городах консерватории. Советская му зыкальная школа стала одной из самых лучших в мире. Вот объективное свидетель ство одного из выдающихся пианистов современности А. Гаврилина19 в марте 2001 г.: советская пианистическая школа "дала мне базу, без которой я не мог бы двигаться в том направлении, в котором двигаюсь сейчас. Есть господа, которые хотят идти в этом направлении, но у них нет такой базы. И получается жалкое зрелище"20. Именно советская балетная школа позволила "невозвращенцам" Р. Нуриеву, М. Барышни кову, А. Годунову, Н. Макаровой и др. достичь успехов и славы на Западе. Так или иначе, но государство и искусство составили в России столь тесный симби оз, что сегодня очень трудно сказать, так ли уж вреден для последнего был этот союз. Многое стало очевидным, когда рухнуло государство, способное не только контроли ровать, но и подкармливать искусство, науку, культуру из амбиций, по инерции или из барской потребности быть просвещенным меценатом. Это государство исчезло вместе с дотациями, разрешительными удостоверениями и твердо установленной "квотой" на репертуар советский и зарубежный. И обнаружилось, что нет больше стимулов для развития. В этом государстве "публика потребляла Тренева и Шекспира, прогрессив ного Олдриджа и шедевры неореализма; меж торжественными премьерами Гостева и Матвеева ей дозволяли посмотреть даже сомнительного Тарковского. В перерывах меж ду партгимнами по радио передавали музыку русских композиторов, и даже Верди Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 110 классика официально считалась хорошим тоном <...>. Запреты рухнули. И с ними дотации. И квоты, худо-бедно защищавшие идеологию, но с ней, попутно, и наци ональную культуру. Ни искусство, ни наука более не нужны государству, которое вме сте с контролирующими функциями освободило себя и от обязанностей патрона"21. Литературоцентричность советской культуры Картина мира может быть выражена как словами, так и образами. Поэтому вся со ветская культура является отчетливо литературоцентричной, а в иерархии художествен ных видов и жанров литература и официальная, и диссидентская занимают первое место. То же самое проявлялось, например, в повышенном статусе художественной кри тики и искусствоведения. В начале 60-х годов государственные массовые библиотеки выдавали читателям ежегодно около 500 млн. экз. художественной литературы, а во второй половине 70-х годов 11401180 млн. Интерес к ней опережал потребность в других книгах: доля выдачи художественной литературы поднялась в 70-е годы до 55 % против прежних 46 %. Раньше в государственные массовые библиотеки обращалось 53 млн. человек, во второй половине 70-х годов более 100 млн., причем обследова ния показали, что художественную литературу берет 9597 % читателей22. И не случайно, по сравнению с западными, советские писатели имели значительные преимущества. Так, по мнению С. Довлатова, уехавшего в США, хотя в СССР "вас могли покарать за ваше творчество, <...> в России была аудитория, которая проявляла к своим писателям интерес. В России писатель это общественная фигура, это целое учреждение, на которое люди смотрели с благоговением и надеждой. Россия традицион но литературная, если можно так выразиться литературоцентрическая страна, где литература, подобно философии, берет на себя задачи мира и, подобно религии, взвали вает на себя бремя нравственного воспитания народа <...>. В Союзе на выступления Окуджавы приходят десять-пятнадцать тысяч человек, а в Америке на выступлении <...> тридцать, да и то это русская поэтесса Марина Темкина с друзьями. Интерес к писателям в СССР тысячекратно выше, чем в Америке, его можно срав нить со здешним отношением к кинозвездам или деятелям спорта. Популярность Окуд жавы соизмерима с популярностью Мохаммеда Али. Спокон века в России не техника и не торговля стояли в центре народного созна ния и даже не религия, а литература. Таковы преимущества. Противопоказаний миллион. Достаточно одной цензу ры. Зато в СССР, если ты уж печатаешься, то можно без труда зарабатывать себе на пропитание. Здесь это сложнее"23. Вот только один, но характерный пример. Однажды И. Бродского пригласил к себе Университет Западной Вирджинии. Поводом послужила намеченная дискуссия о роли поэзии в жизни общества, а самой дискуссии должна была предшествовать пресс-кон ференция, организованная Союзом студентов. Для молодых людей встреча с таким поэтом, как Бродский, могла бы послужить поворотным пунктом в их жизни. Самый крупный из ныне живущих поэтов России, он охотно делится добытыми им истинами с новым поколением. Его английский само совершенство, и он провел здесь, в Аме рике, годы, преподавая в студенческой аудитории. Легко было предположить, что все 111 без исключения студенты университета, и отнюдь не только они, придут на эту встре чу, переполнят зал так, что сотням страждущих не достанется места и уж придется им постоять за дверями. Что же было в действительности? Согласно сообщению местной газеты, "кроме горстки преподавателей и студентов, которые должны были потом отвести Бродского к ланчу, в зал не явился ни один человек. В примыкающей гостиной было полно сту дентов, читавших газеты и болтавших". Но гостя они игнорировали. Ни один из них и не подумал переступить порог зала. "Не скажу, что я счастлив быть здесь", сказал с трибуны Бродский, ни к кому кон кретно не обращаясь. "Мне что, надо пробубнить что-то или хватит?" спросил он и сошел со сцены. Намеченная дискуссия о роли поэтов в жизни общества так и не состоялась. Газета "Лос-Анджелес таймс" снабдила материал заголовком: "Глас вопиющего в американской пустыне". Да еще и подзаголовок дала такой: "Поэзия: в России ее считают высшим проявлением человеческого дерзновения, у нас же она развлече ние в гостиной"24 . Литературоцентричность советской культуры объясняет то, на первый взгляд, странное обстоятельство, что наибольшая острота "культурно-политических" конф ликтов происходило именно "на литературном фронте". Не случайно с 1953 по 1962 год все крупные идеологические скандалы (от статьи Померанцева в "Новом мире" до баталий вокруг "Тарусских страниц") происходили именно вокруг литературы25. Как вспоминал известный диссидент В. Буковский, "У нас паролем было знание стихов Гумилева, Пастернака, Мандельштама, и если сыщики царской России учили социалистические трактаты, чтобы проникнуть в среду молодежи, то агенты КГБ по неволе становились знатоками поэзии"26. А Ю. Даниэль очень точно заметил, что, в отличие от других видов художествен ного творчества живописи, скульптуры, музыки, в литературе нарушение при нятых норм заведомо означало для авторов пренебрежение определенными идеологи ческими требованиями. Причем это происходило вне зависимости от того, насколько сам писатель считал свой выход за пределы дозволенного диссидентским актом. Он мог вполне искренне полагать, что действующие цензурные запреты устарели и не со ответствуют истинным целям социалистического общества. Равно как он мог и осо знавать себя в роли борца с этим обществом. Но в обоих случаях он чаще всего пони мал, что переступает некую разрешенную грань. Для художника же такие ощущения не были столь характерными, как для писате ля. И проблема заключается в специфике идеологических запретов той эпохи. Все дело в том, что постановления, циркуляры и закрытые письма ЦК по культуре никогда не отличались определенностью языка. Они обычно формулировались так, чтобы оста вить широкую возможность их интерпретации. И эта неопределенность была чрезвы чайно важным способом управления культурой. "Адресат идеологического послания сам должен был выработать определенную трактовку прочитанного, уловить оберто ны, расставить акценты и интерпретировать их собственным творчеством"27. Естественно, что подобный механизм в области литературы должен был работать гораздо лучше, чем в сфере изобразительного искусства. "История последнего знает куда более жесткие системы запретов и предписаний, чем история литературы, но эти запреты и предписания должны быть сформулированы предельно четко, так, чтобы Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 112 было доподлинно известно, какой именно угол поворота головы фараона является каноническим, а какой очевидной ересью. Управлять художником или скульпто ром с помощью намеков и недомолвок? Это годится лишь для писателей и поэтов, чье мышление по крайней мере соприродно идеологии по своей вербальной сущности"28. Именно поэтому, когда с середины 1950-х годов за "идеологические ошибки" в творчестве перестали арестовывать, когда возникла и стала расширяться трещина между абсолютно предписанным и абсолютно запрещенным, именно художники ока зались первыми обитателями этой, по выражению Андрея Амальрика, "серой зоны". Правда, в отличие от художников, у советских писателей и поэтов, не желавших работать на идеологическую машину, была отдушина художественный перевод. Великая школа перевода существовала в России задолго до того, как у власти утвердился Сталин. Но именно при Сталине все русские поэты, способные и желав шие переводить стихи, стали поэтами-переводчиками, и лучшие из них переводили именно грузинскую поэзию. Имелся всесоюзный агитпроп, которому было поручено представить миру все многоголосие, славящее Вождя народов. Что касается Грузии, особенно важно было показать, что она естественным образом породила величайше го гения человечества, а не "кремлевского горца" с широкой грудью. Идею массового перевода классики выдвинул работавший заведующим отделом Гослита выдающийся русский поэт Георгий Шенгели. Эта плодотворная идея прием лемой "взятки" от государства и "охранной грамоты" спасла от голодной смерти, да и от репрессий многих значительных и нескольких великих поэтов29. Непрерывно славить в стихах власть, напоминавшую "руки брадобрея" (Мандель штам), было невыносимо. "В переводах, в подрифмовке излияний, подписанных чу жим именем, можно было снять с себя часть постылой ноши. Иные дивные мастера надолго уходили в переложение эпосов, замуровывались в средневековье. Увы, это было потерей жизненной силы, оттоком энергии от русской поэзии"30. К сожалению, массовое советское производство переводов располагало к откро венной халтуре. Порой таким "халтурщиком" бывал даже Б. Пастернак. Потому-то он и стыдился некоторых своих переводов. Но, скажем, Тарковский, Межиров, ран ний Евтушенко не были халтурщиками. Хотя и подстрочники бывали разные. "Поэзия всегда вопрос. Ее переложение на другой язык было уже не повторени ем вопроса, а попыткой ответа, братским откликом, перекатом эха. Не зря Мандель штам назвал переводчика могучим истолкователем автора"31. Но советская культур ная политика превратила высокое дело перевода в промысел, в некий конвейер. Так, к концу брежневского периода из 800 поэтических сборников, ежегодно выходивших в стране, 700 были переводными. Создание же "Коллегии по переводам и культурным взаимосвязям", по существу, похоронило высокохудожественный перевод. Появился посредник, прервались личные связи поэтов, а только они и были основой взаимопони мания поэтов и переводчиков. Но у художников и композиторов и такой-то "отдуши ны" не было. Другое серьезное отличие положения в изобразительном искусстве от ситуации с литературой состояло в том, что живопись, не говоря уже о монументальной скульп туре или архитектуре, не поддается самиздатскому тиражированию. Писатели-дисси денты могли хотя бы попытаться имитировать процесс публикации своих трудов с по мощью самиздата. Художники же этой возможности были практически лишены. В этом 113 отличие нонконформистских художников от литературной диссидентской культуры, у которой был свой самиздат32. Поэтому примерно с начала 70-х годов художники начинают усиленно искать не официальные возможности для экспозиции своих произведений. Появляются "квар тирные выставки", персональные и коллективные. История этих выставок и музеев, по мнению А.Ю. Даниэля, прекрасно иллюстрировала условность самого понятия "пуб личности" в изобразительном искусстве для вернисажа оказывалось важным от нюдь не количество посетителей, которых иногда было гораздо меньше, чем на ка кой-нибудь обычной "посиделке" в мастерской. Гораздо важнее оказывалось широкое оповещение, иногда даже с пресс-конференцией; броское название и дополнительные рекламные акции и мероприятия пригласительные билеты, написанные "от руки", такие же каталоги, культурная программа, сопровождающая экспозицию. "Иными словами: не столько публичность как таковая, сколько игра вокруг символов публич ности. Впрочем, игровой момент, осознанный или неосознанный, присущ практически любой диссидентской активности но это отдельная и сложная тема"33. Отметим лишь, что власть принимала эту игру более чем всерьез: именно за подобные игры с символа ми публичности были арестованы некоторые художники34. Иными словами, художни ки были вынуждены больше "нажимать" на разного рода демонстративные акты. Не которые исследователи считают, что это была самореклама и, "учитывая, что для художников-диссидентов коммерческий момент играл несравнимо большую роль, чем для диссидентов-литераторов, в этом суждении есть доля истины"35. "Это было время, писал В. Буковский, когда свобода творчества, проблемы искусства и литературы стали центральными в жизни общества и самыми большими революционерами оказались художники-неконформисты, поэты-формалисты и т. д. Произошло это не по нашей инициативе, а по вине властей, не желавших признавать за людьми свободу творчества и всем пытавшихся навязать свой соцреализм. Пара доксальное явление: на Западе в это время авангардисты были чуть не все как на под бор коммунистами у нас же они считались вне закона"36. Начало проникновения американской культуры В своей недавней работе отставной американский политик З. Бжезинский с пол ным основанием заявил: "Что бы ни думали некоторые о своих эстетических ценнос тях, американская массовая культура излучает магнитное притяжение, особенно для молодежи во всем мире"37. Глобализация советского искусства действительно началась с молодежи и задол го до того, как рухнул "железный занавес". Уже в середине 50-х годов, стоило только чуть-чуть этот занавес приподнять, как в эту узкую щель хлынула американская куль тура. Появилась мода на джаз-оркестр Гленна Миллера, сопровождавший картину "Се ренада солнечной долины". В моду быстро вошли грубоватый Хемингуэй и изящный Сэлинджер. Выстраивались очереди в кинотеатры на "Великолепную семерку". Задор но запел с рентгеновских пленок и громоздких советских магнитофонов Элвис Пресли. Стал меняться и внешний облик молодежи. Появились "стиляги". Центральным улицам всех больших городов СССР они дали название "Бродвей". Пестрое племя Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 114 "чуваков" и "чувих", прогуливаясь на этих "Бродвеях", формировало свой жаргон, свои обычаи, свой стиль. В своей компании они распевали: Не ходите, дети, в школу, Пейте, дети, кока-колу! Не вступайте в комсомол, А танцуйте рок-н-ролл! А на мотив популярного "Сан-Луи блюза" сочинили свою песню: Двадцатый съезд КПСС Стиляг отправил В МТС. Стиляги трактор Завели. Колхоз назвали: "О, Сан-Луи!"38 Со временем "стиляг" становилось все больше, и власть не могла их не заметить. Сна чала последовала идеологическая критика в печати, сатира на эстраде. А затем, несмот ря на заявленную хрущевскую "оттепель", начался и прямой террор. Любителей рок-н ролла на танцевальных вечерах избивала милиция и комсомольские патрули. За чтение Хемингуэя студентов выгоняли из института. КГБ за высказанное вслух почтение к Аме рике заносил людей в "черные списки". По распоряжению властей прямо на улицах устраивали облавы на "стиляг", которых тут же, без всякого суда, высылали из города. "Москва преображалась на глазах, вспоминал об этом времени В. Буковский, <...> из окон домов по вечерам несся уже не Утесов, а джаз и рок-н-ролл, купленные тайно с рук. Переписывали его с радиоприемников на рентгеновские пленки, и эти пластинки миллионами раскупались у предприимчивых людей. Если смотреть на свет, на них видны были изображения чьих-то грудных клеток. Так это и называлось: Рок на костях. Подростки начинали обзаводиться узкими штанами, такими узкими, что залезть в них было геройским делом. И хоть комсомольцы-дружинники ловили их поначалу, били, резали брюки ножницами, все-таки пробивалась эта мода, и скоро вся комсомолия щеголяла в таких же"39. Нарождающуюся молодежную субкультуру вскоре заметили и "либеральные" ин теллигенты. 12 августа 1961 г. "Литературная газета" напечатала статью К. Чуков ского "Нечто о лабуде". В статье автор писал о молодежном жаргоне, о всяческих "потрясно" и "хиляй", усматривая в этом жаргоне протест против штампованной бю рократической речи. Против статьи Чуковского ополчилась газета "Литература и жизнь" (в те годы ее называли кратко и выразительно "Лижи"). В статьях И. Аста хова "Не по-горьковски!", И. Моцарева "Никакого оправдания" и В. Панкова "Пра во на звездный билет" был дан "решительный отпор" взглядам Чуковского. И. Аста хов не согласился с его утверждением, что "вульгарные слова порождение вульгарных поступков и мыслей". "Получается, возмущается Астахов, что школьников толкает в пучину вульгарности сама школа". Моцарев с негодованием 115 цитировал строки из статьи Чуковского: "школьникам опостылела та лакированная, слащаво-фальшивая, ханжески благонамеренная речь, которую разные человеки в футляре все еще культивируют в школе"40. Полуподпольное искусство "авторская песня" На рубеже недолгой оттепели в СССР неожиданно возник странный литературно песенный жанр. Он многократно запрещался властями и наряду с самиздатом породил "магнитофониздат". Он предавался анафеме виднейшими поэтами и композиторами "в законе" за "непрофессиональность". Жанр этот получил не слишком точное назва ние "авторской песни". Одним из основоположников этого жанра был Юрий Визбор журналист, артист, писатель. Он прожил всего 50 лет, и после его смерти его товарищ и соученик по лит факу педагогического института Юлий Ким писал: "Визбор это молодая Москва конца 50-х, внезапно открывшая для себя много нового <...>. Это резкое переощуще ние пространства и времени, истории и человека в ней"41. А В. Буковский так вспоминал о феномене авторской песни: "Помню, впервые в конце пятидесятых годов услышал я голос, тихо певший под гитару о московских дво рах, о моем любимом Арбате, даже о войне но так, как никто еще не пел. Не было в этих песнях ни единой фальшивой ноты официального патриотизма, и мы вдруг с удив лением оглянулись вокруг вдруг почувствовали тоску по родине, которой нет. Ни чего политического в этих песнях не было, но было в них столько искренности, столько нашей тоски и боли, что власти не могли потерпеть этого. Нелепые и злобные пресле дования Окуджавы были чуть ли не первыми преследованиями поэта, совершавши мися на наших глазах. Чуть позже появился Галич, песни которого до сих пор тайком переписывают друг у друга заключенные в лагерях. Первый вопрос каждому вновь приехавшему на ла герную зону: Какие новые песни Галича привез с воли? Чем дальше, тем больше возникало этих незримых фигур с гитарами. Им не дава ли залов для выступлений, за каждую их песню могли намотать срок, и поэтому ред кий счастливец мог похвастаться, что видел их. Их предшественникам на заре чело вечества было легче: никто не сажал в тюрьму менестрелей, не тащил в сумасшедший дом Гомера, не обвинял его в слепоте и односторонности. Для нас же Галич никак не меньше Гомера. Каждая его песня это Одиссея, путешествие по лабиринтам души советского человека"42. В 70-е массовыми тиражами нелегальный "магнитофониздат" выпускал запретные песни Галича, Высоцкого, Окуджавы и других авторов первого поколения. Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный акком панемент. Ее главными характерными чертами были поэтическая строка и доверитель ная задушевная интонация, сразу отличавшие ее от лживой и пошловатой официальной эстрады. Официозные надуманные отношения героев государственной пропаганды блед нели перед "возвышенными чувствами лирических героев Окуджавы с их рыцарским преклонением перед Ее Величеством Женщиной, по-гриновски сказочным акварель ным Зазеркальем Новеллы Матвеевой, бесшабашными лейб-гусарами Юлия Кима, Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 116 суровым романтическим миром песен Визбора"43. И вовсе не гитарный аккомпане мент, а именно поэтическая строка являлась главной отличительной особенностью авторской песни. Не случайно ведущие авторы первого поколения Булат Окуд жава, Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким, Новелла Матвеева, Юрий Визбор, Ада Якушева, Михаил Анчаров, Юрий Кукин прежде всего талантли вые поэты. Песни Окуджавы вошли в жизнь уже в середине 50-х. "Часовые любви", "По следний троллейбус", "Черный кот", "Песня американского солдата", "Ах, Арбат" и многие другие песни помогали человеку лучше понимать самого себя, смеяться над глупостью и пошлостью. "Окуджава без всякого преувеличения принадлежит Истории, пишет современный критик. Отнюдь не только истории литературы. И это было понятно давным-давно <...>. Дарование одно, характер другое, но есть еще редкостная способность сочинителя войти своими словами в состав воз духа, которым дышат все. Слава поющего поэта совпала с первым успехом более молодого поколения, занявшего эстраду пятидесятых годов, и Окуджава стал не вольно восприниматься как один из этой когорты<...> Окуджава написал тома увлекательной прозы и много стихов <...>. Но судьбой Окуджавы стала русская авторская песня. Великий отечественный шансонье, он восстановил ее права, утра ченные после ухода Вертинского <...>. Замечательно, что к Окуджаве была благо склонна даже А.А. Ахматова, обычно неприязненная к участникам эстрадных вы ступлений"44. Началось стремительное распространение окуджавских магнитозаписей45. Но в середине 60-х годов Окуджаву с остервенением ругали в печати за абстрактный гуманизм, за пацифизм и т. п. Примечательны названия тех статей "Ловцы деше вой славы", "Цена шумного успеха". Все-таки главным временем Окуджавы были 50-е годы. Потом настала иная эпо ха, более сложная и удушливая, и в ней выдвинулось огромное дарование народного певца Владимира Высоцкого. Людей привлекала запретность яростных обличитель ных песен Высоцкого, ведь многие антигерои этих песен воспевались официальным искусством. В пору контролируемой властями печати и отсутствия свобод "магнито фониздат" стал грозным конкурентом этого искусства. Власти это поняли, и 9 июня 1968 г. газета "Советская Россия" опубликовала статью-донос "О чем поет Высоц кий". По мнению авторов, Высоцкий поет "от имени и во имя алкоголиков, штрафни ков, преступников, людей порочных и неполноценных". Борис Слуцкий приводит в воспоминаниях случай, когда он шел мимо одного ра бочего общежития и из всех окон одновременно звучали песни Окуджавы с тогдаш них плохоньких магнитофонов. Аналогичный случай повторился на КамАЗе. Когда Высоцкий шел к себе в гостиницу, а все знали, где он жил, в его честь выставляли магнитофоны и, приветствуя его, играли его песни. По телевизору часами звучали торжественные речи членов Политбюро, а в то же время из личных магнитофонов слышались слова Галича: ...Нас заела речей маята, Но под всеми словесными перлами Проступает пятном немота. 117 В Политбюро готовилась идеологическая подкладка для реабилитации Сталина и его подручных, а из магнитофонов лилась песня о том, как палачи спят и видят своего Отца и ждут его возвращения ("Встань, Отец, и вразуми, поучи!"). Партийные идеологи с экрана терпеливо объясняют людям, что теперь в стране вся собственность "народная", а из магнитофона Галич рассказывает: Я гляжу на экран как на рвотное, То есть как это так, все народное?!.. Негодяи. кричу, лоботрясы вы! Это все я кричу, штучки марксовы. "Авторская" песня никак не вмещается в рамки традиционной классификации ис кусства. Вроде бы здесь есть вполне определенные авторы, а с другой стороны про изведения постоянно видоизменяются и распространяются от потребителя к потреби телю. Позднее некоторые исследователи заговорили о принадлежности Владимира Высоцкого к народной литературе или к фольклору литературы, либо к так называе мой третьей культуре и определяли творчество Высоцкого как новую разновидность фольклора. Исследователи обнаружили присущую авторской песне "вариативность текста, равно как и возможность его правки и совершенствования в процессе испол нения в стремлении сделать более понятным и близким слушателям", считая это важ ными особенностями активно функционирующего ("живого") фольклорного произве дения46. В песнях Высоцкого сочетались два элемента, казалось бы, противоположных: есенинская линия, очень ярко выраженная, конечно, трансформированная личностью на новом историческом этапе, и сатирическая направленность Зощенко. Подпольное искусство ("самиздат") Рождению этого феномена художественной и политической жизни, во всяком случае в столицах, способствовало изменение образа жизни во второй половине 50-х годов 47. При Сталине, когда доносительство было нормой, досуговое общение между людь ми сократилось до минимума. В Москве почти не осталось домов, куда были бы вхо жи многие. Как правило, тесно общались между собой максимум две-три семьи. Но когда ужас беспричинных арестов миновал, люди кинулись друг к другу, испытывая удовольствие от самого факта непосредственного общения. Обычная московская ком пания того времени насчитывала иногда 4050 "близких друзей". Конечно, она дели лась на более тесные ячейки, но все причастные к компании более или менее регуляр но виделись на вечеринках, которые происходили по малейшему поводу и без повода, всё знали друг о друге. И каждая компания соприкасалась с несколькими такими же, а связи тянулись в Ленинград, Киев, Новосибирск и другие города. В нарастании оппозиционных настроений в стране сыграло большую роль улуч шение жилищных условий. После войны Москва оказалась переполненной. В т. н. коммуналках, где жили несколько семей, кухня, коридор, ванная и туалет были общи ми. Бывали квартиры и по десять-двенадцать семей, а то и вообще бараки, где семьи жили, разделенные занавесками или фанерными перегородками. Жили в подвалах, Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 118 сараях, в бараках, а почти во всех квартирах ютилось по многу семей: хоть и до вой ны была теснота в коммуналках, а стало еще хуже. "Такая жизнь, вспоминал В. Бу ковский, порождала бесконечные коммунальные склоки, ссоры и драки. Люди не могли скрыть друг от друга малейших подробностей своей жизни, и каждый знал, что варится в кастрюльке у соседа. Любое неосторожно оброненное на кухне слово могло быть использовано в этой кухонной войне для политического доноса, особенно если это сулило возможность получить опустевшую комнату. Тяжелее всего приходилось людям интеллигентным, исконным московским жителям, воспитанным по-старому"48. Так продолжалось вплоть до 60-х годов, когда по инициативе Хрущева началось массовое жилищное строительство и расселение коммуналок по отдельным кварти рам. Там за людьми стало труднее следить. В отдельных квартирах стало легче соби раться большими группами. Телефон и хороший транспорт улучшили возможности коммуникации и распространения информации. Именно в этот момент в продаже появились магнитофоны, и стоили они не так уж дорого. Это способствовало вихревому распространению по стране песен Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, а несколько позже Александра Галича. Во мно гих компаниях появился "свой" певец, певший под гитару их песни, и свои собствен ные, а также лагерные, которые после массового возвращения из лагерей запела вся страна. Эти песни стали новым фольклором, как и анекдоты. Но больше всего в этих компаниях "трепались". Эти разговоры помогали понять, что же представляет собой советское общество и как в нем жить, что в нем можно принять, а что нужно отвергнуть, и как противостоять назойливому официальному вмешатель ству в жизнь и в работу. В таком осмыслении окружающего одинаково нуждались тогда и молодые, и зрелые, и даже старые люди все они делали на этом пути первые шаги. Однако задолго до массовой самиздатовской волны отдельные интеллектуалы уже переводили и копировали запрещенные философские труды. Так, Э. Неизвестный вспо минал: "Еще до Самиздата нам удалось перевести Орвелла и напечатать его в ограни ченном количестве экземпляров. Еще до Самиздата мы частично доставали, а частич но копировали весь круг веховцев, Шестова, Лосского, не говоря уже про Соловьева"49. Но только большие компании, где установилось доверие друг к другу, создали необходимую среду для распространения самиздата. Молодой журналист А. Гинзбург, начав однажды собирать стихи непечатающих ся поэтов под обложкой машинописного журнала "Синтаксис", положил тем самым начало самиздатской периодике. Ведь нигде не было написано, что нельзя сшить пач ку машинописных листков вместе, а на обложке поставить название и номер. И хотя Гинзбурга очень быстро посадили, но прецедент открытого игнорирования нечетко сформулированных запретов был создан. Наряду с "Синтаксисом", в начале 60-х гг. появлялись и такие самиздатовские журналы, как "Бумеранг", "Феникс-61", позже "СМОГ" и др. Некоторых издателей арестовали. Но самиздат уже циркулировал во многих таких интеллигентских компаниях и пе реходил в смежные. Все знали, что надо при этом быть осторожными, но редко кто действительно был осторожен. Механизм создания и распространения самиздата состоял в следующем: автор печа тал свое произведение наиболее доступным способом на пишущей машинке в несколь ких экземплярах и раздавал копии своим знакомым. А. Галич так написал об этом: 119 "Эрика" берет четыре копии Вот и все!.. А этого достаточно. Вот что сказал об этом известный правозащитник и автор "Гимна пишущей ма шинке" Владимир Буковский: "Я сам пишу, сам редактирую, сам подвергаю свои работы цензуре, сам издаю их, сам распространяю и сам сяду за них в тюрьму"50. Прочитавший самиздатский материал обычно затем и сам делал с него копии и раздавал знакомым. При этом чем больший успех имело произведение, тем быстрее и шире происходило его распространение. Конечно, самиздат был чрезвычайно нерен табелен в смысле затрат труда и времени, но зато он находил талантливых авторов, энергичных и бесстрашных распространителей, у него не переводились читатели и техническая база его совершенствовалась, потому что он оказался единственно воз можной формой преодоления государственной монополии на распространение неле гального искусства, подпольных идей и информации. Люди, изголодавшиеся по прав дивой картине мира и нефальсифицированному знанию, готовы были ради этих благ жертвовать временем, трудом и даже терпеть преследования. Иногда при этом использовалась и фотографическая техника. Вот как описывает про цесс тиражирования самиздата один из его активных участников: "Я был неплохим фото графом и хорошо освоил репродуцирование (фотографирование) книг. Достаточно было кому-то из интеллигентов заиметь 13 книги, как по принципу: ты мне дашь почитать то то, а я тебе дам почитать то-то, начинался процесс обмена литературой. Для нас этот про цесс резко упростился. Обычно для внимательного прочтения толстой книги нужны не дели. На такой срок давали неохотно (подобная литература была на разрыв!), но на 12 вечера получить любую книгу или самиздат можно было без особого труда <...>. Получив книгу на несколько часов, они мчались ко мне, я тут же совал ее под ре продукционную установку и перефотографировал за 12 часа. Знакомство с содержа нием происходило часто после того, как книга уже была возращена владельцу. Таким способом мы изготовили фотопленки и отпечатки многих зарубежных книг, периоди ческих изданий, самиздатовских материалов и подпольных журналов. Например, книгу Конквиста Большой Террор, Авторханова Технология власти, Джиласа Новый класс, Марченко Мои показания, Бердяева Истоки и смысл русского коммуниз ма, зарубежные журналы Посев, Грани, Вестник РСХД, советские подполь ные журналы: Хроника текущих событий, Свободная мысль, Демократ, Луч Свободы, Вече и др. <...>. Подобным образом мы за короткое время составили весьма обширную библиотеку из сотен, если не тысяч запрещенных произведений. Фотопленки были удобны и тем, что с них любой фотолюбитель мог изготовить сам нужное число отпечатков"51. Другая "самиздатчица" вспоминала те годы: "Дом начал потихоньку наполняться самиздатом. Помню толстые машинописные тома романа Хемингуэя По ком зво нит колокол, опущенные в советском издании главы из Хулио Хуренито Эренбур га; потом появился Артур Лондон, Авторханов, Джилас. <...> В 1964 г. в доме по явился и тамиздат: из командировки в ФРГ я привезла маме в подарок Доктора Живаго"52. Здесь же упоминаются "стихи Цветаевой, Саши Черного, Пастернака", Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 120 "ксерокопии стихов Гумилева, перепечатки Хармса, Цветаевой, Горбаневской, ка кие-то малопристойные частушки про Брежнева", а также Солженицын, и Евгения Гинзбург, и Авторханов, и Зиновьев, и несколько номеров "Хроники". А "после 1967 г. уже сплошным потоком: Булгаков, Замятин, Набоков, Кестлер, Евгения Гинзбург, Надежда Мандельштам, Солженицын, Максимов"53. Это огромное количество назва ний существенно дополняло тот круг чтения, который власти жестко определили для советского читателя, и значительно корректировало направления воздействия искус ства, на которое рассчитывало руководство КПСС. Самые выдающиеся произведения самиздата расходились довольно широко, их копии множились с быстротой, поразительной для столь несовершенного способа рас пространения. Даже при большом объеме произведения, затруднявшем перепечатку, через несколько месяцев после первой закладки оно оказывалось в кругах, никак не связанных с личными знакомыми автора, часто в других городах. У самиздатских копий был, как правило, высокий коэффициент читаемости. Они переходили от знакомого к знакомому. Хорошую самиздатскую книгу большинству удавалось получить на короткий срок, иной раз на одну ночь, потому что ее ждала очередь желающих прочесть ее. В такую ночь не ложилось спать все семейство, а то и друзья приглашались принять участие в коллективном чтении. Люди сидели вместе, передавая друг другу прочитанные листки. Иногда устраивались коллективные чте ния вслух с книги или при помощи проектора с фотопленки. В самиздатскую деятельность вовлекались люди всех возрастов, всех поколений. Характерное для самиздата явление не только юный диссидент, но и старушка пенсионерка, стучащая на машинке у себя в комнате. Среди людей зрелого возраста, наряду со стихами, большой популярностью пользовались мемуары, которые особен но часто писали бывшие лагерники. Начинался самиздат со стихов возможно, из-за легкости их перепечатывания благодаря небольшому объему, легкости запоминания, а может быть, были тому и глу бинные причины: духовное раскрепощение началось с области простых человеческих чувств. И хотя в конце 50-х начале 60-х годов в самиздате циркулировали и эссе, и рассказы, и статьи, но все же господствовали там стихи54. Москва и Ленинград были буквально завалены списками стихов запрещенных, забытых, репрессированных по этов предреволюционного и советского времени Ахматовой, Мандельштама, Во лошина, Гумилева, Цветаевой и еще многих, сохраненных памятью людей старшего поколения. Жадно читали и поэтов-современников. Огромной популярностью пользо вались и некоторые официально дозволенные (Евтушенко, Мартынов), но благодаря самиздату знали и не печатаемых государственными издательствами Иосифа Брод ского, Наума Коржавина и многих-многих других. Увлечение поэзией стало знамением времени. Стихами болели тогда люди, ни преж де, ни позже поэзией и вообще литературой особенно не интересовавшиеся. По оценке Юрия Мальцева, в тогдашнем самиздате ходили произведения более 300 авторов55. Среди них преобладали молодые люди. Владимир Буковский вспоминает, что по всей Москве, даже в учреждениях и кон торах, пишущие машинки были загружены до предела: все, кто мог, перепечатывал для себя и для друзей стихи. Возникла молодежная среда, паролем которой было зна ние стихов Пастернака, Мандельштама, Гумилева56. 121 Сначала самиздат был беден собственными произведениями и использовался преиму щественно для переводов (тоже сделанных тайными добровольцами). В машинописных копиях ходили переведенные на русский "По ком звонит колокол" Хемингуэя, "Мрак в полдень" Кестлера, "1984-й" Оруэлла, несколько позже "Новый класс" Джиласа. Перепечатывали и произведения, изданные в СССР, но малодоступные из-за давности издания или маленького тиража, например, сборник стихов Киплинга, вышедший в рус ском переводе в 1927 г. и к концу 50-х ставший библиографической редкостью. Один из иностранцев, побывавший в СССР в 1964 г., видел роман Дудинцева "Не хлебом еди ным" из "Нового мира" за 1956 г., перепечатанный на машинке. Это сделали в провин ции, где "Новый мир", к тому же восьмилетней давности, был недосягаем. Из оригинальных литературных произведений первым широко распространился в самиздате роман Б. Пастернака "Доктор Живаго" (1958 г.). Он был издан за грани цей и в виде книги вернулся на родину (тайными путями, конечно, такие книги поз же стали называть "тамиздатом"). "Работы шли по необычным дорогам: сначала в самиздат, потом за границу, оттуда, из-за границы, добывали напечатанное, по тому, заграничному радио слушали"57. Тамиздатские книги циркулировали наряду с ма шинописью, и с них тоже делались копии с помощью машинки или фотоаппарата. Массовое распространение "самиздата" свидетельствовало о том, что наиболее силь ные импульсы для развития литературы и искусства приходили главным образом "снизу". Власти же в основном лишь реагировали на них, отмежевываясь от одних и соглашаясь с другими. "Самиздат" и "тамиздат" существенно влияли на советских художников и худо жественную публику, задавая новые стандарты и опровергая старые. Но гораздо важнее другое: "самиздат" нанес удар по самой уязвимой стороне официальной картины мира. Он раскрыл ту сторону отечественной истории, которая скрывалась властями наиболее тщательно: дал описание системы концлагерей и рабского принудительного труда десят ков миллионов человек. Более того, он оповестил о ней весь мир. Как верно заметил В. Буковский: "Возрождение культуры у нас после полустолетнего господства чумы повторило этапы развития мировой культуры: сначала фольклор, были ны, сказания, передававшиеся из уст в уста, от поколения к поколению, затем песни трубадуров и менестрелей, стихи и поэмы, наконец проза, целые романы, трактаты, философские опусы и публицистические сборники, открытые письма и воззвания, журна листика так Самиздат в ускоренном ритме охватил, ступенька за ступенькой, историю культуры. Уже в семидесятые годы даже фильмы самиздатские начали выходить"58. Анекдот как главная форма советского фольклора Ни в одной стране мира анекдоты не играли такой роли, как в России. Вплоть до 1922 года в России анекдотические сборники появлялись в печатном виде. Но затем они были запрещены и за их распространение были введены каратель ные меры. В сталинские времена рассказчик анекдота мог получить до десяти лет ла герей по статье 58 Уголовного кодекса как за "антисоветскую агитацию и пропаган ду". В хрущевские и брежневские времена за острый анекдот полагалось три года тюрьмы как за "распространение заведомо ложных измышлений, порочащих совет ский государственный и общественный строй". Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 122 Но все это не могло остановить анекдот. Он проникал сквозь тюремные стены в ка меры заключенных. Для него не было ничего святого, для него не было ни вождей, ни героев. Он был безжалостен к порокам и глупостям. К нему были неравнодушны и за ключенный, и охранник, и чиновник, и уборщица. Из уст в уста передавались интригую щие легенды, рассказывались рискованные анекдоты, сочинялись хлесткие частушки. "В закрытом обществе советского типа, где всевозможные запреты (и, в особенно сти, на слово) принимают характер параметров самодовольного, полного в своей замкнутости бытия, анекдот не только служит единственной отдушиной, но и являет ся, по сути, моделью существования", писал известный литератор-диссидент Анд рей Синявский59. Анекдот был особенно важен в тот исторический момент, когда резко активизирова лись усилия КГБ по пресечению каналов передачи рукописей за рубеж. К тому же их размножение было крайне затруднено, "чудовищно трудоемко из-за несовершенства технических средств и из-за необходимости таиться"60. Фотоспособ тиражирования ма териалов был "менее трудоемок, чем машинопись, но пригоден лишь для типографских изданий, так как отпечатанное на машинке, как правило, фотоспособом невоспроизво димо из-за плохого качества бумаги, копирки и лент для пишущих машинок61. Анекдот же для своего распространения вообще не требовал никаких технических средств. Его единственным транслятором был рассказчик. Напротив, на бумаге он фактически "не работал": "как истинно-фольклорный, устный род поэзии, он блекнет на бумаге, теряя живой голос, мимику, жесты, которыми он сопровождается"62. Благодаря всем этим свойствам анекдот в 70-е годы в России смог выдержать не равную борьбу с официальным искусством, поддерживавшим официальную картину мира. Буквально на каждую акцию официальной пропаганды возникал анекдотичес кий ответ, высмеивающий эту акцию. Тем самым она во многом нейтрализовалась. Так, например, в ответ на обещания Хрущева в ближайшем будущем "в основном завершить построение коммунизма" создавался анекдот-прогноз того, как мы будем жить при коммунизме. У каждого будет свой персональный вертолет и свой односто ронний телевизор. Видишь по телевизору, что в Туле крупу дают, садишься на верто лет и летишь за крупой в Тулу. Когда приближался назойливо рекламируемый столетний юбилей Ленина, офици альное искусство принималось возвеличивать и обожествлять умершего вождя. Ком позитор Андрей Петров к столетию Ленина написал сочинение на стихи "Уберите Ленина с денег". Композитор Кнайфель по тому же поводу написал "Письмо Ленина к членам ЦК" для мужского хора63. Резко возрос поток революционных кинофиль мов, телепередач, картин, романов и стихов, посвященных великому вождю. Повсю ду спешно сооружались монументы, там, где их еще не успели соорудить. Огромные средства огромного государства были направлены на укрепление картины мира, фор мируемой семь десятилетий. И, возможно, вся эта акция смогла бы выполнить свою роль, если бы навстречу грандиозному юбилею густой волной не хлынули анекдоты о Ленине. Трехспальная кровать "Ленин с нами", туалетное мыло "По ленинским местам". Часы-кукушка, где вместо означенной птички куковал сам Ильич, выезжая рукою вперед на броне вичке. И наиболее опасная из шуток про тир имени Фанни Каплан. А еще мемори альная доска на питерском доме: здесь, мол, В.И. Ленин с такого-то по такое-то скры 123 вался от Надежды Константиновны Крупской. Самыми распространенными сюжета ми стали опорные фрагменты ленинского мифа: "броневичок", "шалаш в Разливе", "ходоки", "Надежда Константиновна", "Мавзолей", прославленная ленинская про стота и скромность. Например, писали во всех энциклопедиях и учебниках, что скрывался Ленин "от преследований Временного правительства" в 30 километрах от Петрограда, вблизи дачного поселка Разлив. В ответ Разлив стал местом действия бесконечного количе ства анекдотов. Вот один из них: "После свадьбы Надежда Константиновна спрашивает у Ленина: А где мы, Володя, проведем медовый месяц? В Разливе, Наденька, в шалаше. Только для конспирации со мной поедешь не ты, а товарищ Зиновьев". На одном из памятников вождю, если судить по известному анекдоту, была даже укреплена мемориальная доска с текстом: "Надежде Константиновне Крупской, не оставившей наследства. Благодарная Россия". Столь же эффективно была парирована и другая акция празднование "юбилеев советской власти". Так, навстречу готовившемуся пышному юбилею "пятидесятиле тия советской власти" (в 1967 г.) и соответствующим юбилейным штампам воскрес в смешных анекдотах полуфольклорный киногерой Чапаев. Он оказался для анекдота идеальным героем. В противовес официозному мифу, Василий Иванович предстал в виде смешного персонажа в окружении двух шутов Петьки и Анки. По словам А. Си нявского, в анекдотах "он несколько похож на сказочного дурака, правда, без по бедного ореола и в исключительно шутовской роли"64 . Чтобы как-то нейтрализо вать воздействие этих анекдотов, исполнитель роли Чапаева, народный артист СССР Б.А. Бабочкин выступил со статьей, где обвинял сочинителей анекдотов про Василь Иваныча с Петькой в злостном антисоветизме65. Властям и официальному искусству необходимо было изобразить в определенном свете и Отечественную войну 19411945 гг. Для этого в самый разгар застоя был сде лан и показан талантливый сериал "Семнадцать мгновений весны". В нем был пред ставлен официозный взгляд на Отечественную войну блестящие советские разведчи ки чуть ли не руководят всем Третьим рейхом, водя за нос "первых лиц" гитлеровской Германии. Но в ответ немедленно появилось огромное количество уморительных анек дотов про героя фильма Штирлица. Все его фантастические шпионские таланты вы ставлялись в смешном виде. Анекдотические фигуры Чапаева и Штирлица противопо ставлялись официальным, помпезным взглядам на гражданскую и Отечественную войну, давая свое понимание принципиальной многозначности событий истории и культуры66. Официальное искусство изо всех сил старалось создать картину мира, в которой типичный член КПСС был самым умным и честным, а партия представляла собой "ум, честь и совесть" всего народа. Но навстречу всем этим попыткам выплескивалась мощная струя "партийных" анекдотов. Вдруг выяснялось: что значит "партийная ли ния" ("отклонялся вместе с линией"), что значит "демократический централизм" (это когда каждый в отдельности "против", а все вместе "за"). Тем самым, по выражению А. Синявского, анекдот "не просто воссоздавал, а восстанавливал действительность, которая под его воздействием становилась хоть на что-то путное похожей, станови лась наконец-то действительностью, то есть чем-то более или менее реальным"67. Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 124 В конце концов анекдоты стали охватывать практически все поле политических событий. Не только смерть Сталина, культ Ленина, Хрущев, Брежнев, но и более от даленные от нас факты и персонажи получили анекдотическое воплощение, притом собственно российского изобретения (например, "чешский президент Свобода это осознанная необходимость"). Успели появиться анекдотические отклики на отъезд евреев из СССР, на самих диссидентов и на их самиздат68. Даже, казалось бы, сугубо "национальные" анекдоты противостояли официаль ной картине мира. В анекдотах о любом народе непременно присутствовала тема вза имоотношений с советской властью. Скажем, анекдоты про "армянское радио" были в гораздо большей степени посвящены советской власти, нежели армянам. ("Что было раньше: курица или яйцо? Раньше все было". Или "Должен ли коммунист платить партийные взносы со взятки? Должен, если он настоящий коммунист"). Советская власть мешала всем, но по-разному; грузинам, например, она мешала наслаждаться жизнью. ("Грузина принимают в партию и говорят, что теперь он не должен пить вино и ухаживать за женщинами. Он соглашается, но затем на вопрос, готов ли он отдать жизнь за коммунизм, отвечает: Конечно, зачем мне такая жизнь?")69. Вообще говоря, анекдоты об "инородцах" составляют совершенно особую груп пу70. Они противостояли государственному мифу о "братской дружбе" народов СССР и демонстрировали фактические, а не мифологические различия и реальные отноше ния между этническими группами страны. В. Буковский заметил по поводу анекдота: "Когда-нибудь у нас, думаю я, поставят памятник политическому анекдоту. Эта уди вительная форма народного творчества нигде в мире не встречается, только в социа листических странах, где люди лишены информации, свободной печати, и обществен ное мнение, запрещенное и репрессированное, находит свое выражение в этой необычной форме. Краткий и сжатый по необходимости, максимально насыщенный информацией, любой советский анекдот стоит томов философских сочинений. Упро щенность анекдота оголяет нелепость всех пропагандистских ухищрений. Анекдот пе режил все самые тяжелые времена, выстоял, разросся в целые серии, и по нему можно изучать всю историю советской власти. Издать полное собрание анекдотов так же важно, как написать правдивую историю социализма"71. Советское "лагерное" искусство В криминальной среде много веков назад сложились свои эстетические вкусы, ко торые проявляются не только в досуговой культуре и способах развлечения ("краси вая жизнь", порнография, секс, модная одежда и особая "блатная" музыка), но и в способах совершения преступлений, во взаимоотношениях в преступной среде, набо ре привилегий для "элиты", татуировках, кличках, во внешнем оформлении правил, "законов" и традиций уголовного мира. Сложилось в нем и свое "искусство"72. Но за десятилетия советской власти не только уголовники, но сотни тысяч "про стых" людей рабочих, крестьян, интеллигенции "прошли через зону", т. е. отси дели в лагерях и тюрьмах разные сроки. И, выйдя на свободу, они принесли "в мир" совершенно особую художественную струю искусство криминальных субкультур. Как сказала Ахматова: "Я тогда была с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, 125 был". Побывали на нарах и Клюев, и Мандельштам, и Заболоцкий, и Павел Васильев, и Ярослав Смеляков, автор великих тюремных стихотворений "Шинель" и "Когда встре чаются этапы". У зон, централов и пересылок были свои песенные поэты, пусть и не столь великие, но познавшие жизнь. Не подлежит сомнению взаимодействие лагерной и внелагерной художественных культур оба мира были построены по общим законам. В Советской России граница между ними была особо проницаемой отсюда беспреце дентная популярность блатного фольклора. Таким образом, творчество криминальной субкультуры обогатило своими "перлами" ядро культуры всего общества. Самый богатый жанр криминального искусства т. н. блатные песни. Многие из них давно стали достоянием многих иных субкультур. Такова, например, "лагерная песня"73 . Десятки подобных песен переписывалось с магнитофонных лент. Самым раз ным людям, никогда не имевшим дело с криминальными субкультурами, известны пес ни: "Здравствуй, моя Мурка...", "Таганка, все ночи полные огня", "Я помню тот Ва нинский порт..." и другие. Широко известны "Бублички", "Как на кладбище Митрофановском", "Звенит звонок на счет проверки, Ланцов задумал убежать". И в каждой песне масса горя, страданий, тоски, трагической иронии. География в пес нях широко известна и очень печальна: "Вот поезд тронулся, помчался, Помчался прямо на восток, И до лихого Магадана Остановиться он не мог". "Над морем сгустился туман, ревела стихия морская, стоял на пути Магадан столица Колымского края..." "По тундре, по широкой дороге, где мчится скорый Воркута Ленинград..." В начале 80-х гг. Джерри Смит, профессор Оксфордского университета, написал целую книгу об авторской песне. Там есть слова о Высоцком, где он постарался объяс нить английскому читателю значение этого замечательного феномена. Он писал, что ранние песни Высоцкого и многое в его зрелом возрасте явно подражают жанру, кото рый русские называют блатной песней. "Русскому интеллигенту, отмечал профес сор, этот жанр особенно дорог: здесь не коллектив, а герой-одиночка. Он горд, а его притесняют, унижают. Это тайная месть, это мечта о справедливости, о вольности"74. Действительно, известно немало песен Высоцкого, достигающих высокой "тюрем ной подлинности". Но, вообще говоря, поэзия, имеющая отношение к этой тематике, обширна. Среди авторов, писавших на эту тему, Пушкин и Лермонтов, Мятлев и Огарев, и Алексей Толстой, и Некрасов с Никитиным, а также Вс. Крестовский, Мач тет, Гольц-Миллер и еще многие75. При этом художественные воздействия на тюремно лагерную поэтику были самые разные. "Веяние русской классики, непрекращающееся влияние манеры и строфики Гейне. Здесь и цыганщина, и та интонация, которую одному правительственному чиновнику было благоугодно назвать лагерным ивритом"76. Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира 126 Конечно, "тюремный фольклор" сильно перерабатывал всех полюбившихся ему авторов в соответствии со своими вкусами. Так, например, весьма популярен в дан ной субкультуре был С. Есенин, который присутствует в форме "Недошедшего пись ма к матери" (стилизация Ю. Казарновского) и апокрифического "Ответа матери". Впрочем, чаще всего авторство сомнительно. Большинство песен вообще не имеет авторов. Мало кто знает, откуда взялись слова песни "Солнце всходит и заходит". А.Д. Синявский писатель, диссидент и политзэк так писал о "лагерной пес не": "Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, рели гии <...>. Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она русская <...>. Когда от общества нечего ждать, остается песня, на которую все еще надеешь ся. И кто-то еще поет, выражая душу народа на воровском жаргоне, словно спра шивает, угрожая: русский ты или не русский?!.. Знаю возразят: да разве ж это народ? Это же подонки, отбросы. Все самое под лое, гадкое, злое, что было и есть в России, воплотилось в этом жадном до чужого добра, зверином племени. Возможно. Допускаю. Но послушаем сначала, как и о чем они поют. И тогда, быть может, нам приоткроются окна и горизонты более широкие, нежели просто повесть о блатной преисподней, лежащие за пределами (как, впрочем, и в пределах) собственно-воровского промысла <...>. Посмотрите: тут все есть. И наша исконная, волком воющая, грусть-тоска впе ремежку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом (о котором Гоголь писал, что, дескать, в русских песнях мало привязанности к жизни и ее предметам, но много привязанности к какому-то безграничному разгулу, к стремлению как бы унестись куда-то вместе с звуками). И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска <...>. Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупле ние... Словом, семена злачной песни упали, по-видимому, на благодатную, хорошо приготовленную народную почву и взошли, в конце концов, не одной лишь ядови той крапивой и низкопробным чертополохом, но в полном объеме нашим песенным достоянием, чаще всего прекрасным в своих цветах и корнях, независимо от того, кто персонально автор и чем он промышляет в свободное от поэзии время. Мало того, собственно блатной (воровской или хулиганский) акцент и позволил этой стихии на несколько десятилетий сделаться единственно национальной, всеоб щей, оттеснив на задний план деревенский и пролетарский фольклор"77. Другой писатель, Юз Алешковский, говорил: "Я и свои песни отношу не к блат ным, а к лагерным. Хотя к тому, чтобы выпеть их, выпеть от тоски сердечной и вос торженного ужаса от воспоминаний об немыслимом нашем прошлом, волокла, так сказать, именно блатная песня. Точнее говоря, такие благородные части блатной песни, как страстная необходимость сюжета, порою алогического, и дух свободы самовыражения. Отсюда и Окурочек самая любимая из моих песен, и герой ее вовсе не урка, а, скажем, нормальный кассир-растратчик, тянущий срок во всесоюзной клетке, тяну щий его без слез, без жизни, без любви и от всего этого вполне обалдевающий. Я пом ню чудное мгновение, когда сочинил Окурочек сам для себя и пропел сам себе, кста ти, на воле, а не в клетке"78. 127 С точки зрения искусствоведения вообще очень трудно как-то определить этот жанр, делить все произведения на тематические разделы например, "Песни политических заключенных", "Воровские, тюремные, лагерные", "Разбойничьи, каторжные", "Ху лиганские", "Бульварные", "Старинные". И, тем не менее, все это вместе "тюрьма, тюрьма, тюрьма...", от которой, как и от сумы, не стоило зарекаться в советской Рос сии. А потому наличие искусства криминальных субкультур представляется несомнен ным, а его глубокое и серьезное изучение необходимым. Интонация этого творчества очень выразительна ("Бросал хрусты налево и напра во..."). А ведь в поэзии всегда предпочиталось живое, пусть и не очень складное, но прочувствованное. Истинность чувства заключена, например, в возгласе: "А я Сиби ри, Сибири не боюсь, Сибирь ведь тоже русская земля!" И сколько отчаяния в простой концовке: "И мы поехали достраивать канал!"79 Критик М. Синельников считает, что в четверостишии: Мамочка, мама, прости, дорогая, Что дочку-воровку на свет родила. Я с вором ходила, и вора любила. Вор воровал, воровала и я, присутствует некое мастерство, своего рода "лагерное барокко". А когда одна песня начинается не очень грамотной строкой: "Из далеко колымского края", то "в неграмотности этой, в языковой нечеткости, в сдвиге, полагает критик, и содер жится поэзия". В этой же песне он особо выделяет превосходную фразу: "Я живу близ Охотского моря, где кончается Дальний Восток". Текст же неоконченной песни А. Ур чукова М. Синельников считает даже "великолепным произведением поэзии, цельным, внутренне законченным, исчерпывающим"80. Приведем его полностью: Буреломами переломанный Край бурановый под охраною. Костерок ослаб не сберечь его, В яме волчий вой. Кто упал лежит. Песню снег сложил Нам про лесосплав утро слизлое В ледяной воде с телогреек пар, И дымит запал, к небу тянется. Кто останется, тот не встанет в строй, Как дьяк истину, сапоги стянуть И в сухое влезть, и приснится лес Одинаковый. В ноябре 1992 года в Петербурге прошла конференция "Фольклор ГУЛага", а че рез два года на основе докладов и сообщений выпущен сборник "Фольклор и куль турная среда ГУЛага"81. В сущности, это была одна из первых попыток перейти от публицистики к научному анализу народной культуры, рождавшейся в тюрьмах, ссыл ках, поселениях, спецприемниках и детдомах. Главная идея сборника заключена в том, Глава 5. Советское искусство в формировании картины мира что фольклор ГУЛага хотя и не мог не нести на себе отпечатка породившей его анти культуры, но все же "выступает как культура, противостоявшая античеловеческой системе, служившая выживанию, сохранению человека" (Б.Н. Путилов). Авторы прослеживают взаимодействие двух "лагерных культур" уголовной и политической. Они изучают и песни, созданные в фашистском плену восточными ра бочими, и фольклор еврейского гетто (статья М. Рольникайте, написанная по собствен ным воспоминаниям бывшей фашистской узницы), и к авторским песням, стихам, ме муарам (воспоминания Д. Лихачева, стихи Д. Аля, З. Дичарова, Н. Данилова, Вадима Попова). Особо выделяется заметка В. Бахтина об авторе знаменитой "Колымы". Известный критик М. Золотоносов заметил, что, поскольку ГУЛаг многолик и по всеместен, то и "его фольклор всепроникающ, его изучение не может ограничиваться только теми зонами, которые к ГУЛагу номинально отнесло государство"82. Система унижения и подавления тотальна. Поэтому список произведений лагерного фолькло ра можно еще более расширять. Фактически он уже раздвинулся, впустив в себя "тю ремные" авторские песни, анекдоты "черного юмора", лагерные поговорки, остро словицы и прибаутки ("Не верь, не бойся, не проси", "умри ты сегодня, а я завтра" и т. п.). Ведь фольклор лагерный и внелагерный имеет одну и ту же главную функцию: выжить, сохраниться, не сойти с ума83.   Литература и примечания 1 Золотоносов М. Завтра из вчера. Размышления о стилевых доминантах времени // Московские новости. 1994. 1 июня. 2 Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 164. 3 Оруэлл Д. Литература и тоталитаризм // Оруэлл Д. Эссе. Статьи. Рецензии. Пермь, 1992. Т. II. С. 151152. 4 Зиновьев А.А. Русская судьба, исповедь отщепенца. М., 1999. С. 102. 5 Синельников М. Только страстное прекрасно. Об Александре Межирове и его новых стихах // Московские новости. 1996. 21 мая. 6 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. № 6. С. 14. 7 Конев В.П. Советская художественная культура. С. 370371. 8 Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть. С. 20. 9 Крайнев В. Сплошная электрификация: всем все до лампочки // Новая газета. 2000. № 6 (577). 1420 февраля. 10 История России. XX век. Компьютерный учебник. М.: "Клио Софт", 1999. С. 2. 11 Хмельницкий Д. Соцарт и соцреализм побеждает сильнейший // Московские ново сти. 1994. 13 июля. 12 Там же. 13 Там же. 14 Там же. 15 Там же. 16 Злобина А. Кто я? // Новый мир. 2000. № 5. 17 Алехин А. Прощание с авангардом // Новый мир. 1999. № 4. 18 Цит. по: Глезер А. Соцреализм не пройдет // Московские новости. 1994. 31 августа. 19 С 1989 г. живущего на Западе. 20 Гаврилин А. Эй, вы, там, на "Титанике" // Культура. 2001. № 9. 814 марта. 21 Кичин В. Поколение с лицом амбала // Столица. 1992. № 36 (94). 22 Нейгольдберг В.Я. Рост художественных потребностей в период развитого социа лизма // Человек в мире художественной культуры. М., 1982. С. 5354. 23 Довлатов С. Собр. соч.: В 3-х т. СПб., 1993. Т. 3. С. 341342. Довлатов один из наи более "нейтральных" писателей, занимавший позицию "неприсоединения" по отношению к обоим лагерям и эмигрировавший в Америку без особых политических мотивов, дал (уже после эмиграции) следующее интервью о положении писателя в послесталинской России. 24 Война В. Глас вопиющего... Университет американского штата Западная Вирджиния не захотел слушать Иосифа Бродского // Столица. 1992. № 24. 25 Даниэль А.Ю. Идеология и андеграунд: стадии взаимодействия // Художественная жизнь России 1970-х. М., 2000. С. 166. 26 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. М., 1990. С. 111. 27 Даниэль А.Ю. Идеология и андеграунд: стадии взаимодействия. С. 168169. 28 Там же. С. 169170. 29 Синельников М. Прошедшего не жаль // Московские новости. 1996. 20 февраля. 30 Там же. 31 Там же. 32 Не могли стать компенсацией и такие самиздатские журналы, которые были полнос тью или частично посвящены изобразительному искусству, такие, как ленинградские "Ар хив" или "37". 33 Даниэль А.Ю. Идеология и андеграунд: стадии взаимодействия. С. 173174. 34 Например, Нечаев и Михайлов. 35 Даниэль А.Ю. Идеология и андеграунд: стадии взаимодействия. С. 173174. 36 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 111. 37 Бжезинский З. Великая шахматная доска. М., 2000. С. 38. 38 Грибанов В. Чуваки, привет Америке! // Столица. № 40. (98). 1992. 39 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 107. 40 Цит. по: Чуковский К. Из дневника 19551969 // Знамя. 1992. № 12. Примечания. С. 196. 41 Календарь // Московские новости. 1994. 25 мая. 42 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 109110. 43 Городницкий А. Из авторской песни выпал автор. Поэзия отличается от эстрады, как любовь от секса // Новая газета. 1998. № 11 (483). 2329 марта. 44 Синельников М. Окрасивший время // Московские новости. 1997. 24 июня. 45 Фонд его магнитозаписей в Государственном литературном музее к 1994 г. насчиты вал 287 единиц хранения и составлял 160 часов звучания. 46 Морозов И.А. Фольклорные мотивы и образы в стихах и песнях В.С. Высоцкого // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. М., 1999. С. 127. 47 Изложено по материалам: Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. М., 1992. С. 195200. 48 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 67. 49 Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть // Вопросы философии. 1991. № 10. С. 3. 50 Bukovsky V. To Build a Castle My Life as a Dissenter // London: Andre Deutsch, 1978. P. 115. 51 Болонкин А. Записки политзaключeнного. Нью-Йорк, 1991. 52 Каллистратова М.А. Софья Васильевна Каллистратова человек и правозащитница // Заступница: Адвокат С.В. Каллистратова: (19071989). 53 Там же. 54 Мальцев Ю. Вольная русская литература. 19551975 гг. Франкфурт-на-Майне, 1976. 55 Подсчитано Л. Алексеевой по: Мальцев Ю. Вольная русская литература. 19551975 гг. 56 Буковский В. И возвращается ветер... Нью-Йорк, 1978. С. 118. 57 Бахтин Б. Этот спорный русский опыт // Эхо. 1986. № 14. С. 5103. 58 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 108. 59 Терц А. Анекдот в анекдоте; Терц А. Путешествие на Черную речку. М., 1999. С. 258. 60 Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. С. 209. 61 Там же. 62 Терц А. Анекдот в анекдоте. С. 265. 63 "Петербургские тайны" семьи Петровых // Общая газета. 1998. 29 января 4 февраля. № 4 (234). 64 Терц А. Анекдот в анекдоте. С. 263. 65 Рассадин С. Страх // Новая газета. 2001. № 13 (656). 2225 февраля. Существует версия, будто бы анекдоты о Чапаеве пошли из ГИТИСа, где профессорствовал Бабочкин, кото рый носил среди студентов, понятно, кличку "Василь Иваныч" и досаждал им своим знаме нитым характером. 66 Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 2728. 67 Терц А. Анекдот в анекдоте. С. 260. 68 Там же. 69 Шмелева Е., Шмелев А. "Инородцы" в русских анекдотах // Московские новости. 1996. 19 марта. 70 "Инородец" человек, живущий в той же стране, но принадлежащий к иному наро ду, в отличие от "иностранца" гражданина другой страны. 71 Буковский В. И возвращается ветер... Письма русского путешественника. С. 108. 72 Пирожков В.Ф. Криминальная субкультура: психологическая интерпретация функ ций, содержания атрибутики // Психологический журнал. 1994. Т. 15. № 2. С. 42. 73 Лихачев Д.С. Черты первобытного примитивизма воровской речи. Словарь тюрем но-лагерного блатного жаргона (Речевой и графический портрет советской тюрьмы). М., 1992. См. также эту работу в сб.: Язык и мышление. IIIIV. М.; Л., 1935. С. 362363. 74 Цит. по: "Я помню тот Ванинский порт...". Дворовые, тюремные, народные, каторж ные песни. М., 2000. С. 54. 75 Синельников М. Лес одинаковый // Московские новости. 1996. 12 марта. 76 Там же. 77 Терц А. Отечество. Блатная песня // Нева. 1991. № 4. 78 Цит. по: "Я помню тот Ванинский порт..." . Дворовые, тюремные, народные, каторж ные песни. С. 54. 79 Синельников М. Лес одинаковый. 80 Там же. 81 Фольклор и культурная среда ГУЛАГа / Сост. В.С. Бахтин, Б.Н. Путилов. Под ред. В.Ф. Лурье. Изд. за счет фонда "Культурная инициатива". СПб., 1994. 82 Золотоносов М . Культура русского баракко // Московские новости. 1994. 2 ноября. 83 Там же. Содержание   www.pseudology.org