|
В целом, при всём разнообразии
индивидуальных творческих манер и кредо, мастера декона базируются на
композиционных мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой
деформации /"искажению абстракции"/, что придаёт их композициям динамизм и
остроту. В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают
различные периоды и авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и
3. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на "антигравитационную"
архитектуру И. Леонидова. Р. Коолхас включает в композицию своего театра
танца в Гааге /1984- 1987 гг./ объём опрокинутого золотого конуса, в котором
размещает ресторан, а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в
конкурсном проекте "Пик-клаба" для Гонконга /1983 г./ Других авторов,
наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции
раннего авангарда /Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой/
или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.
Мировоззренческой платформой
деконструктивизма служат положения современного французского философа Жака
Дерриды, критикующего метафоричность всех форм современного европейского
сознания, заключающегося, по его мнению, в принципе "бытие как присутствие",
абсолютизирующем настояшее время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида
видит в отыскании её исторических истоков путём аналитического расчленения
/" деконструкции" / самых различных текстов гуманитарной культуры для
выявления в них опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы
последующих эпох.
Хотя основные положения мирооззрения Дерриды опираются на его работу с
языком и письмом /науку о письме он называет "граммотологией"/, он применяет
положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.
В этом отношении интересна его
оценка победившего на международном конкурсе проекта генерального плана
парка Ла Виллет в Париже арх. Бернара Муми. В проекте Б. Чуми парк насыщен
россыпью легких преимущественно одно- двухэтажных павильонов - "фоли" - ярко
окрашенных металлических сооружений, композиции которых основаны на
комбинациях образов и приемов русского авангарда. Деррида пишет, что "фоли
вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в этот
процесс всё, что до этого момента казалось давало смысл архитектуре... "Фоли
деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они дестабилизируют смысл,
смысл смысла. Не приведёт ли это назад к пустыне "антиархитектуры", к
нулевой отметке архитектурного языка, при которой он теряет сам себя, свою
эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические принципы?.. Бесспорно нет.
Фоли ... утвержлают, поддерживают, обновляют и "переписывают" архитектуру.
Возможно они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована,
похоронена в общей могиле ностальгии".
Наряду с фоли принципам декона
подчинена композиция и ряда крупных сооружений парка ла Виллет. Так,
например, в 6- этажном здании Города музыки" /1984-1990 гг. арх. К.
Портзампарк/ криволинейное железобетонное покрытие "оторвано" от основного
массива здания и "парит" над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между
массивными наружными стенами и покрытием. Приём фоли повторён немецкими
архитекторами Шнайдером и Шу- махером в здании "Инфо-бокс" /1996 г./ на
площадке строительства и реконструкции Потсдамер - платц в Берлине. Этот
длинный красный "железный ящик" поднят над землей трехвегвыми стальными
опорами.
По законам декана на углу
железная стена разрушена и заменена большим светло-голубым витражом. В
интерьере наружные стены отделены от перекрытий широким /до одного метра/
зазором. В качестве примера немецкого декона в архитектуре может служить и
решение многоэтажного жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу
Кох- и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной "Берлинской стены". Этот
8-этажный дом построен по проекту арх. П. Эйзенмана.
Светлозелёный объём углового
дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными
прямоугольными светопроёмами содержит такие характерные для
деконструктивизма элементы композиции, как подрезку угла здания с
консолированием двух верхних этажей, введение цвета с наложением на
плоскость фасада трёх прямоугольных сеток облицовки - белой, серой и розовой
с разными размерами прямоугольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и
зрительной деконструкции здания.
Той же визуальной деконструкции
служит "нематериальная" витражная фактура стен первого этажа по углам дома.
По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной,
для чего был скоордионирован с ней по высоте /3,3 м/ и содержал плоские
глухие участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто
литературной, образно не детерминированной.
Интересно, что при декларативно
излагаемой принципиальной разнице творческих программ, композиционные приёмы
мастеров декона и постмодернизма в проектировании зачастую оказываются
общими. Это положение легко подтвердить, сопоставив решение выше описанного
дома Эйзенмана с композицией близко расположенного /на углу Кохштрассе и
Вильгельмштрассе/ 7- этажного дома, возведённого по проекту одного из
ведущих мастеров постмодерна - Альдо Росси. Так же как и первый, этот дом
занимает ответственное градостроительное положение, замыкая своим угловым
объёмом перспективы пересекающихся улиц и поддерживая репрезентативность
примыкающей застройки. Композиционно дом расчленён на ряд грубо материальных
коричных блоков "нематериальными" 5-этажными витражными вставками. На
фасадах кирпичных блоков применена перебивка масштабов проёмов, активно
использованы цветовые контрасты /красный кирпич, жёлтые пояса, окрашенные в
интенсивный зелёный цвет стальные надоконные перемычки/. В компоновке фасада
- характерная для декона "сбивка масштаба" -ряды обычных светопроёмов
перебиваются крупными двухэтажными светопроёмами, объединяющими по четыре
окна увеличенных размеров.
Основным композиционным "ударом"
служит глубокая и высокая /в 4 этажа/ угловая подрезка с опиранием верхних
этажей на одиночный столб гипертрофированного сечения. Активная
композиционная роль столба подчёркнута и его цветом - белый цвет
контрастирует с красно-кирпичным фасадом.
Этот приём активной угловой подрезки, применённый Эйзенманом и Росси, не
может не вызвать в памяти первоисточник. Впервые он был освоен выдающимся
мастером отечественного конструктивизма И. Голосовым в его здании клуба им.
Зуева на Лесной ул. в Москве /1927-1929 гг./
www.pseudology.org |