|
(франц. avantgardisme от
avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное название экспериментальных
течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в.,
преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей
со старым.
Авангардизм - это тенденция
отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск
новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и
авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода
Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и
традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы
участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и
выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам
внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям
искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща
своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является
главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не
предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности»,
оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».
В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм
авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным
надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой
отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели».
Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард
возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не
может являться одним из направлений искусства только XX века». Если
предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из
неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет
собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается
самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к
истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века
действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть
антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового
столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному
усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание
культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла
от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как
словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории
мирового искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное
произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о
том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский
художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно,
«то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского
менталитета».
Во всех основных течениях
западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме,
абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило
последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла
искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение
формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация
формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос
безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, –
необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям
формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и
московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно
превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в
бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого
направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Так закономерно возникла идея
«внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В.
Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание
жизни». Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только
для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических
духовных ценностей — прагматической идеологией технического века. В самом
начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально
сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма.
Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ –
эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи –
утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что
сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный
«механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской
истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское
поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали
подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией»,
позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами
анархистов.
Российский максимализм, так
ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX
столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во
всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская,
большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в
себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин
определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию
безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель,
священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность...
Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм,
поскольку он порывает с художественной традицией как с источником
творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского
авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший
значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение».
К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все
остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад »,
историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой
конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое
никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития».
В опасный период социальных
революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении
личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к
разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали за создание
новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и
лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном
пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами»,
«уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и
формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без
культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником;
эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности»
прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное
одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала
любовь к людям и вера в Бога...
Авангардисты - атеисты и
анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя.
Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого. Малевич враждовал с
Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин -
со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о
переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты
хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического
реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой,
многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард
свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на
терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая
понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат
visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины:
коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.
Показательно то, что
искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать
ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. В
произведениях авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или
иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей
авангардного искусства, независимо от национальности и творческой
индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее
стремление к «освобождению от целостности формы». Если старые мастера несли
на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и
выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью
отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное
искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и
дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно
свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения,
находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая
свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой
творческой личности.
В самом начале XX века
итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно
отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий
экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума
и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким к
помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и другая,
коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также
ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское
искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области
прагматики. Смысл авангардистской позиции»,— как очень точно определил В.
Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок,
скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист
не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция
должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное
восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала
возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько
получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным.
Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста
и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь».
Авангард — порождение абсурда,
несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и
возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности
последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными.
Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан
демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э.
Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует
отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства:
акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть
авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX
столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена
(возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно
очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной
формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом
тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков,
обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и
невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать
внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный
опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему
зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки
о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что
новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к
традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является
таковым по существу.
Как реакция на это
закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард,
поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард»
впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских
художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М.
Ларионова, Г. Якулова.
www.pseudology.org |