Выставки. В годы второй Империи несколько молодых самоутверждающих- ся художников которым постоянно отказывали в участии в Салоне единственной официальной выставке картин пришли к осознанию того что традиционная и официальная жи- вопись больше не соответствует пот- ребностям эпохи и решили сформиро- вать группу и образовать общество. Война начавшаяся в 1870 задержала осуществление этого проекта. Позже этим художникам удалось организо- вать "Анонимное кооперативное об- щество художников скульпторов граверов и литографов" основной целью которого стали свободные выс- тавки без жюри и призов. Первая выставка Общества состоялась в Париже на бульваре Капуцинок 35 в бывшем ателье фотографа Нада- ра. Она проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 и включала в себя 165 по- лотен тридцати художников. Сезанн выставил три работы Моне - пять картин и семь пастельных эскизов Дега - десять картин рисунков и пастелей Сислей - пять пейзажей Берта Моризо - девять картин аква- релей и пастелей Писсарро - пять пейзажей Ренуар президент Общест- ва - шесть картин и одну пастель. Среди других участников были Будэн Бракмон Кальс Лепин Руар. После этой выставки группа и получила свое название данное ей по назва- нию картины Моне "Впечатление. Вос- ход солнца" (1872 Париж музей Мармоттан). Несмотря на все превратности и внутренние несогласия Общество ор- ганизовало восемь выставок. Вторая выставка состоялась на улице Ле Пе- летье II в апреле 1876 и собрала 18 участников. Дега выставил 24 произведения Писсарро - 12 Моне - 18 Ренуар - 15 Сислей - 8; Берта Моризо также приняла участие одна- ко Сезанн отказался. Третья выстав- ка состоялась на ул. Ле Пелетье 6 в апреле 1877; она также насчитыва- ла 18 участников. Здесь были предс- тавлены 22 картины Моне и Писсарро 16 - Сезанна вновь присоединивше- гося к группе 20 - Моне 17 - Сис- лея 19 - Берты Моризо. Наконец лишь четвертая выставка состоявша- яся в апреле-мае 1879 на Авеню Опе- ры 28 принесла небольшой доход в кассу Общества. Она собрала 15 участников; здесь впервые выстави- лась Мэри Кэссет; Дега бьи предс- тавлен вероятно 12 картинами Писсарро - 38 Моне - 39 а Гоген сверх каталога показал одну скуль- птуру. На выставке не было работ Сезанна Ренуара Сислея и Берты Моризо. Пятая выставка прошедшая в апреле 1880 на улице Пирамид 10 включала 15 участников. Здесь снова не было Моне Ренуара и Сислея зато Гоген выставил уже 7 картин и мраморный бюст Дега - 8 картин Писсарро - II полотен и серию офортов а Берта Моризо - 15 картин и акварелей. В 1881 на бульваре Капуцинов 35 отк- рылась шестая выставка собравшая 13 участников: 7 картин и статуэтка - Дега II - Писсарро 7 - Моризо 8 картин и 2 скульптуры - Гогена. Однако Сезанн Моне Ренуар и Сис- лей не участвовали. В 1882 на седьмой выставке группа сократилась до восьми художников которые в марте месяце выставились в галерее Дюран-Рюэля горячего за- щитника этой еще непонятой живопи- си. Писсарро экспонирует здесь 36 произведений Моне - 35 Ренуар - 25 Сислей - 27 пейзажей Моризо - 9 полотен Гоген - 12. На какое-то время выставочная деятельность Об- щества прекращается. Эстетические споры становятся все более и более яростными и импрессионизм подвер- гается нападкам многих художников в том числе и самих членов группы. Редон прямо противопоставляет себя импрессионизму а Сера хочет под- вести под него научную базу. И тем не менее было решено устроить вось- мую выставку. Она состоялась на улице Лаффит 1 в мае-июне 1886 и включала в себя 17 участников. Это была последняя выставка. Дега представил 5 картин и 10 пастелей Писсарро - 20 картин пастелей гу- ашей и офортов Берта Моризо - 14 произведений Гоген - 19 Сера ставший причиной всех споров - 6 полотен и 3 рисунка. Моне и Ренуар а также Сислей - отказались присое- диниться к выставке. Предшественники открытия. Импрес- сионизм - это не школа; прежде все- го - это общая позиция нескольких художников по отношению к основным проблемам искусства. Даже когда способы выражения оказываются общи- ми для всех их произведения сохра- няют глубокую индивидуальность. Только благодаря кратким периодам совместной работы в одном месте создается обобщенное видение. Ху- дожники участвовавшие в этом дви- жении были немногочисленны и каж- дого из них нужно рассматривать с точки зрения его индивидуального творчества. То что сегодня называется "Импрес- сионизмом" - результат долгого развития пейзажной живописи XIX в. по обе стороны Ла-Манша. В Англии Констебль в своих эскизах нередко забывает о сюжете и изучает беско- нечные трансформации пейзажа; для Тёрнера сюжет - это лишь некая опо- ра на которой отражается свет. Во Франции Делакруа обратившийся к венецианской живописи нарушает за- коны разделения цветов и контрас- тов. Коро апостол пленэра оста- ется верен гармонизированному пей- зажу. Наконец неутомимый Курбе строит композиции высоких строевых лесов и крутых прибрежных скал сво- ей родной страны. Однако подлинными предшественниками этой новой живописи были с одной стороны Домье с его поиском ритма и с другой - Милле художники бар- бизонской школы (Руссо Добиньи Диас) наконец маринисты Буден и Йонгкинд. Два главных открытия XIX в. освободили восприятие и перевер- нули традиционные каноны: фотогра- фия и теория цветовых контрастов Шевреля. Изобретение фотографии Нипсом сразу же было воспринято как новый способ изучения природы за- вершающий поиски начатые еще в эпоху Возрождения художественной точности и правды. Фотография каза- лась средством предварительного пе- ренесения природных ситуаций на по- верхности где они занимают свое точное место. Таким образом пейзаж сводится теперь к планам и массам но глаз открывает в фотографии и оптические эффекты которые худож- ник может использовать как естест- венную основу для своих композиций. Некоторые импрессионисты стали пер- выми художниками извлекшими из фо- тографии живописную пользу. Открытие химика Шевреля также имело решающее значение. Директор фабрики Гобеленов издает в 1828-1831 свои уроки химии применяемые в красиль- ном деле в 1839 - свои записки "О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов рассмотренных посредс- твом этого закона в его отношении к живописи" ("De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'as- sortiment des objets colores consi- dere d'apres cette loi dans ses rapports avec la peinture") а в 1864 - работу "Цвета и их примене- ние в производственном искусстве при помощи хроматических кругов" ("Des couleurs et leurs application aux arts industriels a l'aide des cereles chromatique"). Наблюдая противопоставление расположенных рядом окрашенных предметов - "за- кон одновременных контрастов цве- тов" - которое позволяет предви- деть изменение цвета одного предме- та в соседстве с другим он делает вывод о том что один предмет стре- мится передать свой цвет другому. Если два предмета имеют один и тот же цвет то при взаимодействии они в значительной мере преглушают об- щий цвет. Импрессионисты нашли в теории Шев- реля одновременно расширение виде- ния и подтверждение своей интуиции. Но они интересуются ей только в той степени в какой экспериментальные данные позволяют лучше раскрыть их личные и субъективные ощущения. От- ныне импрессионизм может обходиться без традиционных условностей живо- писи: рисунка перспективы освеще- ния мастерской. Формы и расстояния подсказываются колебанием и конт- растами цветов а сюжет существует только в своей световоздушной среде и в изменениях освещения. Таким об- разом можно объяснить любовь имп- рессионистов ко всему что движет- ся и особенно - к воде готовой к любым отражениям. Здесь можно вспомнить слова П. Клоделя: "Вода - это взгляд земли это аппарат ох- раняющий время". Все присущие воде особенности импрессионисты писали на полотне времени которое течет вместе с ней самой. Художники и исторические встречи. Кроме Камиля Писсарро родившегося на Антильских островах в 1830 все художники которые образовали груп- пу импрессионистов родились при- мерно в одном десятилетии - между 1832 и 1841. Большинство из них - парижане выходцы из зажиточных се- мей буржуа: Мане (родился в 1832) Дега (1834) Сислей (1839; родители были англичанами) Моне (1840) Ги- йомен (1841) Сезанн (1839; прован- салец) Ренуар (1841; из провинции Лимузен) Базиль (1841; из Мок- пелье) Берта Моризо (1841). К этим именам следует добавить гренобльца Фантэн-Латура (1836) и американца Уистлера (1834). К следующему поко- лению относятся Гоген Ван Гог Се- ра Тулуз-Лотрек которые в начале своей карьеры принадлежали к имп- рессионизму. Соединение этих разных судеб начинается после 1850 когда Мане профессор Школы изящных ис- кусств пришел в мастерскую Кутюра. Встречам и контактам также способс- твовала и Всемирная выставка в Па- риже (1855) где впервые большой раздел составили произведения изоб- разительного искусства и куда были приглашены иностранные участники. Официальное образование деградиро- вало; молодые художники старались его избегнуть вопрошая самих себя о новых путях которые открывали им Курбе или Коро. Задача действитель- но была такой какой ее видели Кур- бе и его друзья писатели. В 1856 Дюранти создает журнал "Realisme"; дискуссии проникают даже в кафе: в Таранне можно встретить Фан- тен-Латура и его друзей во "Флерю- се" - учеников Глейра. Но настоящий центр - это пивная "Мучеников" где председательствовал Курбе в окруже- нии Бодлера Шамфлери Банвиля и Кастанари. Художники охотно работа- ли в Лувре в поисках образцов и именно там среди прочих можно бы- ло встретить Мане Фантен-Латура Уистлера или в свободной мастерс- кой Академии Сюиса которая только что открьиась на набережной Орфевр. Между тем в 1856 гравер Бракмон приобретает гравюры Хокусая - с этих пор японские эстампы оказывают значительное влияние на художест- венные концепции молодых художни- ков. В 1859 в ответ на демонстра- тивную несправедливость жюри Сало- на художник Бонвен решает выста- вить в своей мастерской несколько отвергнутых работ. По этому случаю Курбе объединяется с Уистлером и Фантен-Латуром. В это время в Париж приезжает Моне. В Салоне он восхи- щается картинами Добиньи Коро и Руссо. Образование Будена получен- ное в Гавре побудило его поступить в Академию Сюиса где он встретил Писсарро раньше чем в Школу Изящ- ных Искусств. Немного погодя Моне проходит в Алжире военную службу. Впечатление света и цвета которые я там получил - говорил он позже - стали началом моих дальнейших по- исков . В 1861 Делакруа заканчивает фрески в ц. СенСюльпис исполненные боль- шими раздельными мазками создающи- ми на расстоянии эффект однороднос- ти Со своей стороны Мане обраща- ется к живописи контрастов где он ищет освобождения от зрительной вымученности - следствия образо- вания расточаемого в мастерских. Его творчество соответствует той эпохе которая - согласно концепции Бодлера - требует современности в восприятии и замены элементов нас- тоящего времени условностями вымыс- ла. "Музыка в Тюильри" (Лондон Нац. гап.) впервые создает образ единого общества в противовес тому символическому характеру который придавали ему большие композиции Курбе. Роль Мане. Решающую роль сыграла выставка Мане прошедшая в мар- те-апреле 1863 на которой была представлена и картина "Музыка в Тюильри". Именно перед этой карти- ной молодой Моне еще не знакомый тогда с ее автором испытал большое потрясение. 15 мая того же года скандал разразился перед картиной Мане "Завтрак на траве" (Париж му- зей Орсэ) выставленной в "Салоне отверженных" организованном по ре- шению императора в ответ на протес- ты художников против строгости жюри большого Салона. Скандал достиг своего апогея в Салоне 1865 где Мане показал свою "Олимпию" (там же) написанную двумя годами рань- ше. Это искреннее лишенное симво- лизма произведение казалось отри- цало социальные нормы общества. Об- наженные фигуры находящиеся в центре этих двух картин хотя и апеллируют к классическим моделям не имеют ничего общего с обычной условностью академической школы; своей лишенной стыдливости белизной они вызывают мысль о раздетости которая в рамках обыденной жизни показывает лицемерие эпохи. В глазах молодых художников Мане воспринимался как герой. На его сторону тут же перешли еще совсем неизвестные тогда Моне Сислей Ре- нуар Базиль покинувшие мастерскую Глейра. В течение нескольких лет Мане был лидером группы знаменос- цем "бунтовщиков"; однако вскоре Моне предложил совершенно новый путь. Моне и пленэр. Своему "окончатель- ному образованию" Моне по его собственным словам был обязан Йонкгинду. После первых опытов с Вуденом в общении с Ионгкиндом он отточил свою технику и макеру пись- ма. Покинув Гавр он отправился в Париж где без особого энтузиазма поступил в мастерскую Глейра. Здесь он познакомился с Сислеем Ренуаром и Базилем с которыми его связала взаимная дружба. Смелость устремле- ний поиск новых возможностей и наконец упорство сделали из него вдохновителя и энергичного руково- дителя молодых художников. В 1863 Моне увлекает своих товарищей лес Фонтенебло где Ренуар случайно встретил Диаса любезно предложив- шего ему свою помощь. Он восхищался и нередко посещал Добиньи который будет поддерживать импрессионистов в частности как член жюри Салона. После закрытия мастерской Глейра в 1864 он с друзьями часто бывает в Шайи-ан-Бьер; именно здесь он пы- тался написать на пленэре гигант- скую картину в 28 квадратных мет- ров которую он в свою очередь также назвал "Завтрак на траве" (1865). Это была одна из первых по- пыток Моне отойти от опыта Мане. Картина осталась незаконченной; впоследствии она была разрезана на части (Париж музей Орсэ). Она про- извела глубокое впечатление на его друзей что особенно заметно в кар- тине Базиля "Семья в сборе" (1867-1868 там же). В следующем году Моне напишет в том же духе другое полотно менее амбициозное и не такое большое - "Женщины в саду" (там же) также выполненное на пле- нэре. Удрученный финансовыми трудностями кромсая свои полотна чтобы избе- жать торговли с молотка Моне вы- нужден вернуться к картинам меньших размеров. Кроме того человеческая фигура больше не является для него достаточной основой для разрешения проблемы освещения и цвета он об- ращается теперь к острому анализу природы. Несколько раз (1867-1869) он неудачно пытается выставиться в Салоне. Он изображает дорогу веду- щую на ферму СенСимеон - в летнем освещении или под снегом а позже - пишет городские пейзажи в которых использует панорамные виды или виды сверху (поиски вдохновлявшие всех импрессионистов вплоть до конца ве- ка). В 1866 в Сент-Адрессе он со- вершенно по-новому пишет марины создавая разнообразные вариации планов развернутых то параллельно то по диагонали. В конце 1868 он устраивается с семьей в Буживале. Ренуар живший недалеку в Вилль-д'Авре приезжает работать рядом с Моне. Их впечатле- ния дополняют друг друга: изображая один и тот же мотив (барка вода отражение) они дают его параллель- ные интерпретации сохраняя при этом каждый свой стиль но стремясь создать новую манеру письма. Позже они продолжили эти совместные шту- дии в серии "Лягушатника" места для купания расположенного около ресторана "Фурнез". В этих карти- нах одновременно столь разных и близких лишь изображение воды на- писанной удлиненными светлыми и темными мазками одинаковое у обоих художников. У Ренуара - фигуры пог- ружены в листву окутанные нежными оттенками и блистающими отражениями они теряют свою индивидуальность. У Моне наоборот - контрасты сильно обозначены а свет словно приникает к персонажам. Детали трактованы с большой дерзостью. Также вместе Ре- нуар и Моне изучали и блики солнца на снегу окрашенные в розовые или желтые тона и отбрасывающие синие или сиреневые тени. Они вели крайне трудную почти ни- щенскую жизнь но продолжали рабо- тать сохраняя свою собственную ин- дивидуальность. Так Ренуар увле- ченный друзьями в лес Фонтенбло и работая на пленэре пишет плотные и объемные человеческие фигуры в еди- ном колорите. Он использует тонкие мазки что облегчает массы и обле- кает формы в некий поэтический нимб; он освобождается таким обра- зом от лощеной полированной жи- вописи которую унаследовал от сво- ей предшествующей работы по фарфо- ру. Сислей со своей стороны становит- ся замечательным пейзажистом мас- тером хрупких цветовых вариаций. Вместе с тем Базиля состояние при- роды привлекает меньше чем психо- логическая правда. Лишь Писсарро играл роль почти равную Моне. Сна- чала он следовал примеру Коро что вносило нюансы в страстную и свер- кающую манеру Моне; постепенно под воздействием импрессионистов он освобождается от влияния Коро. Око- ло 1868-1870 он почти инстинктивно использует дробный мазок выражаю- щий различную плотность материи - что предвещает дивизионизм. Нельзя забывать и о влиянии Берты Моризо чьи впечатления наполнены искрен- ностью и простотой и придают ее произведениям характер спонтанный и новаторский. В 1866 она становится ученицей Мане и наконец начинает интересоваться светлой живописью. Около 1865 с Мане сближается Дега хотя их живописные концепции столь различны. Дега работал на пленэре очень редко. Его искусство гораздо менее стихийно и свободно. Как и Мане Дега посвятил себя изображе- нию жизни общества. Его темами были музыканты и их инструменты или жесты - парикмахеров прачек тан- цовщиц. Он интересуется эффектами искусственного освещения и исполь- зует их в своих картинах изобража- ющих кафе-шантаны и мюзик-холлы. Человек своего времени он страстно увлекается фотографией схватываю- щей жизнь в ее моментальности. В танце или скачках лошадей он пока- зывает движение фигур. В это же время складывается твор- ческая личность Сезанна но чело- век достаточно мрачный он всегда оставался несколько в стороне от импрессионистов. Его работы мощные и тяжеловесные отличались своими особыми проблемами. Сезанн охотно выставлялся на каждом Салоне пола- гая что его картины будут шокиро- вать жюри. Он ценил Делакруа Домье и венецианцев и выполнял не всегда ловко и ровно большие романтичес- кие композиции. Но за кажущейся грубостью его образов стоит размыш- ление о новой системе живописи. В отличие от своих друзей Сезанн хо- чет преодолеть статичность и посто- янство предметов и отказаться от эмоций. И долго поэтому Сезанн ка- залось отставал в своем творчестве от других импрессионистов. Кроме того Сезанн как бы соединял будущих импрессионистов и их первых защитников. В 1866 Золя критикует Салон в "Evenement" и определяет свою концепцию искусства которое по его мнению должно складываться из двух элементов: постоянного и реального - природы индивидуально- го и субъективного - темперамента художника. Он встает на защиту Ма- не картины которого в тот год были отвергнуты жюри Салона. Бурные про- тесты читателей журнала заставили Золя прервать серию своих публика- ций. Сезанну он посвятил несколько статей объединенных в брошюру. На- конец год спустя по случаю Все- мирной выставки в которой принима- ли участие Мане и Курбе представив свои произведения в двух павиль- онах Золя публикует большой этюд о Мане. Для него достоинство Мане заключается в живописных массах в цветовых пятнах в более светлых чем в природе тонах. Золя сумел разглядеть что под первым и немно- го жестким впечатлением в этой жи- вописи открывается нежность и прос- тота. Если выставка Мане не имела успеха то экспозиция Курбе привлекла боль- шее внимание и позволила молодым художникам понять важность и широту этого творчества. Участие Золя на стороне Мане имело длительное про- должение и создало теоретический фундамент для объединения молодых писателей и художников. Блестящие и страстные иногда шумные и бурные их собрания проходили в кафе "Гер- буа" и "Батиньоль". Такие писатели как Золя Дюранти Астрюк Дюре Бюрти Клодель встречались там с художниками и первыми коллекционе- рами. Эти встречи позволяли устано- вить общие проблемы в частности техники и были необходимы для практической реализации импрессио- низма. Война 1870 года и пребывание в Лоцфже. Хотя импрессионизм появился в "Лягушатнике" (1869) война 1870 и последовавшие за ней события должны были ускорить окончательное определение стиля. Все художники прошли стадию отказа в Салоне. Пол- ные революционным духом таким ак- тивным в преддверии '1870 они по- чувствовали возможность общего прогресса и интересовались новыми научными экспериментами. Неприятие всякого рода условностей заставляло их идти вперед. Новое объявление войны Пруссии каж- дый из них воспринял по-своему но всем им казалось что прежде всего нужно спасать живопись. Базиль ухо- дит добровольцем на фронт и вскоре погибает в Бон-лаРоланде. Сезанн покидает Экс-ан-Прованс и уезжает в Эстак. Ренуара зачисляют в полк ки- расиров сначала в Бордо затем в Тарбе. Дега и Мане приезжают в Па- риж чтобы после краха Империи пос- тупить на военную службу. Моне ос- тается в Гавре а потом уезжает в Лондон где к нему присоединяется Писсарро. Привычный уклад жизни сломался. Каждый из художников открыл для се- бя что в этом вихре единственно правильное решение - вернуться к работе. С эпохи Романтизма литера- турные и художественные связи между Англией и Францией были многочис- ленны и плодотворны. Для Моне и Писсарро их вынужденное пребывание в Англии в 1870-1871 кажется счаст- ливым вмешательством судьбы в слож- ную историю влияний утверждений и встреч. Оба художника были поражены особенно пейзажистами в своих поисках очень близкими "пленэру освещению и мимолетным эффектам". Наконец Тёрнер утвердил обоих ху- дожников в важности "разделения то- нов". Моне как и Писсарро всегда строго относился к способу нанесе- ния теней разделения тонов и дос- тижения желаемой световой интенсив- ности. В творчестве Тёрнера и Конс- тебля они находили опору подтверж- дение своих опытов. Наконец также находившийся в Лондоне Добиньи обеспокоенный финансовыми труднос- тями своих друзей знакомит их с торговцем картинами Дюран-Рюэлем который открьи галерею на Нью-Бонд-стрит. Дюран-Рюэль не ко- леблясь и рискуя своим состоянием стал первым и долгое время единс- твенным маршаном импрессионистов. Он сыграл решающую роль в сохране- нии а затем в триумфе этой новой живописи. Эфемерность. По совету Добиньи Мо- не по дороге во Францию останав- ливается в Голландии до конца 1871. Увлеченный освещением этих мест он пишет серию картин ("Мельницы в Голландии" Мельницы в Зандаме ) в которых противопоставляются мут- ность и текучесть ставшие двумя крайностями необходимыми для раз- решения основного противоречия жи- вописи. По возвращению в Париж Моне устраивается в Аржантёйе. Он зани- мает главенствующее положение в группе; всех поражает его энергия в достижении своих целей несмотря на те несчастья которые посылает ему судьба. Первое завоевание Моне - это обращение Мане к пленэру. Пер- вый удар - это картина Мане "Клод Моне в своей мастерской" (Мюнхен Новая пинакотека) в которой худож- ник сумел погрузить силуэты в осве- щение оживленное сверкающими эф- фектами воды. В 1872-1874 Моне поочередно исполь- зует широкие разрозненные пятна ("Прогулочная яхта") или быстрые мазки ("Регата в пасмурную погоду в Аржантёйе"). В 1872 в Гавре он пишет непосредственную и крайне те- кучую картину "Впечатление. Восход солнца" (Париж музей Мармоттан) а в 1873 вместе с Ренуаром - карти- ну "Лужа с утками"; они используют мазок в виде небольших запятых что позволяет обозначить каждый отблеск цвета и малейшее изменение света. В серии блистающих свежестью полотен исполненных летом 1874 ("Мост в Ар- жантёйе" Сена в Аржантёйе Па- русники в Аржантёйе ) Моне стре- мится передать отблески света дро- жание воды. Он варьирует свою тех- нику используя по очереди широкие пятна и мазки в виде запятых. Он разлагает тон максимально развер- тывает пространство разбивает мас- сы и поверхности. Но если рассмат- ривать эксперименты Моне в целом можно ясно увидеть что для него речь идет не столько об эфемернос- ти сколько о выражении длительнос- ти через чувства. Ренуар - поиски плотиости. Совмест- ная работа Моне и Ренуара показала ту роль которую сыграл Ренуар в разработке техники импрессионизма. Творчество художника характеризует- ся поисками единства и постоянным использованием дополнительных средств. В своих произведениях ар- жантейского периода Ренуар заимс- твует у Моне его тонкий удлиненный мазок создающий впечатление изоби- лия к которому не был безразличен и сам Моне. Но Ренуар не забывал и об объеме и плотности человеческих фигур - его друзей или дорогих ему женщин. Он никогда не интересовался психологическими исследованиями но лишь стремился придать этим прек- расным благородным телам плоть и удовлетворенность одновременно зрительную и осязательную. В своих композициях 1875-1876 ("Качели" Мулен де ла Галет (Париж музей Орсэ) он использует человеческие фигуры очень оригинальным способом - как основной мотив пейзажа на котором свет может играть с большим богатством и фантазией. Эволюция Писсарро Сезанна Сислея. Вернувшись в Лувесьенн в 1871 Пис- сарро до 1884 живет в Понтуазе; его первые пейзажи Лувесьенна близки работам исполненным в 1870. Сислей также жил в Лувесьенне потом до 1877 - в Пор-Марли. Оба художника работали в близкой манере: Писсарро - более твердый и уверенный; Сислей более поэтичен немного нерешитель- ный перед необъятностью неба и сверканием воды. Он работал не столько с настойчивостью сколько с некоторой небрежностью что ско- рее выравнивало а не углубляло его темы. Писсарро наоборот может выделить из близких ему пейзажей некоторые важные самодостаточные элементы. Он сочетает твердость и эпичность с легкими набросками сельской жизни трактованными в бо- лее высоких тонах. Роль Писсарро очень значима; ему многим были обязаны Мэри Кэссет Гийомен и особенно Сезанн кото- рый в 1872-1873 несколько месяцев работал в Понтуазе. Это затворни- чество в мастерской рядом с уважа- емым и внимательным другом измени- ло технику и искусство недоверчиво- го художника еще витающего в своих аллегорических и литературных за- мыслах. Результатом этого периода стали исполненные во время пребыва- ния у доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе знаменитые картины "Дом доктора Га- ше" и "Дом повешенного" (Париж му- зей Орсэ) в которых уже нет преж- ней тяжести. Дега - механизмы жизни. После путе- шествия в Новый Орлеан Дега живет в Париже; в своем творчестве этого времени он обращается к образам будничной жизни которые постоянно использует в своих работах. Его жи- вописные средства отличаются от других импрессионистов. Он пренеб- регал пленэром ради воображения но на самом деле был настойчивым даже маниакальным наблюдателем ре- альности. Хотя Дега и работал в мастерской используя свои рисунки или эскизы ему удавалось с наи- большей силой и тонкостью переда- вать текучесть и биение увиденной им жизни. Он освещает изображаемые им сцены резким и направленным све- том но особенно часто создает контрасты полусвета и полутени с неопределенным источником освещения и гаммой цветов различной интенсив- ности. Заимствованная из восточного искусства техника кадрировки рас- тянутые нередко по диагонали виды - позволяют художнику делать раз- личные вариации одного и того же сюжета. Тема города. Жизнь города превра- щающегося в то время в урбанизиро- ванный мегаполис не могла остаться чуждой импрессионистам влюбленным во всякое проявление нового. В 1876-1878 Моне пишет виды вокзала Сен-Лазар моста Европы выхода из железнодорожного тоннеля - пейзажи где современная тема менее важна чем передача световой среды. Со своей стороны Мане пишет серию па- рижских сцен сюжеты которых отме- ченные натурализмом в духе Золя и Мопассана трактованы в свободой импровизационной манере ("Нана"; 1877 Гамбург Кунстхалле; "Бар Фо- ли-Бержер"; 1881 Лондон гал. Инс- титута Курто). Распад группы. 1878-1882 были очень трудным периодом прежде всего в финансовом смысле. Певец Фор люби- тель живописи выставляет свою кол- лекцию на продажу которая окончи- лась полным провалом как и устро- енная по решению суда распродажа коллекции Ошеде. Были трудности и морального характера. Внутри группы произошел раздор в котором Дега сыграл не лучшую роль. Достаточно вспомнить слова которые произнес художник на встрече с друзьями: Они ниже того искусства которое их манит они лепечут потому что не в состоянии найти слово . И тем не менее идея импрессионизма продолжалась. Теодор Дюре издает брошюру "Живописцыимпрессионисты" ("Les peintres impressionnistes"). Шарпантье который публикует худо- жественный и литературный ежене- дельник предлагает некоторым ху- дожникам помещение где в 1879 были выставлены пастели Ренуара а в 1880 - картины Моне и Мане. В 1881 экономические обстоятельства нес- колько улучшаются: Дюран-Рюэль по- купает картины и начинает даже вып- лачивать небольшие суммы некоторым художникам. Благодаря его усилиям на выставке 1882 группа еще будет выступать в относительном согласии. Но стремления к совместным действи- ям более не существует отныне каж- дый следует своим путем. Большинс- тво художников уехало из Парижа: Сислей поселился в Сен-Маммесе около канала Луан Моне - в Живер- ни Писсарро - в Эраньи в центре Вексена Сезанн вернулся в Прованс. Ренуар скитается и наконец пере- езжает на средиземноморский берег. Однако импрессионисты посещают друг друга и продолжают обмениваться идеями и заботами. Благодаря энер- гии Моне "Олимпия" Мане была приня- та в музей в Люксембургском парке (Париж). А Ренуар душеприказчик Кайботта передал в Лувр 38 из 67 его картин. Занятые сами собой импрессионисты проявляют безразличие к поискам мо- лодых художников которые уже появ- ляются рядом с ними. Лишь велико- душный Писсарро сохраняет контакт с художниками младшего поколения. Он покровительствует Гогену и интере- суется Сера который старается по-научному сформулировать эмпири- ческие завоевания импрессионизма. Моне Ренуар Кайботт и Сислей не участвовали на последней выставке группы (1886) на которой преобла- дали произведения Писсарро и кото- рая благодаря работам Сера приня- тым по его настоянию была открыта в будущее. Наконец брошюра Феликса Фенеона "Импрессионисты" ("Les imp- ressionnistes") изданная в 1886 и поддержавшая Сера провозгласила переход от импрессионизма к явле- нию названному критикой "неоимп- рессионизмом" и окончательно пере- вернула страницу истории искусства.

www.pseudology.org