Новый импульс к развитию функционализм /модернизм/ приобретает после Второй
мировой войны. При этом "вторая волна" модернизма имеет разные стимулы,
объемы и формы реализации в Европе и Америке.
Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном
восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на
экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому
восстановлению жилищного фонда с минимальными затратами.
В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е гг. функционализм получил
несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо решения
утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм стал
основным эстетическим направлением в проектировании уникальных общественных
зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма неоклассицизм
оказался этически и эстетически дискредитированным.
Конец 1940-х - начало 1950-х гг. были связаны с проектированием
восстановления разрушенных городов - Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска,
Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины
1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.
Проекты восстановления центров исторических городов в значительной степени
сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось
возможным, ее пропускную транспортную способность.
Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в
Волгограде/арх. В. Симбирцев/ - неоклассицизм /"сталинский ампир" по не
канонизированной терминологии/, в Гавре /арх. О. Перре и его ученики -
Одижье, Турнан, Ланье и др./ - модернизм, в Гданьске /арх. Я. Боровский, 3.
Жулавский, В. Долинский/ - тщательная реставрация и воспроизведение
истёрического облика разрушенной застройки /северный ренессанс и барокко/.
С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе
наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра,
реализованный под руководством О. Перре /1874-1854/ - ветерана модернизма и
"поэта железобетона", архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье
в 1920-е гг. сформировать концептуальную платформу Современного движения.
Гавр - ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй
мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по антигитлеровской
коалиции. В результате центр города был практически уничтожен: было
разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать
новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи
расселения всех бывших жителей и домовладельцев центра /50 тыс. чел./, и
пропуска мощных транспортных потоков при соблюдении современных требований к
инсоляции и аэрации зданий и застройки. В то же время надлежало сформировать
достойный эстетический облик главного северного порта страны. Проект и его
реализация заняли 10 лет /1947-1957 гг./. После смерти О. Перре /1954 г./
работы по реконструкции центра Гавра были завершены под руководством арх.
Турнана.
Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную сеть и
традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел
формирование новой центральной площади Ратуши /почти равной по размерам
площади Согласия в Париже/ и соединение её с набережной Ла Манша
800-метровой прямой магистралью - авеню Фощ. Ширина магистрали при
реконструкции увеличена до 80 м., а высота застройки до семи этажей, что
придало главной магистрали города соответствующий градостроительный масштаб.
Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17- этажных здания башенного
типа, получивших имя "Ворота океана". Под углом к авеню Фош О. Перре создал
новую застройку приморского бульвара Франциска
I,
сохранив её регулярный характер, но придав новое "косое" размещение домам,
по отношению к оси бульвара, что защитило их среду от неблагоприятных
океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106- метровое здание
храма Св. Жозефа /арх. Перре и Одижье/, ставшего своеобразным маяком для
океанских судов.
Застройка Гавра - первый в мировой практике пример решения крупной
архитектурно- градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной
современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра
Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из
сборных железобетонных изделий.
В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований
эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый
конструктивно- планировочный и пространственный модуль /6,24 х 6,24м/,
которому подчинил не только координационные размеры зданий, но и
пространственные параметры - ширину улиц, магистралей и проездов.
Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса /благо
мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без
опасности его промерзания/. В то же время Перре учитывает традиционные для
исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя
традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон /антитеза "лежачим" или
ленточным окнам модернизма/. Отвечает традиции и организация вдоль главной
магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью
наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом этаже на открытые
колонны, а витражи и витрины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости
фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом, достигается известное
совпадение облика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки
столичных магистралей /и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в
Париже/.
Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал
естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками
жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки- ратуши и
храма Св.
Жозефа -
белые.
При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального решения в
застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической особенностью
массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая композиционная
тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения
каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной
грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства
обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном повторении
способствует обратному эффекту- формированию удручающего чувства
монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его учеников только
подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок своевременно не был
усвоен, в последовавших спустя 15 - 20 лет решениях крупных столичных новых
градостроительных фрагментов /например, Нового Арбата в Москве или
Лейпцигерштрассе в Берлине/ эстетический кризис композиции из повторяющихся
объёмов и их "типовых" деталей, разразился полностью
Модернизм в Европе
Принципы модернизма привлекались в послевоенные годы и при проектировании
весьма немногочисленных в этот период в Европе крупных общественных зданий.
Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми гг. не осталась
неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и
разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в
конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20- х гг. с архитектурой 50 -
60-х гг., В. Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: "Основной сдвиг
заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки,
выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени,
которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго
служивших неотьемлимой принадлежностью новой архитектуры".
В наибольшей степени это обогащение при одновременном "смягчении" аскетизма
архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких общественных
объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.
Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. арх. А. Вителлоцци, Л.
Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два
радикальных отличия то постулатов 1920-х гг.: здесь отсутствует эстетика
прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена
на гармоничном сочетании двух контрастных обьёмов: остеклённого низкого
объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского
многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой наружных стен.
Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за счёт
нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных рам
перекрытия этого объёма /кассового зала вокзала/ и устройства наружного
большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной
стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму
крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный
масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений
фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные окна в двух
уровнях по высоте этажа.
Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора
Сервия Тулия /IV
в. н. э./. Авторы включили сохранившийся фрагмент этой стены в композицию
вокзала: стена примыкает под углом к зданию с левого фланга главного фасада.
Комплекс ЮНЕСКО /1955 - 1958 гг./ в Париже запроектирован интернациональной
группой архитекторов - Б. Зерфюсса, Н. Л. Нерви и М. Брейера. Он состоит из
трех зданий - Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных
представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма 1950-х
гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная
структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник,
ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла
коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и в этом
объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную
форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных элементов
модернизма - "дом на ножках" /в данном случае - поперечных однопролётных
двухконсольных монолитных рамах-пилонах/, плоскую эксплуатируемую крышу и
т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто декоративных
элементов. Их композиционная роль передана функциональным элементам -
поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, наружной винтовой пожарной
лестнице собранной из железобетонных элементов, и представляющей собой центр
композиции одного из фасадов. А по главному фасаду - грандиозному по
размерам монолитному железобетонному козырьку сложной пространственной
формы, расположенному над главным входом в Секретариат.
Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом на
площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью в
рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к
контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую окружающей
застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более
крупный масштаб членений архитектурных форм.
Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в
послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.
Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное
строительство - от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых
принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного
градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке
их относительно крупными жилыми образованьями, включающими здания
предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных
индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований типизации
зданий или их крупных фрагментов /блок-секций/, средней /4 - 5 этажей/
высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания и территории
получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались
требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной мере удалось
использовать преимущества архитектуры модернизма - ее рационалистичность,
приверженность новой строительной технике и строгому соблюдению требований
гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований была весьма аскетична:
соблюдались эстетические каноны раннего модернизма /эстетика прямого угла,
плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях/, при
этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требованиями
производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен
опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района
являлась частью первой послевоенной строительной выставки "Интербау",
призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их
особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная
реализация лучших проектов. К международному конкурсному проектированию
района Ганза /1955 г/ были привлечены ведущие архитекторы Германии и мира -
Г. Шарун, М. Таут, В. Гропиус, Ле Корбюзье, А. Аалто, О. Нимейер и др. По
сравнению с условиями проектирования районов массовой типовой застройки у
авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении
/в рамках свободной планировки квартала/ и выборе этажности /от 1 да 10/
составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий
повседневного обслуживания зданий и учреждений периодического и
эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся
стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что
несмотря на индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы
выдающимися архитекторами, общий облик её застройки отличается той же
"сухостью", что и облик районов массовой типовой застройки.
В то же время районы 4- 5- этажной застройки благодаря хорошему озеленению и
благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку
оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность "выросла
в цене" в период 1960-1970-х гг., отмеченных в большинстве крупных городов
Европы переходом к многоэтажной /9- 20 этажей/ застройке новых жилых
районов, отмеченных в прессе, термином "зелёных бетонных джунглей" за их
несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых
районов базировалось на крайне экономичных планировочных решениях домов и
квартир, эта 4- 5- этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х
гг. пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были
модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и
эксплуатационные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки
квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма
существенно, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным
решениям в проектах реконструкции.
Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки
(отечественной и западноевропейской) - середины 1960-1970-х гг. Высота этой
застройки 9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены,
размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в
1950-е гг. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное
озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры
Негативные последствия
Столь широкое распространение эстетики функционализма придало и всеобщий
масштаб его недостаткам. Как справедливо заметил Р. Бофилл "Современной
архитектуре угрожает копирование, бездумное копирование, которое
удовлетворяется воспроизведением, часто довольно плохим, оригинальных
произведений. Дешевое жильё, а также "коробки", воздвигнутые посреди
пустырей, всего лишь плохо повторяют то, что талантливо превозглашал
Корбюзье". Регламентация функционального зонирования при восстановлении и
строительстве новых городов приводила к обеднению городской среды, как в
центральных, так и в периферийных /" спальных"/ районах, а в крупнейших
городах - к их функциональному распаду. Кроме того, свободная застройка,
присущая функционализму, приводила к неоправданному росту городских
территорий. Ориентация на передовую строительную технику, обеспечивая
экономический эффект, не всегда приводила к эстетически содержательной
архитектуре, поскольку освоение художественного потенциала новой техники
является длительным процессом и доступно не всем архитекторам.
Таким образом, присущая модернизму предельная, граничащая с аскетизмом,
экономия выразительных средств, помноженная на диктуемые создававшейся
домостроительной промышленностью ограничения, и отнесённая к колоссальному
числу повторяющихся в застройке типовых объектов, нанесли качественный ущерб
градостроительству и архитектуре рассматриваемого периода модернизма. Кроме
того, свободная застройка жилых образований, при всех её гигиенических
преимуществах разрушала привычные представления о городской среде, вызывая у
новосёлов ностальгию по традиционному городскому пространству.
Эти обстоятельства заставили большинство столичных и крупных городов Европы
к концу 70-х гг. отказаться от практики многоэтажной застройки, перейти к
плотно-низкой /2- 4 этажа/ с элементами регулярной планировки, и
одновременно проводить непрерывную и трудоёмкую работу по "очеловечиванию"
ранее возведённых многоэтажных "бетонных джунглей" в целях сохранения их
потребительской ценности.
Особенно широко эти работы проводятся в многоэтажных жилых комплексах
Берлина и включают в себя усложнение первоначальных примитивных
объёмно-планировочных композиций жилых зданий, введение разнообразных
колористических решений застройки, введение новых деталей фасадов /входов,
балконов и др./, развитие и перепрофилирование массовых общественных зданий,
дополнительное озеленение и обводнение территорий селитьбы, насыщение
пространства элементами малых форм и пластики.
Развитие второй волны функционализма на его родине, в Европе, сколь, не
парадоксально это звучит, отчасти связано с влиянием архитектуры США
1940-1950-х гг
"Интернациональный стиль" в США
В период тоталитаризма и Второй мировой войны в США эмигрировали многие
ведущие мастера функционализма /В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, М. Брейер и
др./, где они не только вели проектно-строительную деятельность, но и
возглавили архитектурные школы Гарвардского /В. Гропиус/ и Йельского /Мис
ван дер Роэ/ университетов. К концу 1940-х гг. в практику проектирования и
строительства уже пришли их многочисленные ученики, что способствовало
широкому распространению идей Современного движения. Первым крупнейшим
объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке,
возведённый в 1947-1952 гг. /арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И.
Гавличек, М. Новицкий и др./.
Согласно принципам модернизма комплекс ООН соответственно функции расчленён
на три объёма - здания Секретариата, Генеральной ассамблеи и залов
заседаний, лишённые внешнего декора. В ансамбле лидирует здание Секретариата
- высотная прямоугольная призма со стеклянными продольными и глухими
торцовыми фасадами. Архитектурная тема стеклянного фасада была впервые
реализована Ле Корбюзье в 1930- е гг. в зданиях ночлежного дома Армии
спасения в Париже и в здании Центросоюза в Москве. Однако идея стеклянного
небоскрёба с светопрозрачными стенами по всему периметру наружных ограждений
принадлежит другому крупнейшему мастеру Современного движения - Мису ван дер
Роэ. Он разрабатывал её с 1919 г., представлял в конкурсных проектах, но
реализовал лишь спустя десятилетия в США. Сначала в комплексе из двух
стеклянных башенных высотных жилых домов на Лейк Шор Драйв в Чикаго /1951
г./. Согласно принципам модернизма каркас здания в нижнем ярусе обнажен, и
здания имеют плоскую крышу. В этом комплексе Мис ван дер Роэ реализует два
своих основных творческих постулата: минимум средств и универсальность
объёмно-планировочного решения. Первый постулат - в композиции "только кожа
и кости" - в чикагском комплексе реализован полностью применением стального
каркаса /" кости "/ и стеклянных витражных наружных стен /" кожа"/. Дома
имеют лапидарную форму прямоугольных призм. Благодаря присущей несущей
каркасной системе планировочной гибкости Мис ван дер Роэ реализует в этих
домах и постулат универсальности. В нижних этажах размещает мелкие дешевые
квартиры /16 квартир на этаже - 12 - однокомнатных и 4 - двухкомнатных/, на
средних - по 8 трехкомнатных, и на верхних - по 6 четырех комнатных. В то же
время оба эти постулата не очень совпадают с подлинными функциональными
запросами архитектуры жилища: сплошные стеклянные стены не отвечают
интимности частной жизни, а геометрический лаконизм объёмной формы здания
потребовал отказа от столь присущих жилищу элементов, как балконы, лоджии,
эркеры и пр. Вся поверхность фасадов расчерчена прямоугольной сеткой каркаса
и обвязок витражей, что дало основание ведущему американскому историку
архитектуры Л.Мумфорду назвать комплекс Лейк Шор Драйв Апартментс -
"каталожными ящиками для людей".
Более успешным и соответствующим функции оказалось применение тех же
постулатов Мисом ван дер Роэ /в соавторстве с Ф. Джонсоном/ в композиции
высотного офиса фирмы Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке /1958 г/. В отличие от
модернизма 1920-х гг., который теоретически культивировал новые
конструктивные формы, а практически их имитировал, выполняя из традиционных
материалов, американский модернизм 1950-х опирался на высокоразвитую
строительную индустрию. Высокие качества новых материалов и изделий,
применяемых в этих объектах, отчасти искупали элементарность общего
композиционного решения. Так, например, колористическое богатство фасадов
здания фирмы Сигрэм достигнуто применением бронзированного металла фахверка
и тонированного стекла наружных стен.
Архитектурная тема высотной стеклянной башни /офиса или отеля/ была активно
подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распространилась по
всему миру - от Лондона до Токио. Сегодня такие стеклянные башни
присутствуют в деловых центрах всех крупнейших городов. С образом такой
стеклянной башни связано возникновение термина "интернациональный стиль"
применительно к функционализму 1950-х гг. С этим же образом связана
наивысшая фаза коммерческого успеха данного этапа развития модернизма.
Принципы универсальности и "кожи и костей" Мис ван дер Роэ и его
последователи применяли и не только для офисов и многоэтажных домов, но и
для сооружений различного назначения. Анализируя присущую современности
быструю динамику функций, при которой "моральный износ" планировочных
решений происходит существенно быстрее, чем физический износ конструкций
зданий, Мис ван дар Роэ пришёл к выводу, что "единственная функция,
сохраняющаяся с известной устойчивостью в уникальных сооружениях, это
функция изменяемости их назначения в течение всего срока их существования".
Соответственно в ряде разнообразных проектов он применяет единую
архитектурно-конструктивную систему, гарантирующую универсальность и свободу
многократной перепланировки здания в течение всего срока его физического
существования. Это система с наружным расположением всех несущих конструкций
при полностью свободных от них внутренних пространствах здания. В
зависимости от габаритов и величин пролётов зданий Мис ван дер Роэ применяет
разные варианты несущих конструкций. В здании архитектурного факультета
/Кроун-холл/ Массачузетского технологического института /1955 г/ это
поперечные стальные рамы, к которым подвешена плита перекрытия, а к её
внешнему контуру в свою очередь подвешен каркас витража наружных стеклянных
стен; в проекте театра для Мангейма - /1953 г/ в связи с большой шириной
корпуса театра ригели поперечных обнимающих рам - сквозные/ стальные фермы/;
в здании Новой национальной галереи в Берлине /1962-1968 гг./ стальные
колонны вынесены за грань наружного витража и на них через стальные шаровые
шарниры опёрта стальная структура /плита с перекрёстными рёбрами/ с
четырёхсторонними консолями.
Все эти стеклянные параллелепипеды автор обычно устанавливает на высокий
стилобат /цокольный этаж/, устройство которого необходимо не столь
композиционно, сколь функционально. Единое универсальное пространство
стеклянной призмы мало приспособлено для конкретных функций различных
учреждений. Так, например, в Кроун-холле учебные помещения факультета
дизайна размещены в цокольном пространстве, а наземный объём используется
преимущественно в качестве проектного зала архитектурного факультета /с
легкими выгородками для отдельных учебных групп и выставочного
пространства/.
В Новой наниональной галерее в Берлине её основная постоянная экспозиция
размещена в цокольном этаже, а универсальное пространство используется
только для временных выставок.
Наглядной иллюстрацией метода универсального пространства стал собственный
дом арх. Ф. Джонсона /ученика и соавтора многих работ Миса ван дер Роэ/ в
Нью-Канаане /1949 г/. Ф. Джонсон запроектировал свой дом в виде одноэтажного
каркасного стеклянного "аквариума", который лишён подиума и кажется
установленным непосредственно на газоне, что способствует более тесному
слиянию интерьера дома с окружающим пространством. В полностью прозрачном
параллелепипеде дома есть только небольшое внутреннее ядро с глухими
стенами, в котором размещены санитарные помещения. В этом объекте контраст
принципа универсальности и принципа интимности жилища доведён до предела.
К наиболее значительным произведениям американского модернизма середины века
относится комплекс сооружений компании Дженерал Моторс" в Детройте,
построенный в 1951-1955 гг. по проекту Ээро Сааринена. Известный французский
теоретик архитектуры Мишель Рагон назвал этот комплекс "промышленным
Версалем" и отметил, что "исключительная красота и пластичность этого
сооружения так поражает художников, как техническое совершенство поражает
инженеров". В комплекс "Дженерал Моторс" входят 25 сооружений, размещённых
на территории в 150 га. Э. Сааринен разместил эти сооружения вокруг
искуственного прямоугольного озера с зеркалом воды в 9 га. Ансамбль
организован протяжёнными прямоугольными корпусами зданий
административно-лабораторного назначения, решённых в эстетике Миса ван дер
Роэ, - наружный стальной каркас, обнажённый в нижнем ярусе, витражные
наружные стены, плоская крыша, контрастирующими с идеальной полусферической
формой стального купола покрытия выставочного зала /диаметр купола - 56,7
м./. Вертикальной доминантой ансамбля служит 40-метровая водонапорная башня,
три опорных колонны которой и каплевидный резервуар выполнены из нержавеющей
стали. В ансамбль комплекса включены фонтаны и стальная скульптура работы
Певзнера.
Вкладом американской ветви модернизма стало активное освоение открытых
металлических конструкций в композициях фасадов и интерьеров в то время как
европейские мастера осваивали формообразующие возможности железобетона.
Угасание интереса к "интернациональному стилю" американского модернизма в
мире произошло столь же стремительно, как и его успех: сказывалось влияние
элементарности объёмных форм при невозможности привлечения столь же
великолепных материалов, как на объектах Миса ван дер Роэ, Ф. Джонсона или
Э. Сааринена.
Но и в США успех второй волны модернизма не был особенно длительным.
Постепенно уже в конце 1950-х гг. он начал вытесняться неоклассицизмом и
структурализмом. Но особенно резкой критике он начал подвергаться к концу
1960-х гг., когда из жизни ушли его выдающиеся мастера и основоположники.
Основные обвинения предъявлялись градостроительному принципу "чистого
листа"/tabula
rasa/
- отказу от учёта в проектировании сложившегося контекста застройки, а также
от исторического наследия.
Условной датой "конца модернистской утопии" принято считать 15 июля 1972 г.
- день уничтожения взрывом жилого комплекса для бедных в Сан-Луисе. Этот
комплекс был возведён в 1951 г. по проекту выдающегося американского
архитектора М. Ямасаки по всем канонам /функциональным и эстетическим/
модернизма. Комплекс содержал благоустроенные квартиры, в которые были
переселены жители местных трущёб.
Однако непреодолённые социальные конфликты и нарастающая криминализация
среди населения комплекса толкнули администрацию штата на радикальное
решение проблемы - уничтожение комплекса. Таким образом потерпела крах
жизнестроительная утопия прогрессивных архитекторов начала ХХ века -
ликвидировать социальную дисгармонию в обществе архитектурными средствами.
"Архитектура двадцатого века" - М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с
илл
www.pseudology.org |