Дочери моей Евгении Соколов К.Б.
 Художественная культура и власть в послесталинской России: союз и борьба (1953–1985гг.)

Глава 1. Особенности культурной ситуации и культурной политики
Общая ситуация в культурной жизни населения Чтобы поддержать высокий статус искусства, власть была вынуждена играть в "про свещенность". И пусть она часто была не в ладах с грамматикой, а иногда даже путала абстракционистов с "пидарасами" (Хрущев), но поддерживать библиотеки, музеи и те атры считала делом необходимым. Само собою разумелось, что в Стране Советов должны быть лучшие в мире театры и фильмы, хоры и пианисты, Дворцы культуры. Конечно, власть часто ничего не понимала в искусстве. Мало того, любая ориги нальность художников ее раздражала. Она стремилась все зарегулировать, выхолос тить и приблизить к "понятному массам" примитиву. И все же киностудии вовремя финансировались, театры дотировались, верноподданные художники поддерживались. Советская власть щедро награждала таланты и жестоко карала недовольных. В этом проявлялся дуализм культурной политики советской эпохи. Но со временем и власть становилась более культурной. Правда, сначала армия партийных чиновников, "брошенных на искусство", испытывала аллергию при виде вольных нравов художественной "богемы".
 
Но постепенно по долгу службы она на чинала ходить в театры, обсуждать спектакли, слушать "симфонии" и со временем все-таки приобрела некие профессиональные навыки. Культурная политика советской власти описываемого периода постепенно приво дила к неуклонному повышению культурного уровня населения. Этому всемерно спо собствовали как растущая урбанизация, так и научно-технический прогресс в облас ти средств массовой коммуникации. В стране обеспечивались высокие социальные гарантии, всеобщее среднее и развитое высшее образование, доступная медицинская помощь, были созданы условия для занятий спортом. Произведения великих дореволюционных писателей Пушкина, Тургенева, Тол стого, Чехова имели широчайшую читательскую аудиторию и входили в обязатель ную программу по литературе, изучавшуюся во всех средних школах. (Менее соот ветствующий идеологии партии Достоевский был доступен только самым упорным читателям и только в хороших библиотеках.) Они воздействовали на умы советской молодежи так же, как труды древних греков влияли на наиболее интеллектуальных школьников викторианской эпохи, и являлись источником идей, не нашедших отра жения в официальной идеологии. Если к концу 60-х годов в СССР на селе все еще проживала половина всех жите лей, то к середине 80-х годов в городах сосредоточивалось уже почти две трети на селения1.
 
Причем опережающими темпами росло население крупных городов, в ко торых было сосредоточено большинство учреждений культуры и искусства. Таким образом, именно в тех населенных пунктах, где учреждения культуры были относи тельно доступны, оказалось неизмеримо больше людей, чем прежде. Другой важной переменой в культурной жизни стал гораздо более высокий уро вень образования народа, обозначившийся на протяжении 6070-х годов. К началу 1970-х гг. советское общество стало не только урбанистическим, но и высокообра зованным. В определенном смысле подъем образовательного уровня народа был важ нейшим достижением советского режима. Переход сначала к обязательному вось милетнему, а затем полному среднему образованию и почти двойное увеличение числа обучающихся в вузах и техникумах привели к огромным изменениям в образователь ной структуре населения. Если в 1959 г. в стране было всего 18 млн. человек со сред ним общим и специальным образованием, то спустя всего два с половиной десятиле тия такой уровень подготовки имели уже 87 млн. человек. Число людей с высшим образованием увеличилось с 3,8 млн. до 18,5 млн. человек. Расширению аудитории городских учреждений культуры послужило также увели чение мобильности населения, чему способствовал рост перевозок пассажиров во всех видах междугородних сообщений. Конечно, только некоторая часть пассажиров и экскурсантов посещала городские учреждения культуры.
 
Однако нет сомнений, что масштабы перемещения населения увеличили доступность этих учреждений для но вых миллионов людей. Важным фактором, оказавшим серьезнейшее воздействие на информированность населения, стало массовое распространение в стране телевидения. С точки зрения мас совости в начале 60-х годов "голубой экран" делал только свои первые шаги: телеви зоры имели лишь 8 из каждых ста семей. Но уже к концу десятилетия телевещание охватило основную часть территории страны. В зоне устойчивого приема передач в 1960 г. проживала треть населения, а в 1970 г. 70 %. К концу 70-х годов пользо ваться телевидением могли 86 % населения страны, телевизоры к этому времени име ли уже 83 семьи из 100, а на охваченной телевещанием территории почти не осталось семей горожан, у которых не было бы телевизора, не так много подобных семей насчи тывалось и в сельской местности. Уже к середине 80-х гг. в зоне уверенного приема телевидения проживало свыше 90 % населения страны, а телевизоры к 1984 г. имели каждые 95 семей из ста. Таким образом, можно считать, что почти все население страны обращалось к этому источ нику политической, научно-популярной и художественной информации. Ежедневная "доставка на дом" художественной продукции привела к тому, что у людей появилась возможность выбора между телевидением и посещением театра, цир ка, музыкального концерта.
 
На отношении к музыке сказывалось и широкое исполь зование звукозаписи радиол, магнитофонов. Массовое распространение телевиде ния способствовало расширению кругозора населения, что не могло не порождать и 17 роста у многих групп населения интереса к событиям, ранее мало их интересовавшим. В целом этот процесс благоприятствовал расширению масштабов деятельности учреждений культуры. Недаром довольно активно увеличивалась их посещаемость2. Число посещений учреждений культуры в СССР за период 19601970 гг. (млн. посещений)3 Достигнутые на этом этапе успехи в распространении культуры бесспорны: в стра не возникла практически новая социально-культурная ситуация, характеризующаяся быстро возросшим образовательным уровнем населения и превращением искусства в важнейший элемент досуга народа.
 
Но не только телевидение и учреждения культуры "работали" на резкий рост об щей культуры населения. Домашнее потребление искусства стимулировалось и бла годаря более активному функционированию "старых", ставших уже традиционными, технических средств радио, грамзаписи, а также расширению книгопечатания. В 60-е годы вторая программа Всесоюзного радио реорганизуется в круглосуточ ную информационно-музыкальную программу "Маяк", создается пятая программа. Немалые перемены произошли и в сфере звукозаписи. Самое широкое распростране ние получили высококачественные электропроигрыватели, которые в сочетании с дол гоиграющими пластинками сделали более удобным воспроизведение музыкальных и иных записей. Тиражи грампластинок быстро росли: со 148 млн. штук в 1964 г. до 206207 млн. в конце 70-х годов. В действительности темпы роста производства "звучащей" продукции были еще выше, так как в ежегодном выпуске грампластинок резко возросла доля долгоиграющих дисков типа "гигант".
 
Общий объем звучания
 
Учреждения культуры и виды культурного обслуживания произведенных в 1978 г. пластинок превысил уровень середины 60-х годов почти в 6 раз. Быстро рос и выпуск магнитофонных кассет с музыкальными, эстрадными и литературными записями. Намного больше стало выпускаться художественной литературы. В 1979 г. было издано 759,3 млн. экз. книг против 386 млн. в 1960 г. Тем самым в распоряжении насе ления оказывался все более разнообразный круг литературной продукции. Причем подавляющую ее часть 8090 % составляли впервые издаваемые на данном языке произведения. Только на русском языке за период 19611979 гг. читатель получил более 55 тыс. новых для него произведений художественной литературы.
 
Ту же цель широкого и притом оперативного ознакомления читателей с новинками отечественной и зарубежной литературы преследовала политика в отношении лите ратурно-художественных журналов и периодических сборников. Быстро возрастало их число: 1960 г. 189 наименований, 1979 г. 223. Но особенно изменился их об щий тираж с 241 млн. экз. до 1040 млн. Эти цифры означали нечто большее, чем простые количественные перемены. Раньше журналы значительно уступали по рас пространенности книжной продукции на рубеже 50-х и 60-х годов их общий тираж был намного меньше художественной литературы. Спустя пять лет тиражи сравнялись, а к середине 70-х годов на каждые два экземпляра книги выпускалось уже три экземп ляра журнала. Книга и журнал принадлежат к той немногочисленной категории продуктов худо жественного творчества, контакт которых с населением обеспечивается не только благодаря деятельности учреждений культуры, но и через торговую сеть.
 
Оба опосре дующих звена в системе "книга читатель" магазины и библиотеки получили быстрое развитие. Через торговую сеть поступала к населению подавляющая часть выпускаемой художественной литературы (порядка 90 %). Книжных магазинов в 1975 г. стало больше, чем было в 1960 г., в 1,8 раза, книжных киосков в 1,6 раза. Библиотеки стали самыми многочисленными учреждениями культуры в стране. Если иметь в виду те из них, где можно было в конце 70-х годов получить художественную литературу, то к 131 тыс. массовых библиотек надо добавить сравнительно неболь шое число библиотек ряда предприятий и учреждений, а также 150 тыс. школьных библиотек и несколько тысяч библиотек других учебных заведений. Наряду с открытием новых библиотек, библиотечный потенциал страны стал значи тельно мощнее благодаря серьезному расширению книжных фондов, в том числе и ху дожественной литературы.
 
На протяжении второй половины 70-х годов по сравне нию с началом 60-х в государственных массовых библиотеках ее стало больше почти в 2,5 раза, в этих библиотеках имелось около 650 млн. экз. художественной литературы. Другое дело, что издание книг во многом не соответствовало спросу населения, особенно интеллигенции. В результате этого и возник позднее знаменитый "книжный дефицит". Но об этом мы расскажем далее. Быстрыми темпами развивался и кинопрокат. Переход на строительство современ ных крупных кинотеатров и клубов привел к тому, что число мест в зрительных залах росло быстрее, чем в предыдущие годы. Если в 1960 г. население могло пользоваться 10,5 млн. мест, то в 1975 г. 24,3 млн. Несмотря на быстрое расширение сети кино театров, существенную роль в приобщении населения к кино продолжали играть клу бы: на их долю, как и прежде, приходилась четверть всех мест. 19
 
Одновременно увеличивалось производство кинопродукции. Если в 19611965 гг. студиями страны ежегодно в среднем выпускалось около 110 новых художественных кинофильмов, то в 19661970 гг. уже около 120, в следующем пятилетии 130, а затем по 140–150 фильмов в год. Одновременно шло создание специальных музеев, посвященных творчеству отдель ных художников (В. Тропинина, П. Ярошенко, П. Корина, С. Коненкова, С. Эрьзи, М. Сарьяна и др.). Кроме того, в крупных культурных центрах были открыты выста вочные залы, способствовавшие новому размаху выставочной деятельности. В нача ле 70-х годов в стране ежегодно организовывалось около 3000 различных художе ственных выставок, а в 1976 г., например, прошло уже 7000 выставок. Особое место в системе предложения искусства занимали клубные учреждения. В от личие от большинства других институтов, деятельность клуба носила полифункциональ ный характер, поскольку с его помощью обеспечивались контакты и с кино, и с театром, и с музыкой, реже с изобразительным искусством. К концу 70-х годов в стране было 137 тыс. клубов против 128,6 тыс. в 1960 г., причем абсолютное большинство из них (86 %) находилось в сельской местности. Новые клубы строились, как правило, с более вместительными и удобными зала ми. В результате к 1975 г. почти половина всех клубов профсоюзов и около 60 % рай онных домов культуры располагали залами в 300 и более мест, а в начале 60-х годов такие залы были только у четверти этих учреждений. Несомненно, что 60-е и 70-е годы характеризовались ростом интереса населения к театру. На протяжении 70-х гг. посещаемость театральных спектаклей была выше, чем во все предшествующие годы. Особенно высока была популярность цирка. Когда в 70-е годы стали один за дру гим появляться новые цирковые здания, население не замедлило воспользоваться от крывшимися возможностями.
 
Аудитория цирка выросла почти вдвое. Концерты с каждым годом собирали все больше и больше слушателей. На протя жении 60-х и 70-х годов число посещений концертов увеличилось в 1,6 раза с 89,7 млн. до 147,6 млн. В течение 60-х и 70-х годов произошли большие перемены в функционировании другого вида искусства изобразительного. Это искусство обрело мощный импульс к тому, чтобы стать подлинно массовым. Одно из проявлений этого огромный на плыв посетителей в залы художественных музеев и выставок, широкое стремление ознакомиться с подлинниками творений выдающихся художников прошлого и совре менных мастеров. Перемены, получившие в публицистике название "музейный бум", на языке статис тики выглядели следующим образом: в 1960 г. было зарегистрировано 11,4 млн. посе щений художественных музеев, а спустя всего десять лет уже 28,8 млн. Столь же быс тро расширялась аудитория музеев на протяжении следующего десятилетия 1979 г. принес 45,2 млн. посещений. К этому надо добавить несколько десятков миллионов по сетителей различных выставок, устраиваемых музеями и Союзом художников СССР в специальных выставочных залах, помещениях Дворцов культуры и клубов.
 
Только за 70-е годы число побывавших на этих выставках увеличилось в два с половиной раза. Особенно многолюдными стали залы центральных музеев, но намного больше при ходило посетителей и в те музеи, которые вряд ли можно отнести к особо известным, а 20 тем самым и "престижным". Шел, следовательно, более широкий и очень активный процесс повышения популярности музеев вообще как формы проведения досуга, ис точника интересующей население социальной и культурной информации. Определенное представление о масштабах контактов этого рода с изобразитель ным искусством дает размер тиражей соответствующих изданий. В 1979 г. было изда но 26 млн. репродукций, эстампов, альбомов (1965 г. 10,5 млн., 1970 г. 16 млн.). В начале 60-х годов государственные массовые библиотеки выдавали читателям ежегодно около 500 млн. экз. художественной литературы, а во второй половине 70-х годов уже 11401180 млн.
 
Интерес к ней опережал потребность в других книгах: доля выдачи художественной литературы поднялась в 70-е годы до 55 % против прежних 46 %. Раньше в государственные массовые библиотеки обращалось 53 млн. человек, во второй половине 70-х годов более 100 млн., причем обследования показали, что художественную литературу берет 9597 % читателей. Прежде в среднем на одного из них выдавалось 9 книг, а теперь 11. Это говорит о том, что в изменившихся социально-культурных условиях, характеризующихся увеличением разнообразия возмож ностей проведения досуга, чтение не было отодвинуто на второй план, напротив, оно стало еще более желанным занятием. Кино стало единственным видом искусства, внедомашнее потребление которого характеризовалось сильной тенденцией к снижению. Больше всего население ходило в кинотеатры в течение 1968 г. 4,7 млрд. посещений (1960 г. — 3,6 млрд.), а затем начался спад — до 4,1–4,2 млрд. посещений в 1976–1979 гг. С начала 70-х годов го рожанин стал реже ходить в кино, а сельский житель, как бы наперекор ему, продол жал посещать кино с прежней интенсивностью.
 
Картина того, как менялись масштабы внедомашнего общения населения с искусством, станет реальной лишь в случае соотнесения его с численностью жителей. На 1000 человек приходилось посещений: Возрождались и творчески осваивались многие национальные традиции в фольк лорных ансамблях, художественных промыслах, народных обрядах. Началось широ кое движение за охрану памятников истории и культуры. В период "оттепели" стала восстанавливаться преемственность в культуре, заметно пострадавшая в 30-е гг. Этот процесс продолжался в последующие десятилетия. Стал заметен интерес к русской художественной классике.
 
В течение 60-х первой половины 80-х гг. в кино и на телевидении были экранизированы почти все наиболее значительные произведения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова. Возрос поток посетителей картинных галерей, где были собраны классические произведения живописи, графики, скульптуры. Большой популярностью пользовались выставки старых мастеров из собраний зарубежных музеев. Громадным тиражом 300 тыс. экз. — в конце 60-х гг. вышла Библиотека всемирной литературы. Таким образом, факты свидетельствуют о том, что культурная политика советской власти в целом способствовала приобщению населения к культурным ценностям, пусть даже часть этих ценностей была сомнительна в художественном отношении и явно служила идеологическим и пропагандистским целям КПСС. В послевоенное время в СССР сложилась хорошо отлаженная образовательная система подготовки профессиональных деятелей искусства. В вузах по специальнос ти "искусство для художественной культуры" количество подготовленных деятелей искусства постоянно росло.
 
Если в 1940 г. была выпущена тысяча специалистов, то в 1990 г. уже 9,5 тыс. Всего за 19401990 гг. творческими вузами и факультетами было выпущено 72,8 тыс. человек4. Писателей готовили в Литературном институте им. М. Горького и на Высших литературных курсах при нем. К 1982 г. его окончили 2920 человек, из которых членами Союза писателей стали около 1350 человек5. Новое поколение кинематографистов вышло из стен ВГИКа и, в частности, было под готовлено на Высших режиссерских курсах и Высших сценарных курсах. Набор на по следние осуществлялся во всех регионах СССР через союзные министерства культуры, союзы писателей, киностудии. Занятия теоретические и практические вели наиболее знаменитые деятели искусства, науки, советские и зарубежные кинематографисты. Высокопрофессиональных художников готовил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, старейшее заведение России. Кроме того, в Ленинграде успешно функционировал Институт театра, музыки и кинематографии.
 
Творческие союзы и культурная политика Функции творческих союзов В.П. Конев классифицирует следующим образом: 1) организационная функция объединение художников того или иного вида искус ства в жесткую (наподобие армейской) структуру, с "командирами" разного уровня и "солдатами"; 2) союз должен "направлять" своих членов на "решение актуальных задач" (воспитание народа, участие в борьбе и т. п.); 3) воспитание своих членов (идей но, нравственно, эстетически, "в духе ответственности перед народом", "коллектив ной ответственности за все явления" среди членов союза); 4) заниматься "профессио нальным совершенствованием художников"6. "В целом союзы имели такое же отношение к творчеству, как загс к любви", остроумно заметил один из публицистов эпохи перестройки. Любой творческий союз представлял собой как бы маленькую модель тоталитарной системы управления. Здесь царили та же жесткая централизация, иерархия, приказы, запреты, волюнтаризм. Это были своего рода департаменты Министерства культуры, над которыми воз вышались Отдел агитации и пропаганды и Отдел культуры ЦК КПСС.
 
Эти отделы 22 прямо или через Министерство культуры и секретариаты союзов жестко контролиро вали все, что происходило в искусстве: выборы руководства союзов, планы их рабо ты, почетные звания, премии, утверждение издательских планов, поездки за границу. В ЦК и Министерстве культуры периодически проводились инструктажи секретарей союзов, главных редакторов журналов и газет, проработки проштрафившихся писа телей, композиторов, живописцев, кинематографистов. Все исходившее оттуда вос принималось как директива, т. е. подлежащее обязательному исполнению. Хотя формально руководство творческих союзов избиралось путем открытого го лосования, на самом деле объектом голосования были не конкретные люди, а списки, составленные и утвержденные в высших партийно-государственных инстанциях. Со мневаться в правомерности таких списков было столь же невозможно (да и не приня то), сколь и подвергать сомнению правильность партийной политики.
 
Как правило, "избранное" единогласно руководство решало, кого принять в члены союза, кого от вергнуть, кого исключить. Одними из главных условий были политическая "зрелость", "надежность" кандидата. Художник в таком союзе был поставлен в жесткие рамки. Члены правления пре вращались в почти государственных чиновников, "руководящих" его рядовыми чле нами. Союз стал одной из форм закрепощения художника. Как творческая личность он терял себя, исполняя команды. Механика союзов работала безотказно. Она подчи няла любого, решая, допускать или не допускать к публикации, на выставки, заку пать или не закупать произведения и т. п. Например, союзы художников монополизи ровали все закупки, выставки, награды, звания, превратившись из творческих организаций в некий распределитель благ. Союзы решали все бытовые вопросы мастерские, дачи, машины, путевки, командировки, деньги и т. д. Как правило, во главе союзов десятилетиями находились одни и те же люди. Напри мер, Т. Хренников был первым секретарем правления Союза композиторов СССР с 1948 по 1990 г., т. е. почти 42 года; С.В. Михалков председателем правления Союза писа телей РСФСР с 1970 по 1990 г. В союзах постоянно шла борьба за власть. Только оттес няя других, можно было добиться для себя благоприятных условий жизни7. Но зато членство в союзе обеспечивало художнику прочный творческий статус.
 
Оно давало более или менее твердый заработок, так как гарантировало заказы, издания и переиздания, участие в выставках, исполнение на сцене. Каждый член Союза художни ков имел право получить мастерскую, творческую помощь, путевку в Дом творчества. Союз давал художнику все от вечно дефицитных красок до персональных выставок. Как правило, только став членом одного из творческих союзов, человек получал право и материальные возможности для профессиональной деятельности. Необходи мые для этой работы материалы: краски, холсты, бумага, гипс, мрамор, бронза, не говоря уже о литографских станках, были в руках государства и распределялись только внутри Союза советских художников. Приобрести в открытой продаже боль шую часть этого художественного ассортимента было абсолютно невозможно, а остальное очень трудно8. Весьма влиятельными контролирующими инстанциями стали т. н. секретариаты творческих союзов, в которых небольшая группка функционеров управляла осталь ными членами союзов. В результате некоторые негативные процессы, включая твор ческий застой в литературе, стали прямым следствием отношения Союза писателей к 23 молодым авторам при публикациях и приеме в Союз. Хотя еще в 1971 году секретарь ССП В. Липатов настаивал на необходимости изменения ситуации9, в 70-х годах моло дых авторов все реже принимали в Союз. Современник так описывал путь "молодого писателя" этой эпохи: "Написать в 29 лет книгу, которая выходит в свет, когда ему 37, и в 42 стать членом СП, что многие еще считают успехом"10. Недопущение же к член ству в СП объясняли "идейной незрелостью" молодых авторов. Так, один из руководи телей заявил, что молодой человек без достаточного жизненного опыта и с тягой к внеш нему блеску и пестрой рекламе, свидетельствующей о слабости характера, в наибольшей степени подвержен влиянию "чуждой" идеологии11. Привычка обращения с молодыми писателями как с безответными исполнителями воли руководства распространялась и на известных художников. Так, например, первый секретарь СП СССР Марков сооб щил однажды, что Е. Евтушенко отправлен для сбора материала в рыболовный колхоз, чтобы "погрузить его в жизнь"12. Немногие либерально настроенные секретари правле ния СП, такие, как, например, Ч. Айтматов, как правило, оказывались в меньшинстве. Недоверие и непонимание молодой интеллигенции, деятельность которой отнюдь не носила какого-либо антигосударственного или антипартийного характера, прида вали художественным процессам 70-х годов характер конфликта между поколения ми. Любые отклонения от "социалистического реализма" вызывали негативную ре акцию руководства СП. Так, например в марте 1974 г. Э. Лимонов, впоследствии уехавший за границу, направил письмо главному редактору "Юности" Борису Поле вому в связи с отклонением присланных им в редакцию еще в 1971 г. стихотворений. Лимонов писал, что он нигде не может опубликовать своих произведений, и просил Полевого как "редактора" и "представителя большой литературы" ответить на во прос, сколько времени ему еще придется ожидать публикации. Он писал, что серьезно работает как поэт уже десять лет и считает себя профессионалом; тем не менее, его не печатают. В свои 30 лет он работал грузчиком, сварщиком, слесарем, торговал кни гами, работал официантом в ресторане, "шил брюки", то есть делал "самые разные вещи, но преимущественно писал". Лимонов спрашивал Полевого, каким образом развилась "бесчеловечная издательская практика", при которой "средние и серые сти хи" печатаются без всяких проблем. Что вообще означает выражение "пробить сти хи", с которым он постоянно сталкивается? "Я стучусь в закрытую дверь литературы, но меня не впускают". Далее Лимонов ссылался на положительные отзывы о его сти хах Бориса Слуцкого, Вознесенского, Евтушенко и даже Наровчатова, который од нажды присутствовал на одном из неофициальных выступлений Лимонова. Отвечая Лимонову, заместитель главного редактора "Юности" Андрей Дементьев сообщал, что письма и стихотворения Лимонова переданы Б.Н. Полевому, который находится в настоящий момент в командировке. Дементьев признавал "несомненную одаренность" Лимонова и писал, что рекомендация Слуцкого "говорит за себя". Тем не менее, журнал "Юность" как массовое издание "вынужден" отклонить его стихо творения. Дементьев указывал, что стиль Лимонова продолжает традицию Хармса, Олейникова и раннего Заболоцкого, но "время доказало, что этот стиль плодотворен в первую очередь как эксперимент"13. Любая художественная деятельность вне творческих союзов как монопольных организаций в области культуры вплоть до 1985 г. не признавалась профессиональ ной. Правда, после процесса над Иосифом Бродским никто больше не был осужден 24 за "паразитический образ жизни". Но над художниками по-прежнему висел дамоклов меч этого закона, пугая этой угрозой писателей и художников, исключенных из союзов. Репрессивный характер советской культурной политики в 70-е и 80-е годы проявлялся в массовых исключениях из союзов и, как правило, следующей за этим эмиграцией выда ющихся писателей, художников, режиссеров, музыкантов и танцоров. Все это усугубля лось постоянным наблюдением КГБ за поведением писателей и за Союзом писателей в том числе за счет сотрудничества в КГБ ведущих функционеров, например, Виктора Иль ина в Московском отделении или Юрия Верченко в секретариате СП СССР14. В 1972 году секретарь правления СП РСФСР С. Михалков пытался преуменьшить значение подобных событий. На пресс-конференции для советских и иностранных жур налистов Михалков утверждал, что исключение из Союза писателей является редкой и чрезвычайной мерой, применяемой лишь в том случае, если мировоззрение писателя пол ностью противоречит мировоззрению, целям и идеалам большинства членов общества. Именно такова, сказал он, была ситуация с Солженицыным, который впоследствии не обратился с ходатайством о восстановлении в Союзе. Михалков пояснял далее, что если исключенный писатель сожалеет о случившемся, если он считает, что с ним неправиль но поступили, он имеет право подать повторное заявление о приеме в Союз. Солжени цын не только не сделал этого, более того, он написал руководству Союза письмо, из которого следует, что он не хочет быть членом писательской организации. В качестве других причин для исключения писателей Михалков называл пьянство, грубое нарушение общественного порядка и аморальное поведение. В этом случае писатели исключаются, как правило, на один-два года, и если затем они исправляют ся, приходят в Союз и говорят, например, что перестали пить и что написали за это время новые произведения, их снова принимают в Союз. В целом, главной причиной для исключения становятся нарушения Устава СП, который должен быть хорошо зна ком всем его членам. А поскольку Союз писателей является добровольной организа цией и никто не заставляет вступать в него, то и к людям, неоднократно нарушающим Устав, должны быть применены соответствующие меры. К другой группе исключен ных Михалков относил писателей еврейской национальности, которые выбирают сво им постоянным местом жительства Израиль и которые поэтому хотят вступить в изра ильский Союз писателей. В этом пожелании им никто не препятствует. В заключение Михалков еще раз подчеркнул, что исключения составляют очень незначительный процент, но в некоторые годы из Союза исключается до четырех человек15. Материальные блага и привилегии для творческой интеллигенции Различия в материальном благосостоянии разных групп творческой интеллигенции были чрезвычайно большими. По свидетельствам А. Черняева, помощника М.С. Гор бачева, в 1986 г. у председателя Союза писателей СССР Г.М. Маркова, дважды Ге роя Социалистического Труда, имелось состояние около 14 млн. руб. (тогда "Жигу ли" стоили примерно 810 тыс. руб.)16. Значительными по меркам того времени состояниями располагали и другие "литературные генералы", например, главные ре дакторы крупных журналов. Система гонорарного вознаграждения предусматривала многократные выплаты за публикацию одного и того же романа: в лично руководи 25 мом журнале, в трехмиллионной "Роман-газете", в издательстве "Советский писатель", в областных издательствах, в серии "Библиотека рабочего романа", в трехтомнике "Избранное", в собрании сочинений. Кроме того, немалый доход приносила и экра низация произведений. Но в то же самое время, например, в провинции "рядовые" писатели и журналисты получали мясо по талонам. Костромской критик и журналист И. Дедков записал в дневнике 29.12.76: "Сегодня Северная правда отправила своих представителей в магазин, чтобы получить мясо (по 1 кг на работника). Именно так дают мясо трудо вым коллективам. В магазине же сказали: берите тушу и рубите сами. Редакционные женщины возмутились и ушли. После телефонных переговоров с начальством мясо обещали завтра: и разрубленное, и высшего сорта. Сегодня жена Камазакова, член областного суда, целый день рубила мясо. Этому коллективу мясо выдали тушей. Рубили, взвешивали, торговали". А 25.10.77 в его дневнике появилась такая запись: "В эти дни повсюду по конторам собирают по 78 рублей (на колбасу и за курицу), чтобы можно было отметить 60-летие родного государства. Сам видел, как в отделе комплектования областной библиотеки среди стоп новых книг на полу лежали груда ми куры и стоял густой запах <...>. В эти дни в магазинах нет туалетного мыла. Нет конфет. Само собой разумеется, нет мяса (на рынке в очередь по четыре рубля за кг), нет колбасы, сала и прочего"17. "У нас, в городе, опять нет масла, нет муки, крах мала, все реже удается купить кефир, творога нет" (запись 21.05.80). "Со всех малень ких станций, со всей России едут в большие города, но, не найдя и там колбасы, мяса, творога, а то и масла, устремляются в Москву" (запись 10.02.81)18. "В магазинах бли же к вечеру бывает масло дают по двести граммов" (запись 20.02.81). "В наших магазинах ничего нет. Хотел сегодня купить сыру, искал, не удалось" (запись 14.01.82). Но, помимо непосредственных материальных благ, система распределяла еще и право на почет. Существовали всяческие звания, которые, в свою очередь, давали массу привилегий и льгот. Власть расставляла художников по рангам. В почетных званиях существовала следующая иерархия: 1) народный артист СССР; 2) народный артист РСФСР (дальше шли народные артисты всех имевшихся в нали чии союзных республик); 3) заслуженный артист РСФСР. (Напомним, что и при царе также существовало два звания: заслуженный артист императорских театров и более почетное солист Его Императорского Величества). В 1988 г. только из 73 тыс. артистов страны, считая не только театр, но и кино, эстраду и цирк, 452 человека имели высшее звание народный артист СССР. Всего за 50 лет существования (к 1988 г.) почетных званий было удостоено 8790 артистов19. Согласно инструкции, народный артист СССР, например, имел право на: 1) дополнительные 10 метров жилой площади; 2) пенсию республиканского или союзного значения; 3) медобслуживание в "Кремлевке" (заслуженные лечились в поликлинике на ули це Заморенова). Вот как об этом рассказывает Г.П. Вишневская: "Звание народного артиста СССР приносит много привилегий. Это и возможность получить бесплатную квартиру, это и разрешение на поездки за рубеж, это и отдых в правительственных санаториях. Если же заболел, то получишь бесплатно самое лучшее медицинское обслуживание, отдельную комнату в кремлевской больнице, самые дефицитные и дорогие лекарства, прекрасное 26 питание по заказанному накануне меню. Все как за границей и в самых лучших клини ках. Преимущества эти огромные, но даются они только тогда, когда правительство выделит тебя из общей серой массы присуждением наград, званий. Человек как бы переходит в другое, самое высшее сословие"20. Эти преимущества народного артиста СССР распространялись и на посмертные почести: гражданскую панихиду по нем справляли в главном фойе Большого театра. В этом случае на панихиде играл оркестр театра и пел хор словом, похороны по высшему разряду. Остальным место внизу, в вестибюле, и для них хватит уже маг нитофона. Это звание дает большой шанс быть похороненным на сверхпривилегиро ванном Новодевичьем кладбище. Вишневская вспоминает, что в Моссовете даже был список здравствовавших знаменитостей Москвы с точным указанием, кто из них бу дет удостоен захоронения на столь славном погосте. Столичные артисты без званий таких прав и привилегий не имели. Они не имели даже права играть вождей мирового пролетариата. Инструкции на этот счет, правда, не существовало, но все об этом знали. Так же, как знали, что за роль Ленина, сыгран ную даже в самом посредственном спектакле, можно было получить очередное повы шение в звании, а также Государственную или Ленинскую премию. Причем внешние данные артистов в ленинском деле не имели решительно никакого значения. При этом распределение званий и наград далеко не всегда зависело от таланта и творческих заслуг художника. Например, В. Высоцкий был всего-навсего "заслужен ным". Рассказывает бывший работник наградного отдела Министерства культуры Марина Савина: К нам пришли из театра документы на Высоцкого, но в этот момент у него случился запой, и по моральным соображениям дело затормозили. А через несколько лет, когда документы Высоцкого уже лежали на подписи, он умер. По совершенно необъяснимым причинам в свое время звание народной СССР не дали любимице отечественного кинематографа Людмиле Целиковской (фильмы "Сердца четырех", "Воздушный извозчик", "Антон Иванович сердится" и другие). Недостойными считаться "народными России" оказались Леонид Броневой, Валерий Золотухин, Спартак Мишулин, Олег Стриженов, режиссер Петр Фоменко, документы которых из последней инстанции Верховного Совета РСФСР возвращались в Минкульт21.
 
Награждение орденами и медалями осуществлялось по тем же принципам, что и при своение премий и почетных званий. Кроме того, сложилась практика награждения орде нами и медалями в связи с "выслугой лет", юбилеями художников и художественных учреждений театров, киностудий, академий, творческих союзов. В последних случа ях на утверждение в союз по "разнарядке" выделялось определенное количество на град, которые "распределялись" среди претендентов. В середине 80-х гг. каждый из 69 секретарей правления Союза писателей СССР имел как минимум по одному ордену22. Таким образом, система привязывала к себе художников посредством материальных благ. Делалось это разными путями. Например, существовавшей в системе некоторых творческих союзов системой авансов, централизованных закупок произведений. При этом довольно часто возникала ситуация, когда купленные произведения уходили в запасни ки, хранилища. По существу, художники работали сами для себя. Их произведения не выставлялись, не исполнялись, отправлялись "на склад". Так, из данных, опубликован ных в 1987 г., стало известно, что из закупаемых ежегодно Министерством культуры 27 СССР музыкальных сочинений от 80 до 90 % практически никогда не исполнялось23. К этому же году в закрытых хранилищах, подведомственных Союзу художников, хра нилось 115 тыс. картин, скульптур, графических листов на сумму более чем 60 млн. руб.24 Такая система централизованного распределения растлевающе действовала на "да ющих" и "просящих". Пышно цвели злоупотребления, угодничество, деление на "сво их" и "не своих". "Свои" получали неограниченные блага, "не своим" доставались жалкие крохи. Проблемы творчества отходили на второй план, степень таланта и мас терства при распределении "благ" была не всегда определяющей. Союзы срастались со всеми прочими бюрократическими структурами в стране. Но именно такая система устра ивала власть, так как с ее помощью она держала художника на привязи. Централизо ванное распределение помогало управлять культурой, не прибегая к репрессиям: можно было "руками самих же деятелей искусства усмирять неугодных, чересчур талантли вых, опасно смелых"25. Костромской журналист И. Дедков записал в дневнике: "Ху дожники как птички, слетающие с ветвей на ладони власти, которая подкармливает, и чувствительно вздыхает, и умиляется. А потом ладонь сжимается хвать"26. Тем не менее, материальная и моральная поддержка художника при советской вла сти не может оцениваться только негативно. Объективность требует видеть и другую, позитивную сторону этого явления. Несмотря на все указанные издержки, государ ственное финансирование искусства и художественного творчества, система государ ственных званий, наград, премий и поощрений, несомненно, способствовали разви тию советского искусства. Выдающиеся произведения создавались не только "вопреки", но и "благодаря" государственной политике в сфере художественной куль туры. Вот что, например, рассказывал Т. Хренников о благах, которые давало член ство в Союзе композиторов: "СК был мощной организацией во всех отношениях, ма териальном в том числе. У нас было здание союза с концертным залом, студией звукозаписи, библиотекой, издательством, рестораном. Бюро пропаганды советской музыки действительно пропагандировало музыку композиторов устраивало кон церты по всей стране и за рубежом. Поддержка для членов Союза композиторов была очень большой: авторские концерты, записи музыки, переписка нот <...>. К тому же были закупки Министерства культуры, когда написанную музыку государство при обретало, выплачивая высокий авторский гонорар. Мы все время строили дома, и все наши члены были обеспечены бесплатными хорошими квартирами. А дома творче ства? Они были в Прибалтике, Рузе, Комарове, Иванове, Сухуми и т. д. Там компози торы за символическую плату получали квартиру или отдельный дом с роялем, где могли находиться с семьей или друзьями. Могли писать музыку или отдыхать"27. Конечно, государственное содержание делало художника зависимым, но эту зави симость не следует преувеличивать, особенно в постсталинскую эпоху, когда партий но-государственный контроль приобрел стратегический характер, оставляя художни ку тактическую свободу. Состоятельными, даже богатыми становились не только обласканные властью художники. Так, актер и режиссер Р.А. Быков вспоминал: "Я ни когда не был в партии <...>. А с 1966 г. я стал той фигурой, которую стали травить. Я был гонимым с полным карманом денег. Меня не могли остановить. Я снимался все гда"28. Э. Неизвестный, которого в 1962 г. критиковал сам Н.С. Хрущев, затем по стоянно задвигаемый в тень, но при этом получавший много заказов, писал о себе в 70-е гг.: "Я тогда уже имел много денег"29. 28 Достаточно высокую степень материальной независимости художник получал в творческих союзах через материальную поддержку из соответствующих фондов Литературного, Музыкального, Художественного, общественных организаций, в ко торые шли отчисления от прибыли, получаемой от деятельности издательств, зрелищ ных предприятий, исполнения музыкальных произведений, отчислений из авторских гонораров. Художник получал авансы под будущие сочинения, льготные условия для работы в Домах творчества, медицинскую помощь, улучшение жилищных условий, творческие командировки. Фонды следили также и за соблюдением авторских прав. В Лаврушинском переулке, прямо напротив Третьяковской галереи, стоит высокий дом, в котором имели квартиры многие московские писатели. А в первом этаже этого здания долгие годы располагалось Управление по охране авторских прав, где выда вали деньги литераторам и композиторам, чьи произведения исполнялись публично. Там же была и сберегательная касса, куда эти гонорары переводились. Помощь оказывалась и наиболее способным студентам художественных вузов. Так, М. Таривердиев, еще будучи студентом консерватории, как подающий надежды мо лодой талант с помощью Музыкального фонда получил для работы на два месяца трех комнатный коттедж в Доме творчества в Рузе за 3 руб. 40 коп. в день, что, конечно, было мизерной платой за подобные условия30. Аналогичными льготными условиями пользовалась молодежь других творческих союзов. В советские времена те из композиторов, чьи произведения исполнялись за рубежом, имели счета в иностранной валюте, туда переводились некоторые проценты из отбирае мых у авторов заграничных гонораров. И если такой композитор выезжал из страны, ему позволялось снять со своего счета немного валюты. Хотя это и делалось неохотно и лишь с разрешения высокого начальства. Уже незадолго до смерти, в семидесятых годах, перед очередной поездкой за границу Шостакович сделал попытку снять со своего валютного счета значительную сумму денег ему захотелось купить иностранный автомобиль, ка жется, "мерседес". Но начальство этого не позволило, Шостаковичу объяснили: "У нас, в Советском Союзе, изготовляют вполне качественные машины “Волги"31. И это при том, что Шостакович был депутатом Верховного Совета, народным артистом Советско го Союза, Героем Социалистического Труда, лауреатом всех возможных премий. Поэт Е. Рейн, вспоминая доперестроечные годы, признавался: "В советские време на я поэзией хорошо зарабатывал <...>. При всем моем нежелании возвращаться в совет ское прошлое в те годы, если ты издавал книгу, ты получал за нее деньги, которых тебе хватало на три года жизни. При этом тебя еще материально поддерживал Союз писателей"32 . А И.К. Архипова считает даже, что "социализм это оптимальная фор ма общественного устройства для искусства. Потому что при социализме деньги на ис кусство, культуру отчислялись из бюджета в количестве, достаточном для ее развития"33 . Другим видом льгот считалось разрешение на выезды за границу. Отметим, что даже некоторые из диссидентствующих интеллигентов довольно часто бывали на За паде. Например, Э. Неизвестный вплоть до дня своей эмиграции в 1976 году, несмот ря на подпольную славу диссидента, смутьяна, изгоя, имел ежегодные гастроли с вы ставками по всему миру: в 1965 году в Белграде и Лондоне; в 1969 году в Стокгольме; в 1970 году в Париже и Италии; в 1974 году — в Израиле, Вене, Бер лине, ФРГ и Нью-Йорке. И получал заказы, проекты, один другого престижнее, вплоть до оформления здания ЦК КП одной из среднеазиатских республик34. 29 Правда, здесь была и ложка дегтя каждый выезд за рубеж сопровождался унизи тельной процедурой. После райкомовского утверждения, изрядно отлежавшись, харак теристики и все документы шли на тщательную проверку в КГБ и только после этого пе редавались в специальную выездную комиссию обкома партии. Вся эта процедура обычно занимала минимум четыре месяца. Интересно, что все многочисленные и, как правило, высокооплачиваемые чиновники, явные и тайные, стоявшие (вернее, сидевшие) у этого длинного конвейера, обычно были более склонны не пропустить, чем пропустить. Дело в том, что ответственность они несли только в том случае, если вдруг ненароком пропуска ли не того, кого надо, и возникали какие-нибудь инциденты. За срыв же важных научных командировок и других работ за рубежом все эти инстанции решительно никакой ответ ственности не несли. А. Городницкий вспоминает, как во время очередного оформления в загранрейс его представлял комиссии секретарь парткома. Когда он уже успешно отве тил на все вопросы о текущей политике, секретарь на вопрос, увлекается ли чем-нибудь его подзащитный, кроме науки, видимо, решив ему польстить, заявил, что Городницкий пишет стихи и песни. Лица членов высокой комиссии, явно склонявшейся к положитель ному решению, омрачились <...>. Характеристику все-таки утвердили"35. Г.П. Вишневская, бывшая солистка Большого театра, вспоминала, как в 1969 г. ей попытались помешать выехать в зарубежные гастроли под предлогом того, что она не посещала еженедельную политучебу в Большом театре. Вишневская заявила, что она не ходила и ходить не будет. Выезд ей разрешили, но во время разбирательства в ЦК партий ный функционер, пытаясь осадить строптивую певицу, пригрозил: "Будете так себя вести, так мы ведь можем создать новую Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем"36. Госкомиздат: политика тиражей Важную роль в обеспечении материальных привилегий играли определявшиеся Государственным комитетом по делам издательств (Госкомиздат) тиражи сочинений ведущих писателей-функционеров. Повторявшиеся при каждой возможности победные реляции о миллионных тиражах современной художественной литературы относились в основном к этой небольшой группе авторов, сочинения которых буквально затопили "рынок".
 
За одно лишь пятилетие с 1981 по 1985 год Ю. Бондарев издавался 50 раз (5868 тыс. экз.); Г. Марков 32 раза (4129 тыс.); П. Проскурин 21 раз (2615 тыс.); С. Сартаков 15 раз (849 тыс.); А. Чаковский 40 раз (3901 тыс.). В то же самое время, ссылаясь на постоянное отсутствие бумаги, Госкомиздат со здал специальный отдел по координации выпуска книг в издательствах, чтобы устра нить "параллелизм и дублирование изданий". Со временем оказалось, что направлена эта "забота" исключительно на "рядовых" писателей. Мало того, он стал зорко сле дить, чтобы никто из них не выпускал в один год разные книги в разных издательствах. Что же касается писателей, причисленных к особой касте "неприкасаемых", им, наобо рот, всеми способами создавался "режим наибольшего благоприятствования".
 
Для того чтобы ясно представить размах деятельности Госкомиздата, проследим историю книгоизданий Героя Социалистического Труда, лауреата чуть ли не всех премий, секретаря СП СССР, главного редактора журнала "Москва", писателя Ми хаила Алексеева. Он в числе "лидеров" 109 изданий на русском языке (по данным 30 на 1 янв. 1988 г.). Рядом с ним Ю. Бондарев (107) и Г. Марков (113). И для сравне ния: В. Распутин 59, Б. Окуджава 19, В. Маканин 14. С 1951 по 1987 год у Алексеева вышли два "Избранных" однотомника, два двух томника, трехтомник, "Собрание сочинений" в 6-ти томах и, наконец, начавшее изда ваться в 1987 году в 8 томах. Среди обладателей шеститомников А. Софронов, Н. Грибачев, В. Кочетов, И. Шамякин, М. Ибрагимов, Ю. Семенов, А. Коптяева, А. Чаковский и Ю. Бондарев. Роман "Горячий снег" Ю. Бондарева выходил по два раза в год всего 38 изданий (около 8 млн. экз.). Роман А. Иванова "Вечный зов" трижды печатался в 1974, 1978 и четыре раза в 1986 году37. Высокие прибыли от этих громадных изданий выплачивались большей частью через органы социального обеспечения ССП (Литфонд), который по этой причине не мог выполнять свою основ ную задачу по социальному обеспечению всех членов Союза. К тому же благодаря премиям и хвалебным рецензиям эти авторы выглядели как этапы в истории советской культуры. Так, панегирические отзывы на произведения М. Алексеева исчисляются сотнями. За десять лет, к примеру, о его творчестве было написано и издано шесть монографий. В одной из них родная деревня М. Алексеева поставлена в один ряд с Ясной Поляной и Шахматовом38. Обладая монополией на издание и продажу книг, Госкомиздат с помощью тех, кого он кормил и кто, в свою очередь, его поддерживал на протяжении последних десятиле тий, мог совершенно свободно, бесконтрольно и безнаказанно манипулировать книж ной политикой: печатать одних и не печатать других, организовывать дефицит, посто янно повышать цены на книги и т. д. Больше всего страдал при этом читатель. Долг перед ним у книгоиздателей накап ливался из года в год, пока не наступил такой момент, когда практически любая нуж ная книга стала недоступной. Мало того, читатель даже с радостью воспринял введе ние в 1974 году карточной системы на книги. Речь идет об "эксперименте", связанном с получением талона на книгу повышенного спроса в обмен на сдачу 20 килограммов макулатуры. Эта уникальная, не имеющая аналогии в отечественной и мировой эко номике ситуация стала в СССР обыденным мероприятием. Рабское, зависимое поло жение читателя от Госкомиздата усугублялось еще и тем, что эта организация не дава ла возможности человеку за свои 20 килограммов макулатуры свободно выбирать себе даже из специального, составленного Госкомиздатом списка литературы. Именно это обстоятельство позволяло Госкомиздату выпускать за счет дотаций книги, или не пользующиеся повышенным спросом, или те издания, которые он обязан был ежегод но печатать из просветительских целей: произведения А. Фадеева, Н. Островского, А.С. Пушкина, С. Есенина, А.П. Чехова, О. Бальзака, Т. Драйзера и др.39 Всего за два с лишним десятилетия полиграфическо-экономическое ведомство (именно с этой целью оно создавалось в 1963 году) превратилось в некое литератур ное министерство, делающее погоду в писательском мире. Госкомиздат брал на себя услуги по распространению намеченной к изданию книги. Она автоматически снаб жалась в тематическом плане "звездочкой", что означает рекомендацию ее для город ских и сельских библиотек, которых насчитывалось в стране 350 тысяч. Библиотеч ные коллекторы, вопреки всякой здравой логике (деньги-то за книги для библиотек платило Министерство культуры), находились в ведении того же Госкомиздата, и по тому проблемы книжных залежей в магазинах почти не бывало. 31 Со временем в руках Госкомиздата сосредоточилась вся власть над писателями и читателями. Здесь были разработаны точные критерии разделения писателей по ран гам. Один мог издать только "Избранное", другой трехтомник, третий пятитом ное собрание сочинений. Некоторые писатели издавались ограниченными тиражами, другие миллионными. Госкомиздат почти полностью присвоил себе права издательств, вмешиваясь в их кадровые вопросы, навязывая им "свою" литературу и вычеркивая из тематических планов нежелательных авторов. Это "литературное министерство" составляло спис ки для "служебного пользования", в которые были занесены писатели, чьи произведе ния не рекомендовалось издавать40. Бывший функционер Госкомиздата так описывал иерархию писателей-функционеров, которые имели преимущество перед "нормальны ми" авторами. На первом месте стояли секретари СП СССР и республиканских со юзов; затем главные редакторы журналов и директора издательств и, наконец, за ними руководители региональных писательских организаций и заместители главных редак торов41 . При этом сумма гонорара писателю назначалась не на основе действительно проданных книг, а только по величине тиража. В то же время, наряду с огромными тиражами книг, не пользовавшихся спросом, суще ствовал так называемый "книжный голод", приводивший к торговле дефицитными кни гами, в которой нередко были замешаны руководящие деятели издательств и типографий. В результате проверки Госкомиздат вынес 12 марта 1982 г. решение "О мерах по предот вращению серьезных недостатков в работе, допущенных отдельными руководителями типографий, книготорговых организаций и издательств"42. Заместитель начальника отде ла зарубежной литературы Главлита был приговорен к семи годам заключения за органи зацию торговли на "черном рынке" конфискованной западной литературой. Книжный дефицит Издательская политика советской власти имела как положительные, так и нега тивные последствия. К числу положительных можно отнести тот факт, что книга в СССР стала чрезвычай но популярна и имела высокий престиж. В книжных магазинах часто можно было увидеть транспарант: "Книга лучший подарок", она действительно таковым и была. Ее да рили чаще, чем что бы то ни было из тогдашнего скромного набора возможных подарков. Однако хорошие книги почти невозможно было купить в магазинах или достать в обыч ных библиотеках, а в большие, известные далеко не все могли записаться. Показателем растущей популярности книги стало ее воровство. Довольно часто можно было слышать, как в результате квартирного ограбления наряду с ценными вещами забирали и книги. Но особенно страдали от краж библиотеки. Существовала какая-то странная убежденность, что "увести" интересную книгу это воровство из винительное, даже благородное. Странным образом любовь к книге, преклонение пе ред книгой смягчали суть поступка43. Прямо-таки культовым поклонением пользовалась классика русская и иност ранная. В брежневские времена она входила в круг настоящего дефицита. Классичес кая литература всегда несла в себе некую "диссидентскую" притягательность. 32 Кроме всего прочего, существовала исключительная выгодность вкладывания в книги денег. Дефицитную книгу, приобретенную за номинальную цену, можно было перепродать на вездесущем черном рынке за большие деньги. Можно было также про дать ее через букинистический магазин, который тоже давал высокую цену. Возникла стихия массового книгособирательства, невиданного в иные годы. На чалась охота за книгами: каждое утро перед дверями тысяч книжных магазинов ог ромной страны собиралась толпа. Охотились за книгами и на "черном рынке" на толкучках, преследовавшихся милицией. Толкучек было множество; в Москве самые крупные на Кузнецком мосту и возле "Книжного мира". А на толкучке, естествен но, все продавалось втридорога. Появились "книжные жучки", специализировавши еся на спекуляции книгами. Для номенклатуры же действовала закрытая система специального снабжения книгами. "Высокому" начальству рассылались закрытые ежемесячные бюллетени всей выпускаемой книгопродукции. Пометив галочкой заинтересовавшие его изда ния, большой начальник затем получал сверток с заказанными книгами. Его приво зили на работу или на дом по желанию. Начальство поменьше рангом прикрепля ло себя к книжным магазинам, куда входили через черный ход и выбирали в подсобках нужные книги. В чем же заключалась глубинная суть книжного дефицита? Ведь объем книгопро изводства в брежневскую эпоху был чрезвычайно велик, тиражи были абсолютно до статочными для насыщения любого книжного голода. Книжные магазины той поры были забиты книгами под потолок, а в подсобках повернуться нельзя было из-за гро моздившихся новых поступлений. И книгопроизводство было предельно легко перестроить на выпуск качественной продукции. Писали, что "отложенный книжный спрос" исчислялся не менее чем в 15 20 миллиардов рублей. Стоило только издавать большими тиражами Достоевского и Гоголя вместо бесконечных поделок литературных функционеров. Проблема состояла в том, что принципиальной ориентацией книгоиздательского дела при социализме была ориентация идеологическая. Советское книгопроизводство массово производило иделогически выдержанную литературу. Для других книг не хватало ни бумаги, ни денег, ни мощностей. Зато щедрое дотирование книгоиздатель ского дела выдавалось за заботу о культуре, за нечто такое, чем социализм может гордиться перед лицом всего мира, ибо такого нет нигде. Запомнились слова главы Госплана Байбакова: "Книжное дело будем субсидировать крупно, это для нас свя тое. На чем угодно сэкономим, на культуре нет"44. Цензура В СССР цензура мало отличалась от аналогичного института, существовавшего до революции в царской России, но масштабы и глубина проникновения в цензуриру емые сферы были несопоставимы. Цель советской цензуры в сфере искусства заклю чалась в установлении контроля над художественной идеологией, особенно над теми идеями в ней, которые работают или могут сработать против государственной идео логии и системы в целом. 33 Таким образом, цензура в искусстве имела, прежде всего, политико-идеологический характер. Власть весьма строго относилась к явному и скрытому проникновению чуж дой, особенно "буржуазной", идеологии. Улавливались любое иносказание, любой на мек. Чутье в этом плане у цензуры было развито чрезвычайно. Но иногда ее бдитель ность принимала какие-то фантасмагорические формы. Система в лице своих цензоров внимательно читала между строк, занимаясь разглядыванием политических намеков, даже если их и не было вовсе, так же, как разгадывают картинку-загадку, где контуры охотника с ружьем искусно спрятаны в переплетении ветвей нарисованного леса. Но, говоря о цензуре художественных произведений, надо быть объективным. Все таки цензурой запрещались не только идеологически вредные и опасные произведе ния, но и откровенно примитивные и слабые. Говоря о цензорских функциях редакту ры, не следует забывать, что все-таки главная ее функция заключалась в доведении художественных произведений до приемлемого художественного уровня. Так, А. Го родницкий вспоминает, что, когда весной 1967 г. в издательстве "Советский писа тель" вышла первая книжка его стихов "Атланты", ему "пришлось изрядно повое вать" с редактором А. Рубашкиным, показавшимся ему тогда "придирчивым и недоброжелательным". "Только через несколько лет, пишет поэт, перечитав опуб ликованные в книжке стихи, я понял, что он был снисходительным и крайне доброже лательным ко мне, поскольку стихи-то по большей части были слабенькие"45. Однако в 70-е и 80-е годы стало заметным усиление цензуры. В отличие от прежних времен, она становится анонимной. Цензоры не имели права входить в прямой кон такт с авторами подвергаемых цензуре произведений. О мнении цензуры последние узнавали от журнальных и издательских редакторов, членов художественных сове тов, отделов культуры партийных органов, представителей тех или иных государствен ных ведомств, реперткомов, руководств студий и т. д. Сами же эти органы, в свою очередь, получали указания цензуры в устной форме. В ответ на прямое обращение того или иного художника в Главлит с просьбой о причинах задержки или запрещения выхода в свет того или иного произведения цензурное ведомство лицемерно отвечало, что оно лишь охраняет государственные тайны, а все остальное находится вне его компетенции. Лицемерное правило заключалось в том, что редакторы должны были сообщать замечания цензуры писателям как свои собственные. В результате сложилась практика узаконенного редакторского вмешательства в твор чество. Пользуясь таким положением, редактор считал себя вправе вмешиваться в выбор сюжета, темы произведения, в стиль, манеру, язык, конфликт. Редактор твердо знал, что можно изображать и что нельзя, кого можно критиковать, кого нельзя, согласно конъюнк туре и т. д. Таким образом, усиление цензуры в 70-е годы было связано не столько с рас ширением круга запретных тем и имен, сколько с ростом числа цензурных инстанций без строгого регламентирования их компетенции. Поэтому в 70-е годы следует различать "цен зуру" Главлита, не позволявшую касаться запретных тем, и гораздо более широкую и мелочную, затрагивавшую также эстетические и идеологические вопросы "редактуру" в издательствах и журналах. Так, в литературе цензурные функции выполняли главные ре дакторы журналов, их заместители и директора издательств, Главлит и местный комитет партии, Госкомиздат, а также отделы пропаганды и культуры ЦК КПСС. Многолетняя практика советского искусства убедительно подтверждает, что имен но редактура нередко превращалась в один из способов вмешательства в творчество 34 художника, лишала его оригинальности, способствовала его опрощению и обесцве чиванию. Как и в цензуре, главной была функция идеологического контроля. Не слу чайно для художника слово "редактор" имело двойной смысл: тот, кто помогает со вершенствовать произведения, и тот, кто их цензурирует. В годы застоя не цензура как таковая, а именно редактура осуществляла видимый для всех официальный конт роль за движением творческой мысли. 27.04.70 И. Дедков записал в своем дневнике: "Статья о фильме У озера, может быть, одна из лучших моих подобных газетных рецензий46. Редактор произвел правку грубую, бесцеремонную, какую я не знал уже лет пять-шесть. Любопытно, что выправле ны места, в которых правящие чиновники чувствуют укор и выпад против себя <...>. Это правка с позиций не коммуниста, а функционера правящей привилегированной группы: классовая, этическая, социальная сущность группы уже не имеет значения"47. Когда роман Е. Евтушенко "Ягодные места" "притормозил" в середине 70-х гг. главный цензор председатель Комитета по охране государственных тайн в печати П.А. Романов, то на вопрос поэта о причине этого он ответил: "Мы ничего не запре щаем, мы только обращаем внимание <...> мы сообщаем редакции наше мнение, а уже дело редакции печатать или не печатать"48. Цензурные полномочия союзов формально не были определены. Тем не менее, Союз писателей на регулярных заседаниях отдельных жанровых секций проводил, в част ности, дискуссии об отдельных произведениях, причем позитивная оценка, по суще ству, означала разрешение публикации. И напротив, отклонение рукописи в централь ном издательстве "Советский писатель", как правило, преграждало автору доступ и в другие издательства49. В результате такой системы положение "простого автора" было крайне тяжелым. Чтобы издать небольшую рукопись стихов или прозы, он должен был ждать как мини мум три, максимум 10 лет. Тираж он получал мизерный, гонорар платили по са мой низшей ставке. Его рукопись сначала рассматривалась двумя-тремя рецензента ми, затем, если она была рекомендована к печати, на нее писал отзыв член редсовета, потом давал письменное заключение редактор, после этого читал заведующий отде лом, нередко замыкал эту издательскую цепочку главный редактор или один из его заместителей. И это еще не все: готовая к печати рукопись шла в Главлит. По дороге туда ее могли завернуть на "черный" отзыв в Госкомиздат. Система преград на пути рукописи к книге неизбежно создавала и сложную систе му запретов. Причем на всех этих этапах мотивом отказа печатать рукопись могли послужить самые неожиданные причины50. "Каждый год в течение восемнадцати лет своей жизни в Москве, вспоминал А. Городницкий, я как член московской писа тельской организации регулярно получал письменное приглашение сдать стихи в День поэзии, и исправно, каждый год, отвозил их, как было указано, секретарю объедине ния поэтов, наивно надеясь хоть раз увидеть их напечатанными. Простодушные на дежды эти оказались напрасными. Только сравнительно недавно умные люди объяс нили мне, что посылать или отдавать стихи просто так бесполезно. Надо давать их в руки своим людям в редколлегии с твердым наказом следить на всех этапах прохождения, чтобы их не выкинули. Уровень стихов при этом роли не играет"51. Воздействие цензуры на кино и театр проявлялось гораздо сильнее. Эту ситуацию незадолго до своей смерти охарактеризовал классик советского кино А.П. Довжен 35 ко. В одном из личных писем он с горечью признавался адресату: "Я не снял ни одной своей картины. Ни одной... Что, удивительно? Не улыбайся. Есть картины, но все они покорежены руководящими товарищами, от моих замыслов остались одни огрызки. Вот такая глупость. Мне за многое самому стыдно"52. Киносценарии предъявлялись Главлиту только после цензурных вмешательств различных инстанций в самой киностудии, в ходе которых текст, как правило, изме нялся несколько раз. А запрещение их Главлитом было редким исключением. Тем самым, главным препятствием было корректирование фильма в ходе съемок и "ис правление" уже готовых фильмов53. На каждом этапе съемки работа над фильмом могла быть запрещена любой из инстанций: руководством студии, худсоветом, парт комом студии или даже отделом культуры ЦК КПСС. К тому же готовые фильмы перед прокатом или тиражированием еще раз цензурировались Госкино и могли быть запрещены к показу. Вот почему в 70-е годы чаще всего запрещали не сценарии, а показ уже прошедших все предыдущие цензурные инстанции фильмов. Вот отрывок из воспоминаний Р. Нахапетова о том, как он "проталкивал" фильм "На край све та", снятый по пьесе В. Розова. "Посреди просмотра в зале Госкино зажегся свет и мрачный зам. Ермаша Борис Пав ленок вышел из зала. Наступила мертвая тишина. Комитетские чиновники, потупив го ловы, разбрелись по своим кабинетам, не проронив ни слова. Опытнейший редактор Нина Николаевна Глаголева <...> пошла на разведку. Фильм не принимают, сказала она, вернувшись. — Павленок рвет и мечет. Говорит, что такая молодежь, как у Нахапетова, нам не нужна. Один из редакторов заявил, что герой фашист. Другая сказала, что боит ся за своего сына-подростка. Фильм направлен против родителей. Вся редактура в один голос говорит, что ты сделал что-то ужасное, недопустимое и вредное. <...> Мы пошли на уступки, стараясь сделать их минимальными и малозаметными. Конечно, этого было недостаточно, и Госкомитет трижды возвращал фильм на сту дию. Сердце обливалось кровью, когда и без того урезанные кадры приходилось под резать еще и еще. Тексты переозвучивались, сцены менялись местами, смещались ак центы, добавлялась музыка, но фильм оставался таким же колючим и неприемлемым для руководства, как и вначале. Павленок был неумолим"54. Но фильм мог быть не допущен к прокату не только из-за идеологических причин, но и просто в том случае, если кто-нибудь из его создателей уехал за рубеж. Это случалось, например, со сценариями В. Аксенова, А. Галича, В. Некрасова и В. Войновича. Иногда тиражирование фильмов не запрещалось, но их разрешалось показывать лишь в определенных городах или в течение короткого периода. Много действитель но выдающихся произведений советского кино в 70-х годах были "положены на пол ку". Так, например, "Андрей Рублев" А. Тарковского, созданный в 1966 г., был про дан за рубеж лишь после того, как на Каннском фестивале 1969 г. его сокращенная цензурой версия получила приз. Однако в Советском Союзе, по личному указанию Суслова, фильм был допущен только к ограниченному прокату и также в сокращен ном виде. Из-за сопротивления Госкино в течение 70-х годов Тарковскому до его эмиг рации удалось снять только три фильма "Солярис" (1972), "Зеркало" (1974) и "Стал кер" (1981). При этом разрешение на съемки этих фильмов ему удалось получить только благодаря личному обращению к президиумам XXIV и XXV съездов КПСС. И, не смотря на большой успех за рубежом, прокат этих фильмов был ограничен из-за их 36 "модернистских элитарных тенденций". Поскольку, как и в издательской практике, гонорар режиссеров и сценаристов устанавливался по количеству копий, это означа ло огромные финансовые потери для Тарковского55. А фильмы "Тема" (1980) Г. Пан филова и "Агония" Э. Климова, снятые в конце 70-х годов, были выпущены на экран только в 19851986 гг. После того, как создатели "Темы" отказались внести в карти ну изменения, которые потребовало от них Госкино, фильм был вообще запрещен к прокату и не продан за границу56. Цензура особо придиралась к тем режиссерам, которые обращались к историчес кой тематике. Так, А. Герман за двадцать лет смог снять только четыре фильма. Для выпуска на экран его фильма "Проверка на дорогах", снятого в 1971 г. и выпущенно го в прокат только в 1986 г., Госкино потребовало от режиссера 200 изменений, каса ющихся, например, недостаточно героического вида актеров и навевающей пессимизм плохой погоды. И когда Герман отказался внести эти поправки, Госкино вообще за претило фильм за "искажение образа героического времени", а Герман получил три строгих выговора "за полную творческую беспринципность"57. Другой фильм Герма на "Мой друг Иван Лапшин" снимался в течение десяти лет и неоднократно подвер гался цензурным придиркам. В конце концов Госкино запретило его в 1982 г. Поста новление требовало "строго наказать всех принимавших участие в создании фильма"58. Он был выпущен в прокат лишь в 1987 г. "На полку" оказались отправленными такие фильмы, как: "Тризна" Б. Мансуро ва, "Ангел" А. Смирнова, "Родина электричества" Л.Е. Шепитько, "Интервенция" Г. Полоки, "Лес" В. Мотыля, "Иди и смотри" Э. Климова, "Застава Ильича" М. Ху циева, "Тугой узел" М.А. Швейцера, "Проверка на дорогах" А.Ю. Германа и др. В не которых случаях запрещался не только фильм. Так, режиссеру снятого и запрещенного фильма "Комиссар" (1966) А. Аскольдову вообще запретили работать в кино. Точно так же цензура проверяла и импортируемое искусство. Фильмы из капиталистических стран отбирала комиссия при министре культуры СССР. Кроме того, в этот процесс периодически вмешивался отдел культуры ЦК КПСС. В области театра цензура и осторожность руководства театров породила запре тительную репертуарную политику. В принципе, концепцию репертуара должен был определять сам главный режиссер совместно с художественным советом своего теат ра. Но он был связан по рукам и ногам такой системой контроля, которая делала прак тически невозможным самостоятельное определение театральной программы. Эта про грамма должна была строго соблюдать установленное соотношение между зарубежной, русской и советской классикой, между современной советской драматур гией и заранее предписанной квотой пьес, созданных по заказу Министерства культу ры к юбилеям и торжественным годовщинам. Говоря о бюрократах "руководителях культуры", М. Розовский вспоминает: "Вообще это были потрясающие люди. Борясь против антисоветских ассоциаций, они все время искали их и находили там, где рядом не лежало. “Что это у вас царя зовут Макс? спрашивали меня про спектакль Сказание про царя Макса-Емельяна” (это шестьдесят восьмой год). В Максе прослушивается Маркс”. Или: “А почему он с желтой папкой? Желтый цвет это национальный цвет еврейского народа” <...>. Мы каждый спектакль, как лбом стену, пробивали. Да, приходилось идти на какие-то ком промиссы, обманывать, вынимать (временно!) из текста кое-какие реплики"59. 37 Разного рода партийные съезды, пленумы ЦК КПСС, многочисленные юбилеи сопровождались постоянным пересмотром репертуара театров, и все "спорные" пье сы на время этих событий вообще изымались из репертуарного плана. Проект репер туара театров на заключительной стадии одобрялся местным управлением культу ры совместно с Главреперткомом и чаще всего корректировался. Затем Министерство культуры имело право, не запрашивая соответствующий театр, вставлять в план кон формистские, написанные по заказу произведения вместо ранее принятых пьес. Установленный таким образом репертуарный план был обязательным, так что о лю бых последующих изменениях (скажем, из-за болезни актеров) необходимо было пись менно извещать министерство. Кроме того, на каждую пьесу заказывался отзыв у специалистов и тем самым создавались новые цензурные препоны. При этом запре щенное произведение было опутано таким шлейфом критических разборок, которым не могло похвастать и произведение, признанное эталоном. В определенной мере этот шум был призван замаскировать действия цензуры, которая таким образом перекла дывала ответственность на "возмущенную общественность". Но здесь преследова лась и другая цель. Под мощным давлением "общественности" художник, как пра вило, совершал ритуал самобичевания, имевший большое "воспитательное" значение для других. Серьезной проблемой советского театра, вызванной театральной цензурой, стал глубокий кризис современной советской драматургии из-за недостатка ярких пьес. Его старались в ряде случаев компенсировать инсценировками современной прозы или русских классиков60. Большинство же советских театров предпочитало ставить "про ходные" пьесы, что вызвало к концу 70-х годов заметный отток зрителей. В области концертной жизни и музыкального театра к упомянутому репертуарно му контролю Министерства культуры добавлялась еще и цензура текстов вокальных произведений и концертных программ. Здесь действовала еще и унизительная регла ментация выступлений и турне солистов со стороны Госконцерта. Следует упомянуть и так называемые "спецхраны" (специальные хранилища) цен тральных, республиканских, областных и некоторых крупных библиотек. Сюда попа дало на хранение несколько экземпляров, остальная часть тиража уничтожалась. "Спецхран" был образован еще постановлением Совнаркома в 1921 г., но упоми нать его в печати запрещалось вплоть до 1987 г. Он был порожден необходимостью сохранения всего книжного богатства страны, в частности, антибольшевистских из даний. Действительно, в первые годы туда попадали антиленинские, антибольшевист ские, белогвардейские, контрреволюционные издания. Затем сюда стали поступать и религиозные издания, вся педагогическая литература, т. е. литература о детях, где есть хоть одна любовно-эротическая сцена. После Отечественной войны сюда стала по ступать трофейная литература, газеты военных округов, литература, разжигающая национальную рознь, по изготовлению наркотиков и оружия, а в годы перестройки — еще и литература, оскорбляющая "честь и достоинство Президента СССР"61. На изымаемой литературе ставились грифы "Секретно", "Для служебного пользо вания", "Не подлежит оглашению", "Только для членов ВКП(б)". Все издания имели на титуле "шестигранник", а в "особом фонде" "спецхрана" ставили два "шестигран ника". Это значит, что их имели право читать только в ЦК КПСС, Совете Министров, КГБ, МИДе, МВД. 38 Например, в "спецхране" Библиотеки им. Ленина в 1991 г. находилось 298 239 экз. книг, 521 054 экз. журналов, 2 498 800 экз. газет, а также 473 760 экз. изданий, выпу щенных в СССР для узкого круга лиц ("для служебного пользования"). Оказалось, что в национальной библиотеке Советского Союза, которая по замыслу своему долж на была быть хранилищем и ретранслятором всего богатства письменной культуры, каждая десятая книга была недоступна или труднодоступна62. Кроме официальной цензуры, действовала еще и другая цензура внутренняя. В своих мемуарах В.А. Каверин писал, что даже в 70-е гг., в годы "застоя", "господ ствующим ощущением, ставившим непреодолимые преграды развитию экономики и культуры, был страх. Правда, это было не то чувство, которое мы испытывали в 30– 40-х гг., когда страх был тесно связан с арестом, пытками, расстрелом, смертельной опасностью во всех ее направлениях. Но это был прочно устоявшийся страх <...> сжи мающий в своей огромной лапе любую новую мысль, любую, даже робкую попытку что-либо изменить. Это был страх, останавливающий руку писателя, кисть художни ка"63 . Под действием этого страха в сознании деятелей искусства формировался и жил "внутренний цензор", "внутренний редактор", который постоянно контролировал творческий процесс. Правда, отдельные художники, сохранившие внутреннюю свободу, пытались ее реализовать с помощью разного рода обходных маневров. Как говорил Е.И. Габрило вич, хотя "окрестности были минированы, стояли противотанковые ежи, <...> все же кое кому удавалось проскальзывать между ними"64. А. Адамович вспоминал, что писатель начинал "играть" по следующим правилам: "Говорю “а” ради того, чтобы сказать, что бы прошло “б”, а чтобы и “в” не вычеркнули, подопру его с помощью “г” <...>. И чита тель все понимал и принимал ради тех крупиц правды, которые ему доставались"65. Как признавался Е. Евтушенко, "за право печатать хоть кусочек правды приходилось расплачиваться либо потерями строк, либо смягчающим дописыванием". И сам он не однократно пользовался этими приемами. Первоначально цензуру он обманывал на званиями своих стихов, переносящими действие якобы в капиталистическую жизнь: "Мо нолог битника", "Монолог бродвейской актрисы", "Монолог голубого песца на аляскинской звероферме", "Монолог американского поэта". Либо он уходил в исто рию, где Стенька Разин, Вера Фигнер и др. говорили за современников. Пытаясь реализовать свободу творчества, художники использовали несовершен ство самой системы запретов. Как писал скульптор Э. Неизвестный, "несмотря на монолитность системы, живая жизнь имеет много пазов. Художник защищается от си стемы, используя эти пазы. По закону Паркинсона всякий управленческий аппарат стремится к самопроизводству и расширению. Возникающие в результате этого дуб лирования и межведомственные разногласия создают известную свободу манипули рования"66. А.В. Макаревич, один из основателей рок-движения в СССР, говорил об этом: "Нас выручала несогласованность ведомств, этакая система удельных кня жеств"67. В своих мемуарах Э.А. Рязанов рассказывает, как он использовал неприяз ненные, враждебные отношения между первыми руководителями Госкино и Гостеле радио СССР. Так, например, фильм "О бедном гусаре замолвите слово...", который ему не дали снимать по линии Госкино, был снят на Гостелерадио68. Был и еще один прием: наиболее известные художники, пользуясь личными связя ми, обращались на самый "верх" — в ЦК, Политбюро или даже к Генеральному сек 39 ретарю ЦК КПСС. Например, Ю. Любимов, режиссер театра на Таганке, не раз обра щался с письмами к Л.И. Брежневу, Ю.В. Андропову и другим высоким чиновни кам и довольно часто получал от них поддержку. В 1966 г. с личного разрешения Л.И. Брежнева был выпущен на экран ранее запрещенный к прокату документаль ный фильм М.И. Ромма "Обыкновенный фашизм". Таким же образом был разрешен к прокату и фильм "Белорусский вокзал"69. Иногда художники пытались использовать личные знакомства с родственниками власть имущих. Так, в феврале 1970 г. через дочь Л.И. Брежнева Галину пытались выйти на самого Генсека и предотвратить сня тие А. Твардовского с поста главного редактора "Нового мира". Иногда такие по пытки удавались, иногда нет70.  
 
Литература и примечания 1 Здесь и далее данные взяты из источника: Нейгольдберг В.Я. Рост художественных по требностей в период развитого социализма // Человек в мире художественной культуры. М., 1982. 2 Нейгольдберг В.Я. Рост художественных потребностей в период развитого социализма. 3 Художественная культура и развитие личности. М., 1987. С. 67. 4 Народное хозяйство СССР в 1990 г.: Стат. ежегодник. М., 1991. С. 421. 5 Воспоминания о Литинституте: к 50-летию. М., 1983. С. 7. 6 Конев В.П. Советская художественная культура. Новосибирск, 2001. С. 140. 7 Там же. 8 Там же. 9 Стенограмма заседания секретариата правления СП СССР от 12 апреля 1971 г. // Ар хив СП СССР. Оп. 37. № 444. С. 83. 10 Реплика из заднего ряда // Нева. 1988. № 12. С. 169–170. 11 Стенограмма Всесоюзной конференции руководителей писательских организаций стра ны и главных редакторов литературных органов от 2 февраля 1977 г. // Архив СССР. Оп. 24. Без номера. С. 26–27. 12 Стенограмма заседания секретариата правления СП СССР: Обсуждение деятельности и рабочих планов журнала "Новый мир" в свете подготовки к XXIV съезду КПСС. От 12 янва ря 1971 г. // Архив СП СССР. Оп. 37. № 432. 13 ЦГАЛИ. Ф. 2924. 14 Войнович В. Три вида цензуры // Цензура и самоцензура в СССР / Под ред. С. Резника. М., 1985. С. 159–173. 15 Пресс-конференция для советских и иностранных журналистов по вопросам многона циональной советской литературы 29 июля 1972 г. // Архив СП СССР. Оп. 37. № 537. С 26–27. 16 Черняев С. Шесть лет с Горбачевым. М., 1993. С. 95. 17 Дедков И. Обессоленное время. Из дневниковых записей 1976–1980 годов / Публ. и при меч. Т.Ф. Дедковой // Новый мир. 1998. № 5. 18 Там же. 19 Новиков С. Меньше да лучше // Аргументы и факты. 1988. № 6. 20 Вишневская Г. Галина. С. 158. 21 Райкина М. Москва закулисная. М., 2000. 22 Аграновский В. Личность решает все // Огонек. 1988. № 48. 23 Дашкевич В. Все тише, и тише, и тише // Известия. 1987. 1 марта. 24 Дондурей Д. Монтаж, вернисаж... демонтаж // Литературная газета. 1987. 4 марта. 25 Чегодаева М. Работа в "области вождя", или Кому нужен Союз художников? // Мос ковские новости. 1991. № 19. С. 24. 26 Дедков И. Обессоленное время. Из дневниковых записей 1976–1980 годов. 27 Хранитель музыки // Новая газета. 2000. № 69 (637). 410 декабря. 28 Быков Р. Моя дорога коротка, мой путь длинен // Российские вести. 1996. 2 марта. 29 Неизвестный Э. Лик — лицо — личина // Знамя. 1990. № 12. С. 2. 30 Таривердиев М. Я просто живу. М., 1997. С. 155. 31 Ардов М. Книга о Шостаковиче // Новый мир. 2002. № 6. (Окончание). 32 Деловой вторник. 1999. 16 ноября. Интервью. 33 Аргументы и факты. 2000. № 13. С. 12. 34 Чегодаева М. Кто вы, Эрнст Неизвестный? // Московские новости. 23.04.1996. 35 Городницкий А. И вблизи, и вдали // http://www.lib.ru/MEMUARY/GORODNICKIJ/ gorodnic.txt 130 36 Вишневская Г. Галина. С. 354. 37 Вигилянский В. Гражданская война в литературе, или О том, как помочь читателю Льва Николаевича // Огонек. 1988. № 43, 54. Октябрь. 38 Там же. 39 Вигилянский В. Гражданская война в литературе, или О том, как помочь читателю Льва Николаевича; Жукова Т. Кому повем цифирь свою // Книжное обозрение. 1988. 3 июня. С. 2. 40 Вигилянский В. Указ. соч.; Жукова Т. Указ. соч. 41 Идашкин Ю. // Книжное обозрение. 1987. № 8. 42 Госкомиздат СССР от 14 октября 1983 секретарю правления СП СССР С.В. Сартако ву // Архив СП СССР. Оп. 1. № 2517. 43 Олещук Ю. Книгоохота // Новый мир. 1997. № 5. 44 Там же. 45 Городницкий А. И вблизи, и вдали. 46 Дедков И. Там, у далекого озера... (К/ф "У озера", реж. С. Герасимов) // Северная правда. 1970. 30 апреля. 47 Дедков И. "Как трудно даются иные дни!". Из дневниковых записей 1953–1974 годов // Новый мир. 1996. № 5 (продолжение). 48 Евтушенко Е. Плач по цензуре // Огонек. 1991. № 6. С. 22. 49 Резник С. Цензура и самоцензура в СССР // Цензура и самоцензура в СССР. С. 159–173. 50 Вигилянский В. Гражданская война в литературе, или О том, как помочь читателю Льва Николаевича. 51 Городницкий А. И вблизи, и вдали. 52 Родина. 1990. № 11. С. 57. 53 Климов Э. А памятника не надо // Огонек. 1988. № 2. С. 20. 54 Нахапетов Р. Влюбленный // Октябрь. 1999. № 2. 55 Он был художник // Советская культура. 1989. 9 сентября. С. 10; 12 сентября. С. 4; Терехова М. Неоднозначное отношение? // Литературная газета. 1989. 1 ноября. 56 Громов Е. Тема с вариациями // Литературная газета. 1986. 1 октября. 57 Липков А. Проверка... На дорогах // Новый мир. 1987. № 2. С. 202–225. 58 Там же. С. 219–220; Герман А. Кино произрастает из поэзии // Вопросы литературы. 1986. № 12. С. 124–156. 59 Райкина М. Москва закулисная. 60 Литературная газета. 1977. 7 декабря. С. 8; 28 декабря. С. 7. 61 Кузьмин Е. Спецхран // Литературная газета. 1991. 25 августа. 62 Там же. С. 14. 63 Каверин В. Эпилог. Мемуары. М., 1989. С. 5. 64 Советская культура. 1988. 22 октября. 65 Адамович А. Юбилей проблем не отменяет // Литературная газета. 14 декабря. 66 Неизвестный Э. Катакомбная культура и официальное искусство // Вопросы фило софи. 1991. № 10. 67 Цит. по: Шубин А.В. Истоки перестройки 1978–1984 гг. М., 1997. Т. 2. С. 182. 68 Рязанов Э. Неподведенные итоги. С. 333–336. 69 Фомин В. Кино и власть: 1965–1985 годы. М., 1996. С. 164. 70 Рыбаков А. Роман-воспоминание. М., 1997. С. 212.
Содержание
 
www.pseudology.org