Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению жилищного фонда с минимальными затратами.

В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е гг. функционализм получил несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо решения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм стал основным эстетическим направлением в проектировании уникальных общественных зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитированным.

Конец 1940-х - начало 1950-х гг. были связаны с проектированием восстановления разрушенных городов - Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.

Проекты восстановления центров исторических городов в значительной степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось возможным, ее пропускную транспортную способность.

Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в Волгограде/арх. В. Симбирцев/ - неоклассицизм /"сталинский ампир" по не канонизированной терминологии/, в Гавре /арх. О. Перре и его ученики - Одижье, Турнан, Ланье и др./ - модернизм, в Гданьске /арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский/ - тщательная реставрация и воспроизведение истёрического облика разрушенной застройки /северный ренессанс и барокко/.

С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра, реализованный под руководством О. Перре /1874-1854/ - ветерана модернизма и "поэта железобетона", архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье в 1920-е гг. сформировать концептуальную платформу Современного движения.

Гавр - ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по антигитлеровской коалиции. В результате центр города был практически уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домовладельцев центра /50 тыс. чел./, и пропуска мощных транспортных потоков при соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зданий и застройки. В то же время надлежало сформировать достойный эстетический облик главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10 лет /1947-1957 гг./. После смерти О. Перре /1954 г./ работы по реконструкции центра Гавра были завершены под руководством арх. Турнана.

Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши /почти равной по размерам площади Согласия в Париже/ и соединение её с набережной Ла Манша 800-метровой прямой магистралью - авеню Фощ. Ширина магистрали при реконструкции увеличена до 80 м., а высота застройки до семи этажей, что придало главной магистрали города соответствующий градостроительный масштаб. Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17- этажных здания башенного типа, получивших имя "Ворота океана". Под углом к авеню Фош О. Перре создал новую застройку приморского бульвара Франциска I, сохранив её регулярный характер, но придав новое "косое" размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защитило их среду от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106- метровое здание храма Св. Жозефа /арх. Перре и Одижье/, ставшего своеобразным маяком для океанских судов.

Застройка Гавра - первый в мировой практике пример решения крупной архитектурно- градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый конструктивно- планировочный и пространственный модуль /6,24 х 6,24м/, которому подчинил не только координационные размеры зданий, но и пространственные параметры - ширину улиц, магистралей и проездов.

Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса /благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без опасности его промерзания/. В то же время Перре учитывает традиционные для исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон /антитеза "лежачим" или ленточным окнам модернизма/. Отвечает традиции и организация вдоль главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом этаже на открытые колонны, а витражи и витрины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом, достигается известное совпадение облика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки столичных магистралей /и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в Париже/.

Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки- ратуши и храма Св. Жозефа - белые.

При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической особенностью массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном повторении способствует обратному эффекту- формированию удручающего чувства монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его учеников только подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок своевременно не был усвоен, в последовавших спустя 15 - 20 лет решениях крупных столичных новых градостроительных фрагментов /например, Нового Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине/ эстетический кризис композиции из повторяющихся объёмов и их "типовых" деталей, разразился полностью

Модернизм в Европе

Принципы модернизма привлекались в послевоенные годы и при проектировании весьма немногочисленных в этот период в Европе крупных общественных зданий. Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми гг. не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20- х гг. с архитектурой 50 - 60-х гг., В. Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: "Основной сдвиг заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотьемлимой принадлежностью новой архитектуры".

В наибольшей степени это обогащение при одновременном "смягчении" аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. арх. А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два радикальных отличия то постулатов 1920-х гг.: здесь отсутствует эстетика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена на гармоничном сочетании двух контрастных обьёмов: остеклённого низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой наружных стен.

Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных рам перекрытия этого объёма /кассового зала вокзала/ и устройства наружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные окна в двух уровнях по высоте этажа.

Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора Сервия Тулия /IV в. н. э./. Авторы включили сохранившийся фрагмент этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зданию с левого фланга главного фасада.

Комплекс ЮНЕСКО /1955 - 1958 гг./ в Париже запроектирован интернациональной группой архитекторов - Б. Зерфюсса, Н. Л. Нерви и М. Брейера. Он состоит из трех зданий - Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма 1950-х гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник, ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и в этом объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных элементов модернизма - "дом на ножках" /в данном случае - поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах/, плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто декоративных элементов. Их композиционная роль передана функциональным элементам - поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, наружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных элементов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов. А по главному фасаду - грандиозному по размерам монолитному железобетонному козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным входом в Секретариат.

Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более крупный масштаб членений архитектурных форм.

Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.

Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное строительство - от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке их относительно крупными жилыми образованьями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований типизации зданий или их крупных фрагментов /блок-секций/, средней /4 - 5 этажей/ высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания и территории получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной мере удалось использовать преимущества архитектуры модернизма - ее рационалистичность, приверженность новой строительной технике и строгому соблюдению требований гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований была весьма аскетична: соблюдались эстетические каноны раннего модернизма /эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях/, при этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требованиями производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной строительной выставки "Интербау", призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному конкурсному проектированию района Ганза /1955 г/ были привлечены ведущие архитекторы Германии и мира - Г. Шарун, М. Таут, В. Гропиус, Ле Корбюзье, А. Аалто, О. Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования районов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении /в рамках свободной планировки квартала/ и выборе этажности /от 1 да 10/ составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного обслуживания зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися архитекторами, общий облик её застройки отличается той же "сухостью", что и облик районов массовой типовой застройки.

В то же время районы 4- 5- этажной застройки благодаря хорошему озеленению и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность "выросла в цене" в период 1960-1970-х гг., отмеченных в большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной /9- 20 этажей/ застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, термином "зелёных бетонных джунглей" за их несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось на крайне экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта 4- 5- этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х гг. пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатационные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существенно, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным решениям в проектах реконструкции.

Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки (отечественной и западноевропейской) - середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки 9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в 1950-е гг. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры

Негативные последствия

Столь широкое распространение эстетики функционализма придало и всеобщий масштаб его недостаткам. Как справедливо заметил Р. Бофилл "Современной архитектуре угрожает копирование, бездумное копирование, которое удовлетворяется воспроизведением, часто довольно плохим, оригинальных произведений. Дешевое жильё, а также "коробки", воздвигнутые посреди пустырей, всего лишь плохо повторяют то, что талантливо превозглашал Корбюзье". Регламентация функционального зонирования при восстановлении и строительстве новых городов приводила к обеднению городской среды, как в центральных, так и в периферийных /" спальных"/ районах, а в крупнейших городах - к их функциональному распаду. Кроме того, свободная застройка, присущая функционализму, приводила к неоправданному росту городских территорий. Ориентация на передовую строительную технику, обеспечивая экономический эффект, не всегда приводила к эстетически содержательной архитектуре, поскольку освоение художественного потенциала новой техники является длительным процессом и доступно не всем архитекторам.

Таким образом, присущая модернизму предельная, граничащая с аскетизмом, экономия выразительных средств, помноженная на диктуемые создававшейся домостроительной промышленностью ограничения, и отнесённая к колоссальному числу повторяющихся в застройке типовых объектов, нанесли качественный ущерб градостроительству и архитектуре рассматриваемого периода модернизма. Кроме того, свободная застройка жилых образований, при всех её гигиенических преимуществах разрушала привычные представления о городской среде, вызывая у новосёлов ностальгию по традиционному городскому пространству.

Эти обстоятельства заставили большинство столичных и крупных городов Европы к концу 70-х гг. отказаться от практики многоэтажной застройки, перейти к плотно-низкой /2- 4 этажа/ с элементами регулярной планировки, и одновременно проводить непрерывную и трудоёмкую работу по "очеловечиванию" ранее возведённых многоэтажных "бетонных джунглей" в целях сохранения их потребительской ценности.

Особенно широко эти работы проводятся в многоэтажных жилых комплексах Берлина и включают в себя усложнение первоначальных примитивных объёмно-планировочных композиций жилых зданий, введение разнообразных колористических решений застройки, введение новых деталей фасадов /входов, балконов и др./, развитие и перепрофилирование массовых общественных зданий, дополнительное озеленение и обводнение территорий селитьбы, насыщение пространства элементами малых форм и пластики.

Развитие второй волны функционализма на его родине, в Европе, сколь, не парадоксально это звучит, отчасти связано с влиянием архитектуры США 1940-1950-х гг

"Интернациональный стиль" в США

В период тоталитаризма и Второй мировой войны в США эмигрировали многие ведущие мастера функционализма /В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, М. Брейер и др./, где они не только вели проектно-строительную деятельность, но и возглавили архитектурные школы Гарвардского /В. Гропиус/ и Йельского /Мис ван дер Роэ/ университетов. К концу 1940-х гг. в практику проектирования и строительства уже пришли их многочисленные ученики, что способствовало широкому распространению идей Современного движения. Первым крупнейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-1952 гг. /арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др./.

Согласно принципам модернизма комплекс ООН соответственно функции расчленён на три объёма - здания Секретариата, Генеральной ассамблеи и залов заседаний, лишённые внешнего декора. В ансамбле лидирует здание Секретариата - высотная прямоугольная призма со стеклянными продольными и глухими торцовыми фасадами. Архитектурная тема стеклянного фасада была впервые реализована Ле Корбюзье в 1930- е гг. в зданиях ночлежного дома Армии спасения в Париже и в здании Центросоюза в Москве. Однако идея стеклянного небоскрёба с светопрозрачными стенами по всему периметру наружных ограждений принадлежит другому крупнейшему мастеру Современного движения - Мису ван дер Роэ. Он разрабатывал её с 1919 г., представлял в конкурсных проектах, но реализовал лишь спустя десятилетия в США. Сначала в комплексе из двух стеклянных башенных высотных жилых домов на Лейк Шор Драйв в Чикаго /1951 г./. Согласно принципам модернизма каркас здания в нижнем ярусе обнажен, и здания имеют плоскую крышу. В этом комплексе Мис ван дер Роэ реализует два своих основных творческих постулата: минимум средств и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат - в композиции "только кожа и кости" - в чикагском комплексе реализован полностью применением стального каркаса /" кости "/ и стеклянных витражных наружных стен /" кожа"/. Дома имеют лапидарную форму прямоугольных призм. Благодаря присущей несущей каркасной системе планировочной гибкости Мис ван дер Роэ реализует в этих домах и постулат универсальности. В нижних этажах размещает мелкие дешевые квартиры /16 квартир на этаже - 12 - однокомнатных и 4 - двухкомнатных/, на средних - по 8 трехкомнатных, и на верхних - по 6 четырех комнатных. В то же время оба эти постулата не очень совпадают с подлинными функциональными запросами архитектуры жилища: сплошные стеклянные стены не отвечают интимности частной жизни, а геометрический лаконизм объёмной формы здания потребовал отказа от столь присущих жилищу элементов, как балконы, лоджии, эркеры и пр. Вся поверхность фасадов расчерчена прямоугольной сеткой каркаса и обвязок витражей, что дало основание ведущему американскому историку архитектуры Л.Мумфорду назвать комплекс Лейк Шор Драйв Апартментс - "каталожными ящиками для людей".

Более успешным и соответствующим функции оказалось применение тех же постулатов Мисом ван дер Роэ /в соавторстве с Ф. Джонсоном/ в композиции высотного офиса фирмы Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке /1958 г/. В отличие от модернизма 1920-х гг., который теоретически культивировал новые конструктивные формы, а практически их имитировал, выполняя из традиционных материалов, американский модернизм 1950-х опирался на высокоразвитую строительную индустрию. Высокие качества новых материалов и изделий, применяемых в этих объектах, отчасти искупали элементарность общего композиционного решения. Так, например, колористическое богатство фасадов здания фирмы Сигрэм достигнуто применением бронзированного металла фахверка и тонированного стекла наружных стен.

Архитектурная тема высотной стеклянной башни /офиса или отеля/ была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распространилась по всему миру - от Лондона до Токио. Сегодня такие стеклянные башни присутствуют в деловых центрах всех крупнейших городов. С образом такой стеклянной башни связано возникновение термина "интернациональный стиль" применительно к функционализму 1950-х гг. С этим же образом связана наивысшая фаза коммерческого успеха данного этапа развития модернизма.

Принципы универсальности и "кожи и костей" Мис ван дер Роэ и его последователи применяли и не только для офисов и многоэтажных домов, но и для сооружений различного назначения. Анализируя присущую современности быструю динамику функций, при которой "моральный износ" планировочных решений происходит существенно быстрее, чем физический износ конструкций зданий, Мис ван дар Роэ пришёл к выводу, что "единственная функция, сохраняющаяся с известной устойчивостью в уникальных сооружениях, это функция изменяемости их назначения в течение всего срока их существования". Соответственно в ряде разнообразных проектов он применяет единую архитектурно-конструктивную систему, гарантирующую универсальность и свободу многократной перепланировки здания в течение всего срока его физического существования. Это система с наружным расположением всех несущих конструкций при полностью свободных от них внутренних пространствах здания. В зависимости от габаритов и величин пролётов зданий Мис ван дер Роэ применяет разные варианты несущих конструкций. В здании архитектурного факультета /Кроун-холл/ Массачузетского технологического института /1955 г/ это поперечные стальные рамы, к которым подвешена плита перекрытия, а к её внешнему контуру в свою очередь подвешен каркас витража наружных стеклянных стен; в проекте театра для Мангейма - /1953 г/ в связи с большой шириной корпуса театра ригели поперечных обнимающих рам - сквозные/ стальные фермы/; в здании Новой национальной галереи в Берлине /1962-1968 гг./ стальные колонны вынесены за грань наружного витража и на них через стальные шаровые шарниры опёрта стальная структура /плита с перекрёстными рёбрами/ с четырёхсторонними консолями.

Все эти стеклянные параллелепипеды автор обычно устанавливает на высокий стилобат /цокольный этаж/, устройство которого необходимо не столь композиционно, сколь функционально. Единое универсальное пространство стеклянной призмы мало приспособлено для конкретных функций различных учреждений. Так, например, в Кроун-холле учебные помещения факультета дизайна размещены в цокольном пространстве, а наземный объём используется преимущественно в качестве проектного зала архитектурного факультета /с легкими выгородками для отдельных учебных групп и выставочного пространства/.

В Новой наниональной галерее в Берлине её основная постоянная экспозиция размещена в цокольном этаже, а универсальное пространство используется только для временных выставок.

Наглядной иллюстрацией метода универсального пространства стал собственный дом арх. Ф. Джонсона /ученика и соавтора многих работ Миса ван дер Роэ/ в Нью-Канаане /1949 г/. Ф. Джонсон запроектировал свой дом в виде одноэтажного каркасного стеклянного "аквариума", который лишён подиума и кажется установленным непосредственно на газоне, что способствует более тесному слиянию интерьера дома с окружающим пространством. В полностью прозрачном параллелепипеде дома есть только небольшое внутреннее ядро с глухими стенами, в котором размещены санитарные помещения. В этом объекте контраст принципа универсальности и принципа интимности жилища доведён до предела.

К наиболее значительным произведениям американского модернизма середины века относится комплекс сооружений компании Дженерал Моторс" в Детройте, построенный в 1951-1955 гг. по проекту Ээро Сааринена. Известный французский теоретик архитектуры Мишель Рагон назвал этот комплекс "промышленным Версалем" и отметил, что "исключительная красота и пластичность этого сооружения так поражает художников, как техническое совершенство поражает инженеров". В комплекс "Дженерал Моторс" входят 25 сооружений, размещённых на территории в 150 га. Э. Сааринен разместил эти сооружения вокруг искуственного прямоугольного озера с зеркалом воды в 9 га. Ансамбль организован протяжёнными прямоугольными корпусами зданий административно-лабораторного назначения, решённых в эстетике Миса ван дер Роэ, - наружный стальной каркас, обнажённый в нижнем ярусе, витражные наружные стены, плоская крыша, контрастирующими с идеальной полусферической формой стального купола покрытия выставочного зала /диаметр купола - 56,7 м./. Вертикальной доминантой ансамбля служит 40-метровая водонапорная башня, три опорных колонны которой и каплевидный резервуар выполнены из нержавеющей стали. В ансамбль комплекса включены фонтаны и стальная скульптура работы Певзнера.

Вкладом американской ветви модернизма стало активное освоение открытых металлических конструкций в композициях фасадов и интерьеров в то время как европейские мастера осваивали формообразующие возможности железобетона.

Угасание интереса к "интернациональному стилю" американского модернизма в мире произошло столь же стремительно, как и его успех: сказывалось влияние элементарности объёмных форм при невозможности привлечения столь же великолепных материалов, как на объектах Миса ван дер Роэ, Ф. Джонсона или Э. Сааринена.

Но и в США успех второй волны модернизма не был особенно длительным. Постепенно уже в конце 1950-х гг. он начал вытесняться неоклассицизмом и структурализмом. Но особенно резкой критике он начал подвергаться к концу 1960-х гг., когда из жизни ушли его выдающиеся мастера и основоположники. Основные обвинения предъявлялись градостроительному принципу "чистого листа"/tabula rasa/ - отказу от учёта в проектировании сложившегося контекста застройки, а также от исторического наследия.

Условной датой "конца модернистской утопии" принято считать 15 июля 1972 г. - день уничтожения взрывом жилого комплекса для бедных в Сан-Луисе. Этот комплекс был возведён в 1951 г. по проекту выдающегося американского архитектора М. Ямасаки по всем канонам /функциональным и эстетическим/ модернизма. Комплекс содержал благоустроенные квартиры, в которые были переселены жители местных трущёб.

Однако непреодолённые социальные конфликты и нарастающая криминализация среди населения комплекса толкнули администрацию штата на радикальное решение проблемы - уничтожение комплекса. Таким образом потерпела крах жизнестроительная утопия прогрессивных архитекторов начала ХХ века - ликвидировать социальную дисгармонию в обществе архитектурными средствами.

"Архитектура двадцатого века" - М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл

www.pseudology.org